El individuo como fundamento de la dignidad: acerca de “Un día en la vida de Iván Denísovich”, de Alexandr Solzhenitsyn.

Un día en la vida de Ivan Denísovich es el relato sobrecogedor de las condiciones de vida en un campo penitenciario soviético, en el que Iván Denísovich Shújov cumple una condena de 10 años acusado injustamente de espionaje. El propio Solzhenitsyn pasó ocho años en prisiones como esta por referirse a Stalin de manera poco respetuosa en su correspondencia con un compañero de escuela. Después fue enviado a un ”exilio vitalicio” en la Repúbica Socialista Soviética del Kazakh.

Un rostro tallado en piedra oscura (www.visionforum.com)

En su autobiografía, el autor confiesa que durante años estuvo convencido de que nunca publicaría sus obras, y que tenía miedo de permitir a los amigos más cercanos su lectura. En 1961, por fin, decidió dar a conocer Un día en la vida de Ivan Denísovich. No sólo no sufrió las represalias que se temía, sino que consiguió que Aleksandr Tvardovsky, editor de Novy Mir, publicara la novela un año más tarde.

El revuelo que se produjo fue de pronóstico, puesto que nunca antes se había permitido la difusión de un texto crítico con la represión estalinista. Con el paso del tiempo, la obra superó el contexto sórdido del Gulag y su influencia llegó hasta Europa occidental, donde abrió los ojos a numerosos intelectuales que habían justificado o silenciado los crímenes de la utopía socialista. Así pues, es preciso tener en cuenta este carácter seminal en la denuncia para comprender el justo valor de la novela.

A mi juicio, el tema principal es el conflicto entre la aniquilación del individuo que prentende la dictadura y la lucha del hombre por mantener su dignidad. La dictadura socialista basa su fuerza en la negación del individuo, puesto que la persona que se difumina física y moralmente en la masa deja de ser un peligro para el poder. Para conseguir este fin, dispone de dos instrumentos: la represión militar y la educación igualitaria. De esta manera, la persona que conserva la lucidez entre la masa que abraza sus cadenas (un rasgo de individualidad) calla por miedo a la cárcel, la tortura y la muerte.

La lectura nos revela que la represión militar no consiste sólamente en la intimidación, el asesinato y el encierro en condiciones inhumanas. Como se pretende demostrar en este trabajo, las autoridades de la prisión buscan eliminar al individuo y convertirle en un miembro más del manso rebaño mediante sus decisiones, sus normas y el trato que le dispensan. Estos procedimientos se pueden resumir en uno, que es despojar al ser humano de todo lo que le convierte en un individuo libre: la responsabilidad, la confianza en los demás y en las instituciones, el ejercicio de un código ético propio y la propiedad privada.

Así pues, la dictadura socialista busca ir más allá del encierro físico para controlar al individuo desde su propia mente. Para la tiranía, un  prisionero lúcido es más peligroso que un ciudadano físicamente libre pero aborregado en lo intelectual. Este es, tal vez, el enlace más íntimo entre Un día en la vida de Ivan Denísovich y 1984. En la novela de Orwell, Winston Smith pasa de ser un hombre libre (el último hombre en saborear café auténtico, chocolate, vino; el último hombre en ser consciente de que la dictadura miente, de que muchos lo saben, pero nadie se atreve a actuar: El último hombre en Europa) a convertirse en su propio Gran Hermano, puesto que está tan sometido a la adoración del líder como los demás, y no necesita que le vigilen.

A continuación, vamos a analizar con más detalles cómo las autoridades soviéticas prentenden hacer de los prisioneros del campo unos seres sin voluntad ni capacidad de rebeldía.

La responsabilidad

El individuo se construye sobre la responsabilidad de sus actos, que son los que permiten medir su catadura moral. Por tanto, sin responsabilidad personal no hay bien ni mal, libertad ni individuo, sino ciudadanos infantiles, lanares, que no son ninguna amenaza para el poder. Veamos como ejemplo estas citas[1]:

[...] los reclusos no tenían derecho a reloj, ya llevaban la hora por ellos los mandos. (página 44)

El jefe de brigada lo es todo en el campo: uno bueno es media vida, pero uno que no valga te manda al otro barrio. (70)

Durante una época, el comandante había dado orden de que ningún preso de desplazara solo dentro del campo y que siempre que se pudiera las brigadas marcharan en formación. Y cuando no fuera posible llevar a toda una brigada, como para ir a la enfermería o a las letrinas, había que formar grupos de cuatro o cinco y nombrar a un responsable que los condujera formados, esperara a que acabaran y volviera a traerlos también en filas. (176)

El narrador enumera a continuación las situaciones cotidianas en las que es imposible aplicar estas ley, como acudir al almacén de provisiones, a la sección cultural o pasearse entre los barracones. El comentario que esto le suscita es significativo:

Con aquella orden, el comandante había querido arrancar a los reclusos su última voluntad, pero le había salido el tiro por la culata, al gordinflón. (177)

Prisioneros del Gulag (www.lasegundaguerra.com)

Los presos se hallan completamente sujetos a decisiones ajenas sobre su comida, su ropa, su trabajo. Sin embargo, frente a esta alienación del individuo algunos personajes oponen su deseo vehemente de sentirse hombres, esto es, personas independientes con valor propio y capacidad de decidir. Bajo este punto de vista se justifica la larga escena en la que Shújov, Kildigs, Klevshin y el jefe de brigada Tiurin levantan una pared. Pocas cosas habrá tan inútiles como un muro en mitad de la estepa siberiana, pero estos hombres mal alimentados, mal vestidos y dirigidos por unos incompetentes aplican su oficio con celo a pesar de los veintisiete grados bajo cero:

Quien hubiera levantado esa parte del muro no conocía el oficio o era un chapucero. Ahora Shújov se familiarizaba con ese muro como si fuera suyo. (127).

A unos les faltaba una esquina, otros tenían el canto mellado o habían quedado con una rebaba. Shújov lo advertía enseguida y veía también qué lado pedía cada ladrillo y cuál era su sitio en la pared. (130)

Ahora que habían comenzado la quinta hilera había que dejarla terminada. Y nivelada. (139).

Para él cada cosa y cada trabajo tenían su valor y no podían desperdiciarse. (144).

¡Menuda vista, lo mismo que un nivel de agua! ¡Todo recto! Aún tenía la mano firme. (145).

Durante la construcción, los presos recuperan el control de sus actos y son capaces de demostrar cuál es su valía personal. En otras palabras, vuelven a ser individuos. No es casual, por tanto, que se produzcan en este momento situaciones impensables en la vida diaria del campo. Por ejemplo, cuando el cobarde e inútil Der llegar para quejarse, el jefe de brigada le amenaza:

- ¡Ya se acabaron los tiempos en los que podíais echarnos condenas, piojos!¡Una sola palabra, sanguijuela, y no vivirás para contarlo! ¡Que no se te olvide! (136)

Se comprueba en este momento que el hombre que ejerce su responsabilidad recupera su condición de individuo y se convierte en un peligro para el represor. En la prisión, todas las decisiones se toman lejos, por lo que los errores son siempre culpa de alguien ausente. Por tanto, este desastre que mantiene las obras paralizadas no es sólo el resultado de la planificación socialista, sino un medio deliberado para borrar en el individuo el sentido de la responsabilidad y la amenaza al poder que su ejercicio conlleva.

La confianza

La confianza en las instituciones y en los demás es un pilar en la construcción del individuo libre. No extraña, por tanto, que la desconfianza sea uno de los principios que rige la vida en el campo. El hambre y la escasez empujan a los presos a robarse unos a otros comida, material de trabajo o tabaco. Por tanto, los individuos no sólo están presos por la autoridad comunista y por los soldados, sino que cada uno está preso de sus compañeros y obligado a desconfiar:

¿Quién es el principal enemigo del preso? Pues otro preso. Si los reclusos no se pelearan entre sí, los mandos no tendrían ningún poder sobre ellos. (164)

En esta situación, el individuo no puede establecer lazos con los compañeros, lazos que serían naturales en otras situaciones y que en la prisión serían peligrosos para las autoridades:

Además, de Fetiúkov se podía esperar que le hubiera birlado alguna patata mientras le guardaba la comida. (38)

Así es la vida del recluso. Shújov ya estaba acostumbrado: siempre con los ojos bien abiertos para que nadie se te eche al cuello. (55)

No eran presos del montón sino enchufados bien instalados en el campo. Cerdos redomados que no salían jamás del recinto. Para los trabajas eran menos que mierda (y ellos les tenían un aprecio recíproco). Carecía de sentido reñir con ellos. Los enchufados estaban todos conchabados entre sí y eran carne y uña con los guardianes. (174)

Volvemos a encontrar aquí un punto de unión con 1984. En la distopía orwelliana, las personas viven con el terror de ser delatadas por un vecino e, incluso, por sus propios hijos. Por otro lado, la policía del pensamiento consigue que las personas se vigilen a sí mismas y que, como en el caso de Parsons, acaben delatándose a las autoridades si notan que su compromiso con la autoridad flaquea.

Otra manifestación de la desconfianza como menoscabo de lo más íntimo del hombre es la incertidumbre ante la ley. En el campo de prisioneros la ley es flexible, esto es, sólo se cumplen las normas que facilitan la vida al de arriba. Cuando Shújov acude a la enfermería, le dicen que no pueden darle de baja, aunque esté enfermo de verdad:

- [...] La lista de enfermos ya está en planificación.

[...] De todos modos, sólo estaba facultado para dispensar como máximo a dos hombres cada mañana y ya había dos exentos. (43)

Esto contrasta con la búsqueda de prendas no permitidas que se describe en la página 59. Cuando Buinovski se enfrenta a los soldados y grita:

-¡No tenéis ningún derecho a hacer desnudar a la gente con este frío! ¡No conocéis el artículo noveno del Código Penal!

una voz narrativa sarcástica, la voz de un veterano, le responde:

Derecho sí tienen. Y el artículo lo conocen. Eres tú el que no se entera todavía, chaval.

Al soliviantado Buinovski le caen diez días de arresto, sin más justificación que el límite de la paciencia de Volkovoi. Esta escena desvela el que, tal vez, sea el atropello más descorazonador de los que sufren los presos, cuyas penas son siempre de diez o veinticinco años, se aplican en bloque y se prorrogan sin motivos ni aviso. Semejante comportamiento implica la destrucción de un principio fundamental para la existencia de una sociedad libre: la ley ha de ser previsible e igual para todos las personas. En el campo penitenciario, sólo las condenas son las mismas, metáfora de la equivocada concepción de la igualdad en las ideologías de izquierda: igualdad de resultados mediante la ley, en lugar de igualdad de posibilidades y ante la ley.

En el pasado de Shújov se acumulan injusticias de este jaez. Basta recordar la ausencia de investigación sobre su supuesto delito y de juicio posterior:

[...] De haber sido listos hubieran dicho que habían estado dando tumbos por los bosques, y no les habría pasado nada. Pero en cambio dijeron francamente que habían escapado de los alemanes. ¿Conque prisioneros? ¡Me cago en vuestra madre! ¡Espías fascistas, eso es lo que sois! Y los encerraron. Si hubieran estado los cinco, tal vez habrían cotejado sus declaraciones y les habrían dado crédito; pero siendo dos… ¡no había nada que hacer! ¡Los muy canallas se habían inventado esa historia de la fuga! (98)

En cada brigada había al menos cinco espías, pero eran de mentirijillas, imaginarios. En los sumarios constaban como espías, pero no eran más que simples prisioneros de guerra. Shújov era uno. (152)

La historia de Tiurin presenta un caso parecido. Los mismos superiores que le expulsaron del ejército por ser hijo de un campesino deportado fueron fusilados con posterioridad. Si personas que sirven en la jerarquía están sometidas al capricho represor del poder, nadie puede vivir con la tranquilidad necesaria.

En concordancia con esta idea, la autoridad es arbitraria en todas sus decisiones. En el reparto de pan, el prisionero se espera que le roben parte de lo que le corresponde:

¡Vasil Fiódorich! Me la han pegado en el reparto, ¡los muy canallas! Tenía cuatro pares de novecientos gramos, y ahora sólo hay tres. ¿A quién vamos a dejar ahora sin (sic)? (27)

[...] siendo honrado con el peso no durabas mucho en el despacho del pan. A cada ración le sisaban algo, la cuestión era saber cuánto. Así que la examinabas dos veces al día para apaciguar tu conciencia. Quizás hoy no me hayan escamoteado tan descaradamente. Quizás esté casi entera… (48).

Por otro lado, los presos nunca saben cómo va a reaccionar un soldado:

No era cuestión de quedarse en Babia, había que procurar que jamás un vigilante te pillara a ti solo, siempre había que ir en grupo. Vete a saber si andaba buscando a alguien para un trabajo o para descargar su mal humor. (41)

Por supuesto, la autoridad es también corrupta en todos sus niveles. Por ejemplo, la ración de comida depende del soborno que ha recibido el que reparte.

Un jefe de brigada necesita mucho tocino. Para los de planificación y para llenarse la propia panza. (52)

Valgan como ejemplo los paquetes que recibe César, vecino de catre de Shújov. Le sirven tanto para comer como para comprar un trato de favor por parte de soldados, médicos, etc.

Por último, en lo que respecta a la confianza, leamos el pasaje que describe el funcionamiento del comedor. Es relevante porque compendia los comportamientos inicuos de las autoridades.

Sonó una sirena. Los jefes de brigada llegaban uno tras otro y el cocinero les pasaba las escudillas por una ventanilla. El fondo de las escudillas estaba cubierto de gachas. Cuánto de ese cereal era tuyo, no lo ibas a saber ni reclamar jamás. Si abrías el pico, te lo cerraban a bastonazos.

El viento sopla sobre la estepa desnuda…; seco en verano, helado en invierno. Aquí nunca ha crecido nada, menos aún entre cuatro alambradas. Las hogazas salen todas del despacho del pan, y la avena no brota sino en la despensa. Por mucho que arrastres el espinazo o que arrastres el vientre por el suelo, no vas a sacarle a esta tierra nada de comer. No vas a tener más de lo que te quieran dar los mandos. Y ni siquiera eso, pues primero vienen los cocineros, luego los recaderos y después los enchufados. Roban aquí, roban en la obra y, aun antes, en el almacén. Y ninguno de los que roban pega ni golpe. ¡Y tú, en cambio, a trabajar y a comer lo que te den! Y quítate de la ventanilla.

El pez grande se come al chico. (103)

Nótese, además, el parecido entre la cantina penitenciaria y el comedor del Miniver en 1984: la misma sopa insustancial, la misma hambre constante.

La portada de nuestra edición (www.dolphin.blogia.com)

El ejercicio de un código ético propio

Una de las consecuencias de lo analizado en la sección anterior es la renuncia por parte de los reclusos a un código personal de comportamiento. La ley no fomenta el bien ni protege a quien lo hace, por lo que personas que nunca delinquirían en circunstancias normales roban y matan empujados por las brutales circunstancias.

No obstante, destaca a este respecto el esfuerzo de Shújov por seguir siendo un hombre digno en semejantes condiciones. Es uno de los rasgos de grandeza de este personaje, dignidad comparable a la de Winston Smith en su modesto pero admirable desafío a la dictadura. Veamos algunos intentos del cautivo siberiano por mantener su código ético:

Y Shújov, que ya llevaba cuarenta años en el mundo, que había perdido media dentadura y empezaba a quedarse calvo, jamás había sobornado ni aceptado dinero. (68 y 69)

Shújov tenía mucha prisa, pero respondió con respeto. (47 y 48)

Al tener ahora la vista desocupada miró de reojo las escudillas de los demás. En la del preso a su izquierda no había más que agua. ¡Los muy canallas! ¿Cómo podía un preso hacerle eso a otro? (187)

Aun después de ocho años de trabajos comunes no se había convertido en un chacal, y cuanto más tiempo pasaba más resuelto estaba a no serlo. (195)

Shújov se tumbó nuevamente de espaldas, arrojando la ceniza con cuidado por detrás de la cabeza, entre la litera y la ventana, para no quemarle las cosas al capitán. (214)

Incluso ciertos detalles cotidianos se convierten en heroicidades:

Por más frío que hiciese, Shújov no se permitía comer con gorro. (38)

Cabe comentar, por otra parte, que esta actitud carece de osamenta religiosa, como se comprueba en sus burlas ante la esperanza religiosa de los baptistas en la conversación que mantienen al acostarse (página 211 y siguientes).

Es menester reconocer, sin embargo, que Shújov no es un héroe monolítico. El hambre le aleja, en ocasiones, de su código de conducta, cuando se arrastra ante César para recibir una ración extra o unas hebras de tabaco, o cuando abusa de un preso más débil para llevarse la bandeja, por ejemplo. Son, sin duda, los momentos más desencantados de la novela, mas no es reprobación lo que suscita el protagonista, sino compasión.

Como vemos, el atribulado Shújov flaquea en algunos momentos, pero el ideal ético como esencia del individuo permanece en el personaje de Y-81, “un anciano de gran estatura” que Shújov observa en la cantina. La magnitud de este personaje no está en su esperanza de recobrar, algún día, la libertad, sino en su lucha por mantener la dignidad entre la miseria y la cobardía de los presos. Su condena es una abitrariedad de la dictadura, su liberación depende del albur de un burócrata a miles de kilómetros… En definitiva, sabe desde hace años que va a morir en el campo, mas no renuncia a ser la persona que siempre ha sido. Para él, lo más fácil sería abandonar sus principios, convertirse en un rufián despreciable, pero esto sería rendirse ante el poder injusto que le mantiene encerrado. En el bellísimo pasaje que lo retrata, nos conmueve la admirable, a la par que atribulada sencillez de un hombre heroicamente corriente:

Ahora Shújov tenía ocasión de verle de cerca. Entre todas las espaldas encorvadas de los presos, la suya era la única erguida, tanto que visto tras la mesa daba la impresión de que había puesto algo en el banco para sentarse encima. Hacía ya tiempo que no le rapaban la cabeza: con la buena vida había perdido todo el cabello. Los ojos del anciano no vagaban por el comedor, sino que miraban absortos, sin ver siquiera, por encima de la cabeza de Shújov. Comía serenamente su sopa aguada con una destartalada cuchara de madera, sin inclinar la cabeza sobre la escudilla, como hacían todos, sino llevándose la cuchara a la boca. No le quedaban dientes, ni arriba ni abajo; en su lugar, masticaba el pan con sus endurecidas encías. Tenía el rostro completamente ajado, pero no estaba demacrado como el de los lisiados consumidos, sino que parecía tallado en piedra oscura. Sus grandes manos, negruzcas y agrietadas, dejaban claro que en todos estos años poco había holgado como enchufado. Pero no le habían doblegado, no claudicaba: no ponía sus trescientos gramos de pan sobre la mesa sucia y pringosa como los demás, sino sobre un pequeño paño requetelavado. (189)

En este párrafo extraordinario, cada frase nos transmite la dignidad férrea de Y-81: él no es como los demás, es más alto, su espalda es la única erguida, su vista se eleva sobre los otros presos, no se inclina para comer la sopa, no le quedan dientes pero sigue masticando, su rostro no está demacrado, nunca ha sido un vago, cuida la higiene panal; todo esto se concentra en la que es, a mi parecer, la frase mollar de la novela: “Pero no le habían doblegado, no claudicaba”. Esta tenacidad es el verdadero motor de la novela. Al describir a Y-81, Solzhenitsyn confiesa que su única esperanza contra la tiranía reside en el hombre que no renuncia a su individualidad: mientras Y-81 siga conduciéndose de esta manera, la dictadura no habrá vencido.

Nótese, por otro lado, el contraste entre el anciano asendereado y Klevshin:

Senka Klevshin era un pobre hombre. Se le había perforado el tímpano en el 41. Cayó prisionero, se evadió tres veces, volvieron a pillarle y lo metieron en Buchenwald, donde escapó a la muerte de milagro. Ahora cumplía su condena resignadamente. El que planta cara, se deja la piel, solía decir. (página 77)

He aquí un hombre que sí se ha rendido, uno de esos con la espalda encorvada, de los que se inclinan para comer su sopa y de los que dejan su pan encima de la mugre adherida a su mesa. Su sordera simboliza la dignidad perdida. Klevshin es, en resumen, “un pobre  hombre”.

La propiedad privada

Como afirma Carl Menger, la propiedad privada es inherente al individuo. No es un derecho adquirido, sino una libertad esencial sin la cual el individuo no existiría. Esto lo sabe muy bien el comunismo y, por esta razón, lo primero que hacen al tocar poder es eliminarla. Este principio se aplica hasta el límite en la prisión: cualquier elemento que distinga al individuo debe desaparecer. Así pues, el mismo atentado contra el individuo que hemos visto en las secciones precedentes se perpetra contra la propiedad de la persona. Por ejemplo, los encargados del correo pisotean lo privado con un donaire irritante:

Guardaban cola con zurrones y bolsas. Detrás de la puerta – el propio Shújov jamás había tenido paquete en aquel campo, pero lo sabía de oídas – te abrían la caja con una hachuela y el vigilante lo sacaba todo para examinarlo. Cortan, parten, vacían y manosean. Todo lo que sea líquido, en botellas o en tarros, lo abren y te lo vierten, en tus propias manos o en una toalla, pero el envase no te lo puedes quedar, por alguna razón les da miedo. Si hay alguna tarta o dulces que se salgan de lo corriente, o bien embutido o pescado ahumado, el vigilante le pega un bocado sin más contemplaciones. (Tú protesta, y verás como te echa un discurso sobre lo que está prohibido y lo que no se permite y se quedará con todo. Empezando por el vigilante, el que recibe un paquete tiene que andar repartiendo a diestro y siniestro.) Y aún después de que te hayan hurgado todo el paquete, la caja no te la entregan. Recógelo todo del mostrador y guárdalo en tu zurrón, o llévatelo en los faldones de la zamarra…, y lárgate ya, que le toca al siguiente. A veces te meten tanta prisa que se te olvida algo ahí encima. Pero ni te molestes en volver a buscarlo, porque ya no estará. (171, 172)

La adjudicación de un número a los presos, medida común en toda política penitenciaria, es otro instrumento para destruir al individuo. Por otro lado, la ropa que llevan los prisioneros no tiene bolsillos, excepto uno, inútil, en la rodilla. Detrás de esta medida de seguridad está el afán por uniformizar a todos. Sin bolsillos no hay posesiones personales que distingan a un individuo de otro. Cuando Shújov se cose un “un bolsillito de tela blanca” para guardar el pan, vemos en este gesto mucho más que un truco práctico. Los valores simbólicos del pan y del color blanco corroboran lo trascendental de este punto.

En resumen, el conflicto entre el individuo y el poder totalitario es recurrente en la literatura universal, puesto que toca un pilar de la condición humana: la justicia y los efectos devastadores de su ausencia. Hemos intentado demostrar que la noción de individuo es inherente a la justicia, y que su eliminación es una herramienta de sometimiento tan efectiva como la represión mediante la violencia. A mi juicio, Un día en la vida de Ivan Denísovich conmueve al lector con la sutil elaboración literaria de un material en extremo repugnante, mientras que logra denunciar los métodos de la ideología más asesina del siglo XX (el comunismo a la sazón prestigioso en ciertos círculos occidentales), razones bien cumplidas para justificar la nombradía de la que aún hoy disfruta.

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[1] Las citas están extraídas de la edición traducida y prologada por Enrique Fernández Vernet para Tusquets en 2008.

 

“Nocturno muerto”, de Xavier Villaurrutia. Comentario de texto.

Primero un aire tibio y lento que me ciña
como la venda al brazo enfermo de un enfermo
y que me invada luego como el silencio frío
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto.

Después un ruido sordo, azul y numeroso,                           5
preso en el caracol de mi oreja dormida
y mi voz que se ahogue en ese mar de miedo
cada vez más delgada y más enardecida.

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento
en que se funda el hielo de mi cuerpo y consuma                 10
el corazón inmóvil como la llama fría?

La tierra hecha impalpable silencioso silencio,
la soledad opaca y la sombra ceniza
caerán sobre mis ojos y afrentarán mi frente.

El poeta (www.cvc.cervantes.es)

Xavier Villaurrutia (1903 – 1950) fue miembro de los “contemporáneos”, grupo de poetas mexicanos que publicaron en revistas como Ulises y Contemporáneos entre 1928 y 1931. Se trata de un movimiento influenciado por las vanguardias, pero que pretende renovar la expresión literaria a partir de la tradición nacional mexicana. Una de sus principales características es el intento de escapar del clima de violencia posrrevolucionario con una actitud puramente literaria y artística, alimentada con el simbolismo francés, el modernismo americano y europeo, el Siglo de Oro español y la narrativa innovadora de Joyce y Faulkner. Esta búsqueda de la universalidad, unida a su oposición al nacionalismo fomentado por el gobierno, les procuró la hostilidad de las autoridades y de intelectuales nacionalistas como Diego Rivera, que tildó a los “contemporáneos” de traidores.

En lo formal, Villaurrutia destaca por el uso de metros y estrofas tradicionales, cultivados con complicación y hermetismo en búsqueda de perfección estilística. Por otra parte, cultivó con denuedo el tema de la muerte, aunque su obra también reflexiona sobre el hombre, la vida, el amor, en general teñidos por un persistente tono pesimista.

La idea principal de este soneto es la certeza que siente el poeta ante la muerte implacable. Es un tema caro a los “contemporáneos”, como hemos visto, y de vigorosa raigambre en las letras hispanas. Villaurrutia se inspira, sin duda, en Manrique, Calderón y creo que especialmente en Quevedo, cuyos ecos se pueden apreciar en el último terceto.

En lo que se refiere a la estructura externa, nos hallamos ante un soneto asonantado de versos de trece sílabas,  más  algún alejandrino. Esta elección es coherente con lo afirmado anteriormente acerca de los “contemporáneos”, puesto que combina un metro tradicional en una variante poco usual.

La estructura interna se divide en las siguientes partes:

Primera parte: versos 1 a 8. Se presiente la llegada de la muerte. Estos ocho versos se articulan en torno al paso del tiempo.

Segunda parte: versos 9 a 11. Una interrogación retórica en la que se pregunta por su muerte ocupa este terceto. El espacio se une al tiempo protagonista de la primera parte para aludir a la llegada de la muerte.

Tercera parte: versos 12 a 14.  La voz poética es consciente de lo inexorable de la muerte. Predominan ahora las referencias al espacio.

Hemos mencionado que en la primera parte hay una progresión temporal coherente con el tema principal de la composición:

Primero un aire tibio[...] (verso 1)

[...] que me invada luego [...] (verso 3)

Después un ruido sordo [...] (verso 5)

Esta sensación se ve acentuada en el verso octavo: cada vez más delgada y más enardecida.

Esta gradación se aprecia también en el uso de la adjetivación: un aire tibio en el primer verso, el silencio frío en el tercero. Se pretende evocar así la sensación de angustia que produce la certeza de que la muerte se acerca.

Cabe destacar ciertos elementos que corroboran el apego de los llamados “contemporáneos” a las formas complejas y recargadas. Por ejemplo, las estructuras paralelas en que me ciña (verso 1), que me invada (verso 3) y que se ahogue (verso 7) o en las comparaciones en los versos 2 y 3: como la venda al brazo enfermo, como el silencio frío.

La complicación formal prosigue en las estructuras bimembres:

tibio y lento (verso 1)

desvalido y muerto (verso 4)

más delgada y más enardecida (verso octavo)

y, sobre todo, en la reduplicación de conceptos clave como “enfermo” y “muerto”:

al brazo enfermo de un enfermo (verso 2).
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto (verso 4).

Por otro lado, contribuye al barroquismo del lenguaje la abundancia de  imágenes como el aire que me ciña / como una venda (versos 1 y 2), que me invada luego como el silencio (verso 3), el caracol de mi oreja (verso 6) o el mar de miedo (verso 7), así como la metáfora del silencio como la muerte, en el tercer verso. Del mismo modo es preciso leer las sinestesias en el verso tercero (el silencio frío) y quinto (ruido [...] azul y numeroso).

Nótese, para acabar con esta parte, la connotación del vocabulario escogido por el autor. La idea de muerte está detrás de los términos clave del poema. En esta parte, mencionemos

lento (verso 1), brazo enfermo (2), silencio frío (3), cuerpo desvalido (4),  muerto (4), sordo (5), dormida (6), que se ahogue (7), mar de miedo (7)

En la interrogación retórica que conforma la segunda parte, volvemos a apreciar los dos rasgos fundamentales de este poema: la preocupación por la forma y por sentimientos de alcance universal. Lo primero se ve en la reduplicación de la estructura en el verso noveno, en el que se incluye un calambur de aparente resultado fónico:

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento

También el hielo como metáfora de la muerte en el verso décimo y el oxímoron del decimosegundo (llama fría) son ejemplos de este desvelo formal.

Por su parte, el tema principal vuelve a transparentarse en los significados connotativos del vocabulario:

el hielo (10), el corazón inmóvil (11), como la llama fría (11), la tierra (12), la soledad opaca (13), la sombra ceniza (13).

Veamos, por último, la tercera parte. La certeza de la muerte es ahora absoluta, de manera que este sentimiento empapa casi cada palabra. Como en los versos anteriores, el cuidado del poeta en la elección del vocabulario se manifiesta en tierra (12), silencio (12), soledad opaca (13), sombra ceniza (14), en los que la connotación de muerte nos lleva al tema principal. Ojos y frente, en el último verso, conforman un doble recurso: metonimia en los ojos por el cuerpo, puesto que los ojos cerrados son una señal de muerte; por su lado, la frente es metáfora de la vida vivida con dignidad que será afrentada por la muerte.

La complicación formal se consigue en esta parte mediante los políptoton en los versos 12 (silencioso silencio) y  14 (afrentarán mi frente) y las sinestesias en el 12 (impalpable silencio) y 13 (soledad opaca).

Este análisis ha subrayado el esfuerzo del poeta por lograr una obra compleja a partir de una forma métrica tradicional como el soneto. Es preciso señalar que esta profusión de recursos se justifica en el contexto intelectual y literario en el que escribe Villaurrutia. Su mayor mérito consiste en haberse destacado como una de las primeras figuras de la literatura mexicana en uno de los momentos de mayor innovación literaria en la historia de la literatura. En efecto, gracias a su labor intelectual como poeta, dramaturgo y editor de publicaciones literarias, el modernismo, el simbolismo y las vanguardias encuentran en México una fértil y digna continuación.  En este sentido, apreciamos en este soneto ecos del modernismo americano, especialmente en las sinestesias, así como en el refinamiento artístico como protesta ante una realidad prosaica, de Juan Ramón en el título (mas no en la forma) en incluso de Quevedo en algunas pinceladas sutiles de intertextualidad: Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra…

 

Libertad individual frente a indigenismo: Lituma en los Andes, de Mario Vargas Llosa

En pocas palabras, el indigenismo es la corriente que sitúa a los pueblos indígenas de América en el centro de las preocupaciones sociales, culturales y políticas de intelectuales, estudiosos y algún que otro sinvergüenza. Se trata de un fenómeno amplio que abarca el estudio antropológico de las civilizaciones precolombinas, la idealización literaria del indio evangelizado y el activismo político violento. Desgraciadamente, esta aberración terrorista ha adquirido una relevancia inexplicable. No se sabe muy bien por qué, cualquier pistolero desequilibrado pasa por un defensor teresiano de la dignidad del indígena, aunque lo ignore todo sobre estos pueblos y los mantenga aterrorizados y sumidos en la pobreza para obtener influencia política. Que un mamarracho como el Che Guevara sea considerado un protector de los indígenas demuestra la pobreza intelectual de esta corriente. Los que sí lo tenían claro eran los indígenas bolivianos, que no perdieron la oportunidad de deshacerse de semejante bicho entregándoselo al ejército.

Sin embargo, no todo es tan lamentable en la historia del indigenismo. La figura del indio ha sido un tema recurrente en la literatura y el pensamiento hispanoamericanos. Hay que tener en cuenta, no obstante, que no podemos llamar indigenismo a la sola evocación del indígena y de sus condiciones de vida, puesto que abundan las opiniones y los puntos de vista opuestos. Ya en el siglo XVI Bartolomé de las Casas y Alonso de Ercilla escribieron sobre este asunto. Posteriormente, una visión todavía paternalista del indio salvaje que ha de ser evangelizado se perfila en la llamada novela indianista del XIX. Obras de inspiración romántica como María o Cumandá evocan una sociedad ideal en la que el nativo tiene un lugar subalterno al blanco propietario, educado en la capital y católico. Es evidente en estos autores la influencia de Rousseau y del mito del “buen salvaje”.

A principios del siglo XX la novelística hispanoamericana toma una dirección que algunos críticos ya llaman indigenismo, y que se desarrolla plenamente durante la década de los veinte. La principal diferencia respecto a la novela indianista es la sustitución de la nostalgia por una actitud reivindicadora y combativa. El indigenismo considera al indio el habitante primero y más importante de América, cuyos males comenzaron en la conquista y que vive sometido a fuerzas  del exterior que le oprimen y diezman, principalmente el capitalismo y el desarrollo occidental. Los escritores indigenistas denuncian la opresión y la miseria del indio contemporáneo, no las del que vivió en la época de las colonias. Como veremos más adelante, se pueden identificar dos tendencias principales entre la variedad que genera este pensamiento.

Se considera que la primera novela indigenista es Aves sin nido, de la peruana Clorinda Matto de Turner. Posteriormente destacaron Jorge Icaza, Ciro Alegría y José María Arguedas, entre otros muchos. Un rasgo recurrente en la literatura indigenista es que no está escrita por indígenas, sino por escritores blancos pertenecientes a la burguesía nacional, que demuestran un conocimiento a menudo superficial de las culturas que describen.

Lituma en los Andes es una novela reciente, publicada en 1993, por lo que su autor puede examinar la evolución del indigenismo y expresar una opinión muy crítica. Sabemos, principalmente por el ensayo Ficciones del indigenismo (1996), que Vargas Llosa se opone a todas las corrientes del indigenismo clásico, sea la posición marxista de Mariátegui, el rechazo de occidente de Valcárcel o los intentos de preservar aislados del mundo y del desarrollo a los pueblos aborígenes.

Esta disparidad de opiniones puede resumirse en dos tendencias principales que los indigenistas de épocas diferentes han defendido: por un lado, la llamada “utopía arcaica”, esto es, la añoranza por un tiempo pretérito y el afán por volver a la América precolombina, paraíso perdido en el que los indígenas vivían con dignidad y sosiego; por otro, la radicalización izquierdista, según la cual el campesino nativo solucionará sus problemas convirtiéndose en un guerrillero revolucionario marxista. A continuación explicaremos cómo Mario Vargas Llosa ataca ambas tendencias en su novela.

Respecto a la primera, obras como Hombres de maíz, de Asturias o Los ríos profundos, de Arguedas, están ambientadas en la época precolombina o durante la conquista y buscan reconstruir la visión mítico-religiosa de la realidad que se atribuye a los pueblos indígenas. El objetivo es evidenciar la ignorancia de los opresores occidentales y su inferioridad intelectual, que suplen con la violencia de las armas que les ha proporcionado el desarrollo. En cambio, el contexto histórico de Lituma en los Andes abandona el plano mítico para situarse en la sierra andina peruana, a finales del siglo XX. La existencia de un supuesto paraíso precolombino es importante en la visión indigenista de Vargas Llosa, pero no central. Forma parte del entramado de circunstancias políticas y sociales que han hundido los andes peruanos en la violencia.

El escritor peruano Mario Vargas Llosa (www.wikiberal.org)

En esta obra, la concepción del mundo mítica y fantástica en el indígena está representada por los personajes de Dionisio y Adriana (nótese que el significado simbólico de estos nombres nos remite a la mitología griega, no a la inca). Este hilo narrativo es el que más acerca esta novela al indigenismo clásico, mas con una diferencia capital: el indigenismo añora lo mítico, mientras que en Lituma en los Andes la concepción mágica de la realidad es responsable de comportamientos arcaicos y repugnantes para el hombre civilizado, como los sacrificios humanos y el canibalismo. Vargas Llosa no critica estos actos en la época de esplendor de las civilizaciones indígenas, sino cuando los perpetran los taberneros de Naccos en el presente. La visión mítico-religiosa no está añorada ni idealizada, sino que es una causa mayor de violencia en el pueblo serrano de Naccos. Los indios que trabajan en la mina o la carretera no comparten con Dionisio su visión de lo sobrenatural indígena: antes bien, viven horrorizados, hundidos en el alcohol y los remordimientos por su participación en los depravados festines antropófagos. Las ideas del autor en este aspecto aparecen en boca de Escarlatina, el profesor danés de antropología:

Añadió que, sin embargo, el lenguaje peruano que le hubiera gustado aprender era el de los huancas, esa antigua cultura de los Andes centrales, conquistada luego por los incas.

-Mejor dicho, borrada por los incas –corrigió [Escarlatina] -. Ellos se hicieron una buena fama y desde el siglo XVIII todos hablan de unos conquistadores tolerantes, que adoptaban los dioses de los vencidos. Un gran mito. Como todos los imperios, los incas eran brutales con los pueblos que no se les sometían dócilmente. A los huancas y a los chancas prácticamente los sacaron de la historia. Destruyeron sus ciudades y los dispersaron, aventándolos por todo el Tahuantisuyo, mediante ese sistema de mitimaes, los exilios masivos de poblaciones. Se las arreglaron para que casi no quede rastro de sus creencias ni costumbres. Ni siquiera de su lengua. Este dialecto quechua que ha sobrevivido por la zona no era la lengua de los huancas.[1]

Esto es, para Vargas Llosa, la añoranza por un estado de pureza perdido perpetúa la miseria del indígena en lugar de solucionarla[2].

En cuanto a la segunda tendencia mencionada más arriba, aparece en esta novela como causa de la miseria moral y material del indígena el terrorismo maoísta de Sendero Luminoso. En la evolución de la corriente indigenista, es preciso destacar una degeneración de índole política extremista que tuvo lugar en las décadas de los setenta y ochenta.  Surgen en esta época grupos terroristas de ideología marxista-leninista, maoísta, etc., como el MRTA o Sendero Luminoso en Perú o las FARC en Colombia, que utilizan la miseria de los indígenas para justificar sus crímenes. Para estos grupos, basta convertir las tribus indígenas en comunas marxistas para que el indio se libere del yugo capitalista y sea feliz.

La cuarta espada del marxismo y su señora (www.elmundo.es)

Frente a la leyenda adolescente de la revolución libertadora (la que ya sólo fingen creerse Galeano, Debray y otros caraduras de la misma cuerda), el novelista peruano desmonta la creencia popular de que estos terroristas marxistas ayudaban a la causa indígena. Su argumento principal, también expuesto en su ensayo Ficciones del indigenismo, es que la violencia senderista expulsó a los nativos de su propia tierra hacia la costa, lo que causó pobreza y marginalidad para los indígenas en ambas regiones del país. Las páginas de Lituma en los Andes también nos muestran la crueldad con la que asesinan a los turistas franceses, la indigencia intelectual que evidencia el interrogatorio a d’Harcourt, el estado de angustia y desaliento que produce la amenaza continua de su llegada y los juicios en los que condenan a muerte a decenas sin prueba alguna. No hay, en definitiva, ninguna concesión al supuesto apoyo de la izquierda a los pueblos indígenas, puesto que la conversión del indígena en “hombre nuevo” no ha causado sino muerte y miseria.

Otra diferencia entre el indigenismo clásico y la visión de Vargas Llosa consiste en que los escritores indigenistas colocan la tribu por encima del individuo. Vargas Llosa, por el contrario, defiende la libertad individual como la herramienta más eficaz para la mejora del indio[3]. Su primer argumento es que la preeminencia de la tribu exime de responsabilidad al individuo. Así se explica que los habitantes de la sierra sean capaces de asesinar a sangre fría a sus propios vecinos tras la farsa judicial de los guerrilleros. Pueden continuar viviendo con esa carga porque la culpabilidad por semejante atrocidad queda diluída entre los miembros de la comunidad. La misma ausencia de responsabilidad se traslada a otros ámbitos de la sociedad, como la miseria. Como nadie es responsable, nadie puede hacer nada sino esperar a que los políticos o los guerrilleros solucionen nuestros problemas. Esta preeminencia de la comunidad sobre el individuo es común en las ideologías igualitarias como el comunismo, el nazismo y otras cosas parecidas. En España todavía se prenguntan cómo es posible que un chaval de veintipocos años pueda ser capaz de asesinar por la espalda a gente inocente y desarmada. Pues, precisamente, porque la responsabilidad de esa vileza es del “pueblo”, de esa“Euskalherria” oprimida en la mente de una casta política (abertzales y PNV) que lleva viviendo décadas del nacionalismo y que no va a permitir que la desaparición de ETA les deje sin negocio. Para eso se han pasado casi treinta años haciéndose cargo de la educación en el País Vasco, para que el asesino sea tratado como un héroe y su víctima humillada.  Mientras tanto, el PNV gimotea a cada muerte mientras su policía no ha podido (o no ha querido) detener a un sólo etarra de importancia.

Por último, la visión de la naturaleza también marca las diferencias entre el novelista peruano y el indigenismo tradicional. En concordancia con la nostalgia por el paraíso perdido de la América anterior a la conquista, como podemos leer en Arguedas o Asturias, se pasa al medio hostil y desapacible de la sierra peruana cuyo poder destructor se manifiesta en el huayco que está a punto de matar a Lituma.

En conclusión, la ideología de Lituma en los Andes se caracteriza por su oposición a los postulados que han dominado el indigenismo durante el siglo XX, tradicionalmente de izquierdas, revolucionario, antioccidental y anticapitalista. Vargas Llosa desacredita estos dogmas con una posición liberal reflexionada (fue notable su militancia izquierdista de juventud) y con unos argumentos basados en la observación de la experiencias del socialismo salvaje (disculpen el pleonasmo) y en la confianza en el indígena como individuo que merece la misma libertad y consideración que el resto de los ciudadanos.

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[1] Páginas 175 y 176 de la edición de Planeta (1993).

[2] Léase, a este respecto, el artículo que publicó Boris Johnson recientemente en el Daily Telegraph. Si bien su elección como alcalde de Londres ha sido una decepción, sigue siendo un punto bragado y un político que, para su crédito, no obtendría ni un solo voto en cualquier país de Iberoamérica.

[3] Esta opinión no se limita a la cuestión indígena, sino que está en la base de su concepción política y social, como trató de explicar infructuosamente a los ciudadanos peruanos durante su campaña por la presidencia del país y escribió en sus memorias, tituladas El pez en el agua.

 

Martín Fierro, de José Hernández. “Dios hizo al blanco y al negro”: comentario de texto.

Dios hizo al blanco y al negro          4085

sin declarar los mejores;

les mandó iguales dolores

bajo de una mesma cruz;

mas también hizo la luz

pa distinguir los colores                  4090

Ansí, ninguno se agravie;

no se trata de ofender;

a todo se ha de poner

el nombre con que se llama,

y a naides le quita fama,                 4095

lo que recibió al nacer

Y ansí me gusta un cantor

que no se turba ni yerra;

y si en su saber se encierra

el de los sabios profundos,                    4100

decíme cuál en el mundo

es el canto de la tierra

(www.oni.escuelas.edu.ar)

Estos dieciocho versos pertenecen al canto XXX de la segunda parte de Martín Fierro, extenso  poema narrativo del argentino José Hernández. La primera parte fue publicada en 1872 con el título La ida. La segunda parte, La vuelta, apareció en 1879. El Martín Fierro es una de las más altas obras de la literatura argentina, ya que supera el localismo de la gauchesca anterior. Las preocupaciones del gaucho Martín Fierro son humanas, universales, no meras andanzas pintorescas de un personaje estrafalario. La obra de autores como Ascasubi o Del Campo no hubiera trascendido sin la existencia de Martín Fierro, que se suma a las discusiones políticas e intelectuales en torno a la figura del gaucho y a su papel en la sociedad argentina de la época. Haré mención sucinta de la postura de Sarmiento: el gaucho era un obstáculo para el progreso de la nación, por lo que era necesario disolver su carácter asilvestrado e independiente mediante una inmigración escogida de origen europeo. Le contestó Hernández con esta obra, que pretendía hacer justicia al gaucho, motor de la economía rural del país y soldado entregado durante la guerra de independencia. Es, por otro lado, una obra de gran complejidad, por la recreación de la lengua literaria y los diversos planos narrativos que se superponen.

En cuanto a la métrica, los dieciocho versos octosílabos se agrupan en tres estrofas llamadas sextillas hernandianas, por ser invención del autor. La rima consonante se distribuye según este esquema: abbccb. La sextilla, sin embargo, no es la única estrofa del poema. El esquema rítmico también cambia y en ocasiones el autor opta por la asonancia.

En el fragmento que nos ocupa, el protagonista interviene en una payada de las llamadas contrapunto, duelo de improvisación poética en el que cada payador debe contestar a las preguntas del rival con agilidad e ingenio. En mi opinión, no se trata de un pasaje especialmente revelador del poema, pero aún así es posible relacionarlo con algunos temas importantes, como la ideología del autor y su intención literaria.

La ideología se manifiesta, principalmente, en las dos primeras sextillas, en las que el protagonista expone su actitud respecto a la relación entre blancos y negros. Téngase en cuenta que en la socieda argentina del momento (y en la americana en general) la raza determinaba la posición social del individuo. Se trata, sin duda, de una cuestión delicada para el gaucho, puesto que, aun siendo blanco, su carácter salvaje y su fama de haragán le han procurado la animadversión de la sociedad urbana. La tercera estrofa se centra en la figura de cantor, capital en la elaboración literaria del texto, como veremos.

Analizemos, pues, las dos primeras estrofas con más detalle. Destaca aquí la postura aparentemente respetuosa del protagonista respecto a los negros (la segunda persona se dirige al “moreno”, su contrincante en la payada):

Dios hizo al blanco y al negro

sin declarar los mejores (versos 4085, 4086)

En efecto, desentona esta actitud con la que muestra en el canto VII de la primera parte. Narra allí con tono vejatorio el episodio de la pulpería, en el que humilla a una pareja de negros y da muerte al hombre con una frialdad pavorosa. En la payada vemos, por tanto, a un Martín Fierro más moderado que en la primera parte. El rechazo que siente por la sociedad urbana argentina le lleva entonces a vivir entre los indios, la figura más denostada en la rígida jerarquía racial en la argentina de la época, incluso por los gauchos. En la segunda parte, sin embargo, el protagonista parece aceptar la vida ordenada en sociedad y los efectos bienhechores de la familia y la educación. No es necesario, pues, eliminar al gaucho sino darle la oportunidad de seguir contribuyendo al progreso de la nación.

Cabe entender, en mi opinión, cierta ironía en los versos 4091 a 4096:

“Todo se ha de poner / el nombre con que se llama”

Es decir, los blancos son blancos y, por tanto, superiores a los negros y los indios. No cabe duda de que es más coherente con la personalidad de Martín Fierro en la obra que un supuesto cambio de personalidad.

Por otro lado, la tercera sextilla permite analizar la importancia del canto y de lo folclórico en la obra. Así, dice en los versos 4099 y 4100, referido al cantor:

y si en su saber se encierra

el de los sabios projundos.

Esta idealización del folclore concuerda con las ideas expuestas en el canto I, en el que se dedican varias estrofas a ilustrar su importancia:

Aquí me pongo a cantar (verso 1)

Cantando me he de morir (verso 31)

El cantar mi gloria labra (verso 39)

El canto es fundamental porque afecta al plano narrativo de la obra. Una de las peculiaridades artísticas del Martín Fierro es que se concede la voz narrativa a los protagonistas, de manera que el lector asiste a los acontecimientos de primera mano, a través del canto. Por tanto, la payada no nos es contada, sino que la escuchamos en el momento en el que ocurre. Así se aprecia en el decime del verso 4101.

Por la misma razón, este fragmento permite comentar otro aspecto literario notable en Martín Fierro, la polifonía de las voces narrativas. En la obra, cada personaje narra su propia historia y la de otros personajes que le son cercanos. Esta variedad de puntos de vista (en la payada oímos a Martín Fierro y al Moreno) es esencial para representar el duelo poético según los designios del autor: considerar al gaucho como el elemento central de la composición literaria, algo inaudito en la literatura gauchesca anterior.

Esta intención también se manifiesta en el lenguaje del personaje. Como el propio Hernández reconoció en su carta prólogo a José Zoilo Miguens, Martín Fierro quiere presentar la esencia del gaucho y, entre otros aspectos, su manera de expresarse. Tal es el sentido de los siguientes ejemplos: mesma (verso 4088), pa (4090), ansí (4091, 4097), naides (4095), projundos (4100).

En resumen, estos versos no están entre los más significados del Martín Fierro, pero nos han permitido comentar el afán ideológico y artístico que Hernández siguió en la composición de su poema. Por un lado, valora la figura del gaucho cantor y deja entrever la actitud más apacible con la que el autor justifica su posición en la sociedad argentina de la época; por otro, se han notado aspectos como la polifonía, el folclore y el lenguaje del gaucho, que contribuyen a la solidez literaria de la obra y a su pervivencia en el gusto de lectores y crítica.

www.djibnet.com

 

Acerca de “Insomnio”, poema de Dámaso Alonso.

Estos diez versos colosales, tremebundos, pertenecen al libro Hijos de la ira, del poeta, crítico y profesor madrileño Dámaso Alonso.

(Pulsa aquí para oír este poema recitado por el autor)

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que [me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz [de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, [fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi [alma, 5
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre? ¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día,

las tristes azucenas letales de tus noches?   10

(Antología poética de la generación del 27, edición de Arturo Ramoneda para Castalia)

Cuando este libro apareció en 1944, Alonso llevaba casi veinte años sin publicar poesía:

“Las doctrinas estéticas de hacia 1927, que para otros fueron estimulantes, a mi me resultaron heladoras de todo impulso creativo. Para expresarme en libertad, necesité la terrible sacudida de la guerra española”

Hijos de la ira es, tal vez, el punto más alto de una trayectoria poética distante de la de sus compañeros de generación y del panorama poético de posguerra. Su áspera visión del mundo irrumpe en el “garcilasismo” pastueño de la época con un inconformismo auténtico, violento, desencantado. Hijos de la ira es un libro innovador, incluso subversivo, por el tratamiento de temas como la muerte, la soledad o la decadencia, vistos con un realismo descarnado y una honda repugnancia por el mundo que le rodea.  Como se aprecia en el comentario de “Insomnio”, Dámaso Alonso prescinde de moldes clásicos y utiliza un lenguaje abrupto y desconcertante: usa registros del habla cotidiana, palabras inusuales en poesía, metros dispares, exclamaciones, repeticiones, etcétera. De esta manera puede el autor reflejar lo nauseabundo y deforme del mundo mejor que con estrofas y versos clásicos. Sin embargo, el ritmo permanece elaboradísimo y sutil para despertar en el lector los sentimientos que atormentan al poeta.

Retrato del poeta (www.elcuartitodepensar.blogspot.com)

Estos sentimientos, claro, constituyen los temas principales de “Insomnio”: el desasosiego vital del poeta, su ansia de respuestas, su protesta airada mas sincera ante Dios.  Oímos aquí el lamento de un cadáver, pues vivir es simplemente estar muerto a la espera de esa confirmación absurda, innecesaria, que llamamos muerte. Estos temas se estructuran con sutileza en torno a la idea de putrefacción. Hay, pues, una gradación entre la podedumbre del poeta, de los cadáveres de Madrid y los de todo el mundo, al compás moroso de las “largas horas”. El lector, atrapado en el arrastrarse penoso de la lectura, descubre con pavor que no sólo se pudre el cuerpo del insomne: él también se está descomponiedo. “Yo me pudro, pero tu carne infecta también se hincha y pronto tus ojos y tu lengua serán estiércol para las cucarachas”, nos susurra.

Otro análisis de la estructura nos lleva a la indignación del poeta ante Dios, actitud filosófica fundamental en la obra de Alonso. En “Insomnio” se parte del yo poético, se pasa por el Hombre y se llega a Dios, a quien la voz habla franqueza. El poeta parece agarrar al Todopoderoso por la solapa y sacudirle, echarle en cara su crueldad, pero en ningún momento reniega o se abandona al ateísmo. En la obra de Dámaso Alonso existe Dios y sus poemas son religiosos, con tanta aspereza como devoción.

En cuanto a la métrica, destaca la longitud de los versos. El más corto es alejandrino, el más extenso llega a las cuarenta y ocho sílabas. Dámaso Alonso elige el verso libre para alejarse de las formas convencionales que se cultivaban en la poesía española de su época. Como ya se ha dicho, el orden de los metros clásicos no le sirve para expresar su opinión sobre el hombre y el mundo. Por otra parte, el ritmo se logra con anáforas, paralelismos y cesuras, por ejemplo tras la séptima sílaba en los cinco primeros versos. Sin duda, el ritmo lento está calculado para hundir al lector en la ansiedad de la voz poética.

En el  primer verso, el contraste entre el presumible “habitantes” de la noticia y este “cadáveres” transforma el registro periodístico y coloquial del verso en pujante lenguaje poético. El tono lóbrego de esta elección resume la postura vital de “Insomnio”: el poeta compara Madrid con un inmenso cementerio, es decir, se muestra  profundamente angustiado puesto que  no ve en su vida más que decadencia y muerte[1]. Este arranque fenomenal anuncia con fuerza el bárbaro, siniestro momento que se avecina.

El segundo verso, tras remitir brevemente al título (“en la noche, yo me revuelvo y me incorporo”), se desploma en el sentimiento esencial del poema, la ausencia de sentido en esta vida. Las metáforas “nicho” y “me pudro”, junto con “cadáveres” en el verso anterior, descubren la alegoría horrenda: este mundo, sus casas, sus calles, no está habitado por hombres sino por muertos, cuya carne se descompone lentamente.

El tono tétrico continúa en los versos tercero y cuarto, que presentan una estructura paralela. El autor describe las sensaciones del insomne, que oye el viento, los perros y, sinestesia inquietante, la luz de la luna. El poeta gime, ladra y fluye “como la leche de la ubre caliente”, muestra, a mi juicio, de lo inútil y desesperantemente monótono de la vida. Esta imagen se aleja del racionalismo del poema. La crítica la ha calificado de surrealista, a pesar de que el propio autor lo negó. Nótese, además, que la luna posee un valor simbólico recurrente en literatura, augurio de muerte y decorado propicio a la ensoñación sombría, como en su juvenilmente admirado Juan Ramón Jiménez. Es, en cualquier caso, un latigazo de subjetivismo, prueba de que el poeta, en su desgarrador delirio, es incapaz de mantener la racionalidad en su discurso.

La tercera parte se abre con la misma estructura que en la anterior, “y paso largas horas + gerundio”. Sin embargo, la acción inservible, que se repite durante largas horas, es preguntarle a Dios el por qué de tanta muerte, de tanta inmundicia, es decir, el por qué de la vida. En los versos quinto a séptimo se observa una gradación, comentada más arriba: del poeta se pasa a los habitantes de Madrid y a toda la humanidad. El lector entiende así que no está sólo ante una angustia personal del poeta, sino ante toda una concepción del ser humano. El séptimo verso es, pues, uno de los pilares intelectuales del poema y de la obra de este autor. Dámaso Alonso no concibe la poesía como artificio estético y artístico, sino que se interesa por el sufrimiento humano, por la angustia cotidiana de las personas que no encuentran un sentido a su vida. No encuentra respuestas, sino un Hombre desesperanzado, miserable y abyecto. Sin embargo, Alonso no es un existencialista ateo, puesto que busca respuestas denodadamente en Dios. En Duda y amor sobre el Ser Supremo podemos leer:

Mi terror vital y mi duda son enormes. Es comprensible que estas dos cosas puedan ser iguales y grandes, las dos. Pero debo hablar de mis inesperadas vacilaciones [...]. Así en mi poesía viven ambos lados: el duro, terrible y desnudo; y el dulce y altamente gobernado. Hay versos míos en que, en Hijos de la ira, se prescinde de toda eterna altitud sobre lo humano, pero hay muchos poemas en que se acude a esto que puede remediar la triste bajeza de nuestro vivir: Dios.

Así se puede ver en los poemas “Ciencia de amor”, “A los que van a nacer” u “Oración por la belleza de una muchacha”. En “Insomnio”, este anhelo de saber aparece en los versos octavo a décimo. Aquí, la voz poética se dirige a Dios con un “dime” que rompe la distancia divina para situar al creador y al Hombre en un mismo plano en el que ambos se necesitan mutuamente. Dámaso Alonso desarrolla posteriormente esta concepción de la creación en su libro Hombre y Dios.

Por otra parte, es preciso destacar el peculiar estilo del poema. Las anáforas, la repetición de sintagmas y gerundios o el polisíndeton, engarzados en versos extensos, obligan a una lectura inaudita en su momento. Esta violencia innovadora en las formas es coherente con la violencia del contenido. A mi juicio, el gran logro de Dámaso Alonso consiste en superar poses y convenciones (la rebeldía es, tal vez, la convención más cultivada en la literatura) para que no le veamos como un intelectual que escribe poesía, que se indigna en su obra y que nos conmueve con su maestría lírica. Aquí no hay poesía, ni versos, ni crítica, ni reales academias, ni premios cervantes, sino un hombre cuya desesperación nos produce lástima y nos asfixia, porque es la nuestra, porque somos tú y yo los que nos asfixiamos, con una angustia que esta palabrería necia que me atrevo a llamar comentario nunca podría evocar.

“Madrid desde Torres Blancas” (1976-1982), de Antonio López (www.revistadearte.com)

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[1] Arturo Ramoneda nota el parecido entre este verso y el artículo de Larra “El día de difuntos de 1836”:

Madrid es el cementerio. Pero vasto cementerio, donde cada casa es el nicho de una familia; cada calle, el sepulcro de un acontecimiento; cada corazón, la urna cineraria de una esperanza o de un deseo.

 

César Vallejo, poema XVIII de Trilce. Comentario de texto.

Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo número.

Criadero de nervios, mala brecha,
por sus cuatro rincones cómo arranca                          5
las diarias aherrojadas extremidades.

Amorosa llavera de innumerables llaves,
si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seríamos contigo, los dos,                         10
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!

Ah las paredes de la celda.
De ellas me duele entretanto, más
las dos largas que tienen esta noche                            15
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un niño de la mano cada una.

Y sólo yo me voy quedando,
con la diestra, que hace por ambas manos,                 20
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,
esta mayoría inválida de hombre.

César Vallejo (www.griffinpoetryprize.com)

Este poema pertenece a Trilce, libro publicado por César Vallejo en 1922. Desde su aparición se ha convertido en un hito de la poesía del siglo XX, por lo innovador y lo audaz. Para empezar, no es una obra de ruptura con una estética establecida, más o menos anticuada y rancia, sino que es una respuesta a la estética vanguardista precedente. Es un avance en el atrevimiento formal de la literatura hispanoamericana que se apoya en la aportación modernista de Lugones y Reissig. Renueva el lenguaje dejando de lado todo lo que se considera tradicional: la gramática, la lógica, las formas poéticas. Se valoran la imaginación, las imágenes sorprendentes, visionarias, la ruptura sintáctica, la  disposición tipográfica nueva.

Las estructuras osadas, la sintaxis descompuesta, las relaciones sorprendentes, el lenguaje hermético, todo transmite la sensación intensa de ansiedad que Vallejo experimentaba ante la obligación de enfrentarse a la vida. En mi opinión, es este el sentimiento que aporta consistencia filosófica a los poemas de Trilce y los hace universales.

En el que nos ocupa, el XVIII, el tema principal es la angustia del poeta por la ausencia de sosiego y amparo en su vida. Los dos conceptos que sostienen este mensaje son la cárcel y la madre, metáforas del dolor y de la protección, respectivamente. Ambos temas encuentran un modo de expresión secundario en el poema: el dolor se refleja en la amputación física, la pérdida del propio cuerpo; la protección se busca en la escritura, es decir, en el acto de creación literaria.  Añádase a este mensaje desesperanzado el tono pesimista que impregna el poema, puesto que el sentimiento de dolor se impone a cualquier esperanza de calma.

En cuanto a la métrica, el poema se compone de veintitrés versos de metro irregular. Predominan los endecasílabos sobre los dodecasílabos, decasílabos y eneasílabos. Encontramos un alejandrino y un hexasílabo, el verso doce, el único de arte menor. No hay un esquema rítmico regular. La rima se limita a algunas asonancias esporádicas (excepto en los versos 19 a 22, unidos por la asonancia a-o) y a rimas internas, como arranca/ aherrojadas (versos  5, 6) , innumerables llaves (7) o estuvieras / vieras (8).

Esta ausencia de esquemas métricos es coherente con el carácter rompedor y libre de Trilce, compuesto por Vallejo a los treinta años, y con los sentimientos que el poema prentende transmitir.

La estructura interna, por otro lado, se divide en cuatro partes:

Parte 1: versos 1 a 6. El poeta desarrolla la metáfora de la celda como espacio poético.

Parte 2: versos 7 a 12. La voz lírica se centra en la metáfora de la madre (refugio, paz espiritual)

Parte 3: versos 13 a 18. Ambas metáforas se comparan y se funden en una sola (las paredes de la celda son madres que llevan de la mano a un hijo cada una).

Parte 4: versos 19 a 23. El yo poético expresa su desesperanza: la ausencia de sosiego nunca le permitirá ser un hombre.

Veamos a continuación cada una de estas partes con más detalle. En la primera, destacan dos ideas fundamentales: en los versos uno a tres, la metáfora de la celda como sufrimiento espiritual, idea esencial en la obra; en los versos cinco y seis encontramos un concepto de inusitada fuerza poética, arrancar las extremidades. La amputación del cuerpo comunica la idea de que sin el sentimiento de seguridad representado por la madre no se puede ser un hombre completo. Comprendemos, por tanto, lo importante que es la sensación de protección para el poeta. Esta idea aparece de nuevo en el último verso (mayoría inválida de hombre, el poeta no tiene esperanzas de volver a ser un hombre completo, realizado). La violencia de esta idea se multiplica gracias a la gutural brusca y a la aliteración de la vibrante en arrancar y aherrojadas.

Téngase en cuenta que la cárcel no es en este poema una pura construcción literaria. Vallejo redactó la mayoría de los poemas de Trilce en prisión, acusado de robo e incendio durante una revuelta.  Esto explica, tal vez, la precisión descriptiva de los versos segundo (las paredes albicantes de la celda), tercero (el número de esta celda) y cuarto, en el que notamos las sensaciones de una persona encarcelada (nerviosismo, impresión anímica persistente). Lo fundamental de esta primera parte es, sin embargo, el significado simbólico de la reclusión.

En la segunda parte aparece el otro concepto fundamental del poema, el sosiego vital representado por el amparo materno (la madre es la amorosa llavera). Como contraposición a la idea de encierro, el poeta utiliza la metáfora de la llave que trae la libertad, esto es, la paz del alma.

Un rasgo lingüístico revelador es el modo condicional que se utiliza en esta parte. Sabe el lector de esta manera que el ansiado alivio no es más que un deseo que nunca se alcanzará. Contrasta con el uso del presente en el resto de la obra para comunicar la congoja que su descarnada realidad le procura.

Destacan, por otro lado, rasgos estilísticos propios de Trilce. Por ejemplo, el encabalgamiento de los versos ocho y nueve; las paradojas hasta / qué hora son cuatro estas paredes (8 y 9) y Contra ellas seríamos contigo, los dos, / más dos que nunca. Como ya se ha afirmado, el poeta pretende reflejar ante el lector su propio desconcierto.

En la tercera parte se produce un curioso ejemplo de habilidad literaria. Las metáforas que ocupaban los versos anteriores se funden en una sola: cada una de las dos paredes largas de la  celda rectangular que tal vez Vallejo ocupó aparecen ante los ojos del poeta como madre muerta que lleva de la mano a un niño, esto es, las paredes más cortas. Esta sorprendente visión de la realidad es, a mi juicio, el destello genial de un poeta verdadero, el que ve poesía en la realidad y en poesía la transforma con un desparpajo asombroso y una abundancia de recursos incomparable en la poesía de su tiempo. Por otro lado, el tono pesimista se mantiene en me duele (14), muertas (16) y declives (17).

La última parte se distingue por la aparición explícita del “yo” poético que antes se nos mostraba a través de las ideas “celda” y “madre”. Ahora se relaciona con las dos formas de expresión secundarias del tema principal. En primer lugar, vuelve a aparecer la idea de angustia vital como amputación física.

Y sólo yo me voy quedando, / con la diestra, que hace por ambas manos, (19 y 20)

Asimismo, esto quiere decir que escribir (lo que hace con la mano derecha) se ha convertido durante su encierro en la única posibilidad de encontrar un sentido a su vida. De ahí que el acto de la escritura aparezca representado en el gesto del niño que levanta la mano en busca del contacto tranquilizador de la madre. Terciario significa, creo, el arco de piedra que se hace en las bóvedas formadas con cruceros. Se sugiere así la solidez de la piedra y el cobijo de la bóveda, ambos relacionados con uno de los temas principales, la protección .

El último verso, pujante y vigoroso, resume el estado reducido de la voz lírica por el tormento sufrido. Ya no es más que una persona inválida que suplica protección con el brazo en alto, a la espera de una mano materna, sólida, que nunca llegará.

En resumen, se trata de una composición innovadora en lo formal y universal en los temas: por un lado, se alimenta tanto del modernismo americano de Darío, Lugones o Reissig como de la poesía europea, sobre todo la francesa, para llevar el hermetismo formal y la visión subjetiva de la realidad un paso adelante; por otro, el poema se construye sobre sentimientos como la angustia, la desesperanza, el ansia de protección. La inaudita combinación de ambos le han procurado a Trilce y a César Vallejo una merecida pervivencia en las letras americanas.

 

“Sinfonía en gris mayor”, de Rubén Darío. Comentario

El mar como un vasto cristal azogado
refleja la lámina de un cielo de zinc;
lejanas bandadas de pájaros manchan
el fondo bruñido de pálido gris.

El sol como un vidrio redondo y opaco                                5
con paso de enfermo camina al cenit;
el viento marino descansa en la sombra
teniendo de almohada su negro clarín.

Las ondas que mueven su vientre de plomo                        10
debajo de muelle parecen gemir.
Sentando en un cable, fumando su pipa,
está un viejo marinero pensando en las playas
de un vago, lejano, brumoso país.

Es viejo ese lobo. Tostaron su cara                                      15
los rayos de fuego del sol del Brasil;
los recios tifones del mar de la China
le han visto bebiendo su fracaso de gin.

La espuma impregnada de yodo y salitre                            20
ha tiempo conoce su roja nariz,
sus crespos cabellos, sus bíceps de atleta,
su gorra de lona, su blusa de dril.

En medio del humo que forma el tabaco                             25
ve el viejo el lejano, brumoso país,
adonde una tarde caliente y dorada
tendidas las velas partío el bergantín…

La siesta del trópico. El lobo se aduerme.                            30
Ya todo lo envuelve la gama del gris.
Parece que un suave y enorme esfumino
del curvo horizonte borrara el confín.

La siesta del trópico. La vieja cigarra                                   35
ensaya su ronca guitarra senil,
y el grillo preludia un solo monótono
en la única cuerda que está en su violín.

“Sinfonía en gris mayor” es un poema perteneciente a Prosas profanas, libro publicado por Rubén Darío en 1897. Con una anécdota apenas existente (descripción de un ambiente vagamente marinero y tropical), en “Sinfonía en gris mayor” dominan las notas cromáticas, el estatismo apenas interrumpido por un movimiento mínimo y la melancolía. Sin embargo, afirmar que estos sentimientos son el tema principal sería un juicio superficial. Si relacionamos esta composición con el modernismo, movimiento estético e  intelectual que la engendra, se revela un objetivo de mayor alcance: es una vía de perfeccionamiento moral y espiritual tanto del poeta como de la sociedad, elevación que procuran el refinamiento estético y la actitud deliberadamente elitista. Así pues, la elegancia poética no es un fin para los autores modernistas, como a menudo se afirma, sino una herramienta de cambio, de renovación y de mejora. Bajo este punto de vista, adquieren su justo valor el exotismo y la copiosidad sensorial de poemas como “Sonatina” o “Era un aire suave”.

En cuanto a la estructura externa, el poema se compone de treinta y tres versos dodecasílabos polirrítmicos, con rima asonante aguda en i en los versos pares. Señalemos que Prosas profanas no es un libro revolucionario en lo tocante a metros. Como afirma Oviedo, la aportación de este libro consiste en recuperar formas tradicionales de las tradiciones española, francesa, inglesa o italiana y remozarlas con su estilo personalísimo.

La clave para descifrar la estructura interna nos la da el título. El término musical “sinfonía” se refiere a una composición en varios movimientos, en la cual los temas se abandonan y retoman cuidadosamente para obtener un todo armonioso. En poesía, esto se traduce en motivos que se despliegan de manera cadenciosa en el poema: ambientes, elementos del paisaje, evocaciones, etc. Como ocurre en la sinfonía musical, el “tempo” del poema es fundamental, es decir, el contraste entre movimiento y quietud.

A continuación, analizaremos con detalle los motivos que conforman esta estructura musical. El color, por ejemplo, es una de las notas sensoriales que significan el estilo modernista. Ya en el título, color y música se entretejen  en una sinestesia que proporciona la clave estilística del poema, si bien no la intelectual, como hemos mencionado más arriba. El vocabulario de este campo semántico aflora rítmicamente en los versos 2, 4, 5, 7, 8, 9, 14,19, 27. Nótese la importancia de las connotaciones en estos términos: gris, zinc, opaco, plomo, negro, sombra, describen tanto el paisaje como el ambiente de morosidad que domina estos versos.

El segundo elemento armónico de importancia es el contraste entre el movimiento y la quietud. Las estrofas primera y sexta muestran unas pinceladas levísimas de movimiento, mientras que en las demás  predomina el estatismo, la calma, la somnolencia. Ambos conceptos se entrelazan en las estrofas tercera y octava. Véase el esquema:

Estrofa 1	movimiento	lejanas bandadas de pájaros (verso 3)
Estrofa 2	quietud	paso de enfermo (6), descansa (7)
Estrofa 3	Movimiento / quietud	las ondas que mueven (9) / su vientre de plomo (9), sentado (11)
Estrofa 4	quietud	Descripción, recuerdos (los recios tifones del verso 16 se refieren al pasado)
Estrofa 5	quietud	Descripción estática del marinero
Estrofa 6	movimiento	partió el bergantín (verso 25)
Estrofa 7	quietud	la siesta del trópico [...] se aduerme (verso 26).
Estrofa 8	quietud /  movimiento	La siesta del trópico (30) / el delicado sonido de la cigarra y el grillo (30 a 33)

La repetición de la siesta del trópico en el verso 30 multiplica el letargo que penetra el ambiente. Por otra parte, los versos 14 a 25 están ocupados por la descripción del marinero y por la melancolía de su recuerdo. La voz poética lentifica así el “tempo” musical de la sinfonía.

Continuando con las concomitancias musicales, es menester comentar que el presente y del pasado surgen rítmicamente para consolidar esta estructura sinfónica. He aquí un  esbozo sucinto de estas variaciones:

Presente – versos 1 a 12.

Pasado – 13 a 25.

Presente – 26 a 33.

Se pueden comentar, de añadidura, otros rasgos peculiares del estilo modernista, como  las pinceladas sensoriales: el calor, los rayos de fuego del sol (verso 15), una tarde caliente y dorada (24); el olfato, en medio del humo que forma el tabaco (22), impregnada de yodo y salitre (18); el gusto, fumando su pipa (11), su frasco de gin (17); el tacto, su gorra de lona, su blusa de dril (21). Por otro lado, tampoco falta el exotismo proverbial del modernismo, un vago, lejano, brumoso país (13), Brasil (15), China (16).

En definitiva, “Sinfonía en gris mayor” es un poema representativo de Prosas profanas y del modernismo en general. En primer lugar, por la maestría poética de la versificación y por la delicadeza con la que se manifiestan los rasgos estilísticos de esta corriente; en segundo, por el afán de florecimiento intelectual que cohesiona la exquisitez estética y la prodigalidad  lingüística de Darío. Si bien este empeño no es evidente en el examen de un poema aislado, su importancia es capital en el análisis del movimiento que la crítica ha llamado Modernismo. Se trata, a mi juicio, del  elemento esencial de esta corriente, puesto que se puede apreciar tanto en el verso frondoso de Prosas profanas como en el más descarnado de Cantos de vida y esperanza, en los ambientes refinados que albergan objetos artísticos para señalar la superioridad de las almas cultivadas de Lugones, en la exaltación que hacen Darío, Rodó o Larreta de las raíces latinas y de las relaciones con España y Francia por oposición a la política expansionista de los Estados Unidos e incluso en la preocupación despojada de esteticismo que muestran los noventayochistas españoles.

 

Conocimiento, destrucción y regeneración en “Sobre héroes y tumbas”, de Ernesto Sabato.

Sobre héroes y tumbas (www.librosgratis.org)

En Sobre héroes y tumbas (1961), del argentino Ernesto Sabato, se entreveran diferentes historias, narradores y puntos de vista en una organización compleja. El propósito de este trabajo es describir esta estructura interna, de modo que los distintos elementos de la novela adquieran algo de coherencia.

A mi juicio, el tema principal de Sobre héroes y tumbas es el anhelo de regeneración del alma humana, tras haber conocido el mal absoluto. El núcleo central se halla en el “Informe sobre ciegos”, alegoría de la búsqueda del mal absoluto por parte de Fernando Olmos. Este es el personaje central de la novela, el que determina la vida de los demás con su perseverante afán de alcanzar la perfección en la infamia.

Así pues, las tramas narrativas de Fernando, Martín y Lavalle presentan la misma estructura interna. Los tres anhelan penetrar en un mundo desconocido y peligroso que les destruirá física o moralmente; en los tres, el mal acaba siendo purificado de distintas maneras, como veremos. Es posible afirmar, por tanto, que la estructura interna de la novela responde al ciclo conocimiento – destrucción – regeneración. Subyace aquí el pensamiento filosófico de Schopenhauer, para quien la verdad y el conocimiento son fuente de infelicidad. Así nos lo comunica el personaje de Bruno (para todas las citas sigo la edición de Seix Barral):

[...] Bruno respondió que la verdad no se puede decir casi nunca cuando se trata de seres humanos, puesto que sólo sirve para producir dolor, tristeza y destrucción. (Página 171)

[...] la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. (Página 200)

En primer lugar, voy a comparar el desarrollo de este ciclo en Martín y Lavalle. Las concomitancias entre ambos están acentuadas  por la estructura externa de la narración, sobre todo en el último capítulo, en el que se intercalan fragmentos de ambas narraciones.  A continuación, me ocuparé del caso de Fernando Olmos, cuya estructura externa es independiente de los demás, al comprender la tercera parte y fragmentos de la cuarta.

MARTÍN DEL CASTILLO Y LAVALLE

Al principio de la novela, Martín del Castillo es un adolescente en crisis de indentidad que se enamora de la enigmática Alejandra, hija de una antigua familia bonaerense. Martín anhela con fervor penetrar en la intimidad de la joven, aún a sabiendas de que las consecuencias pueden ser devastadoras. En el primer capítulo de la novela, Martín describe sus sensaciones cuando ve a Alejandra por primera vez:

(Martín) [...] sintió miedo y fascinación; miedo de darse la vuelta y un fascinante deseo de hacerlo. Recordó que una vez, en la quebrada de Humahuaca, al borde de la Garganta del Diablo, mientras contemplaba a sus pies el abismo negro, una fuerza irresistible lo empujó de pronto a saltar hacia el otro lado. Y en ese momento le pasaba algo parecido (páginas 15 y 16)

Así empieza la fase de conocimiento para este personaje. Martín es consciente del peligro que supone adentrarse en los secretos de Alejandra, pero el deseo de encontrar su indentidad le empuja a saber, a excavar en lo desconocido.

Lavalle, general del ejército unitario durante las guerras civiles argentinas, se halla, como Martín, en plena búsqueda de identidad, en este caso la identidad nacional. Como Martín, se adentra en lo desconocido, movido por la lealtad y por un ideal patriótico inquebrantable:

Y entonces lo volví a ver al pobre Lavalle, adentrándose en el territorio silencioso y hostil de la provincia. (páginas 187 y 188)

Nuestro deber es defender a nuestros amigos de estas provincias. [...] Debemos ser los últimos en dejar el territorio de la patria. (página 450)

Esta identificación entre Alejandra y la patria argentina aparece con claridad en el capítulo XIV de la segunda parte:

Y de pronto parecía como si ella fuera la patria, no aquella mujer hermosa pero convencional de los grabados simbólicos.

En aquella contradictoria y viviente conclusión de la historia argentina, parecía sintetizarse, ante sus ojos, todo lo que había de caótico y e encontrado, de endemoniado y desgarrado, de equívoco y de opaco. (página 187)

Para Martín, el resultado de esta actitud es el dolor que le causa la existencia de otros amantes, el horror ante las relaciones incestuosas y la devastación  inefable por la muerte de la chica. Empieza así la fase de destrucción, al principio de la cuarta parte. Deambula por Buenos Aires, se emborracha, piensa en el suicidio, entra en la casa incendiada… Leemos en este momento:

El muchacho, destruido, apoyó su cuerpo sobre la pared y así se mantuvo durante muchísimo tiempo. (página 447)

En su reencuentro con Bordenave, que mantuvo relaciones con Alejandra, Martín se siente

[...] como si le extrajesen el corazón y se lo machacaran contra el suelo con una piedra; o como si se lo arrancaran con un cuchillo mellado y luego se lo desgarraran con las uñas. (página 453)

Tal vez Martín llega a lo más bajo de su existencia en el momento en el que Bordenave le hace escuchar una grabación de su ayuntamiento carnal con Alejandra:

[...] tuvo que oir palabras y gritos, y también gemidos, en una aterradora, tenebrosa e inmunda mezcla. [...] el aire helado y la llovizna lo despertaron por fin de aquel hediondo infierno a una frígida muerte. Y empezó a deambular lentamente, como un cuerpo sin alma y sin piel, caminando sobre pedazos de vidrio y empujado por una multitud implacable. (página 454)

En el caso de Lavalle, la fase de destrucción está representada por su muerte en combate y la putrefacción de su cadáver durante el viaje al norte. La descomposición física de Lavalle refleja la decadencia moral de Martín en el capítulo VI, a la que nos hemos referido más arriba.

Su miserable vagar entre cafetines, prostitutas y alcohol acaba en el encuentro con Hortensia. Este episodio es importante, puesto que Martín le regala el anillo de su abuela, símbolo del abandono de su pasado. El joven está así preparado para iniciar el viaje hacia el sur, el viaje hacia su regeneración y su identidad. El valor simbólico del sur se manifiesta en las siguientes palabras:

[...] hacia el sur, en aquella ruta tres que terminaba en la punta del mundo, allá, donde Martín imaginaba todo blanco y helado, aquella punta que se inclinaba hacia la antártida, barrida por los vientos patagónicos, inhóspita pero limpia y pura. (página 468)

El cielo era purísimo, el frío intenso. Martín observaba las llamas. (página 471)

Blanco, puro, limpio, fuego, símbolos de la regeneración de la vida. Todo anuncia lo que Martín siente en las últimas líneas de la novela:

Y entonces Martín, contemplando la silueta gigantesca del camionero contra aquel cielo estrellado; mientras orinaban juntos, sintió que una paz purísima entraba por primera vez en su alma atormentada. (página 476)

El valor purificador del viaje hacia el sur también aparece en el caso de Lavalle. Mientras su cadáver es trasladado hacia Bolivia, hacia el norte, el coronel Pedernera ordena descarnarlo para evitar el hedor insoportable que desprende. En el último capítulo leemos:

la carne de Lavalle ha sido arrastrada hacia el sur por las aguas de un río (¿para convertirse en árbol, en planta, en perfume?) (página 476).

Sabato se muestra pesimista en cuanto a la identidad nacional anhelada por Lavalle. Tras comenzar la novela con una reveladora premonición:

Martín levantó un trozo de diario abandonado, un trozo en forma de país: un país inexistente, pero posible. (página 14)

termina la historia del general con una consideración desoladora acerca los idealizados mitos fundadores: tras la admiración del indio por la montura y el uniforme del militar, el narrador exclama con amargura:

¡Pobre indio, si el general era un rotoso paisano, [...] ¡Si aquel desdichado no tenía ni uniforme de granadero ni morrión ni nada! ¡Si era un miserable entre miserables! (página 476)

Sobre la posibilidad de ese país inexistente que se adivina en el diario que Martín recoge en el parque, concluye:

Pero es como un sueño: un momento más y en seguida desaparece en la sombra de la noche, cruzando el río hacia los cerros del poniente… (página 476)

FERNANDO OLMOS Y EL “INFORME SOBRE CIEGOS”

Como hemos afirmado, el proceso conocimiento – destrucción – regeneración también se observa en el personaje de Fernando Olmos. El afán de conocimiento es el motor del “Informe sobre ciegos”, una exploración de los límites del mal en el alma humana. Él mismo se define como “un investigador del mal” en el capítulo XIII del informe. Este conocimiento le proporciona una visión desencantada y áspera de la humanidad, como se nota en esta reflexión acerca de su relación con Norma:

Me considero un canalla y no tengo el menor respeto por mi persona. Soy un individuo que ha profundizado en su propia conciencia ¿y quién que ahonde en los pliegues de su conciencia puede respetarse? (Página 292)

O, poco después, en el excusado de la Antigua Perla del Once:

Como en las páginas policiales, ahí parecía revelarse la verdad última de la raza.

“El amor y los excrementos”, pensé.

Y mientras me abrochaba, también pensé: “Damas y caballeros”. (Página 307)

Bajo este punto de vista, podemos descifrar los símbolos que abundan en esta hermética parte del libro: los ciegos, el descenso a las cloacas del Buenos Aires, la extática cópula que culmina su búsqueda. Todo esto conforma el camino hacia el conocimiento tal como lo ve el “paranoico” Olmos. Sin embargo, detrás de esta visión enfermiza de la realidad, adivinamos los verdaderos modos del personaje. Olmos llega al mal absoluto ejercitando el mal: engaña a una adolescente, cuya fortuna familiar malgasta, humilla a la bienintencionada Norma, recuerda complaciente el horripilante suceso de la mucama y el gallego en el ascensor, observa y perpetra aberraciones carnales de índole abyecta con sujetos indefensos como la mujer ciega o su propia hija.

Es así, por tanto, como Fernando Olmos logra convertirse en la expresión pura del mal. Para él no hay regeneración posible, al contrario que en Martín y en Lavalle. La única purificación posible es la eliminación del mal, su destrucción absoluta, esto es, la muerte del personaje. Pero en la muerte de Fernando no debe haber esperanza de resurrección en otras formas de vida, como ocurre con Lavalle. Por esta razón, Alejandra no se suicida con las dos balas restantes, sino que prende fuego a la casa. El fuego depurador es el único elemento capaz de destruir el mal que Olmos ha causado en los demás, sobre todo en su hija. Nótese el contraste entre los valores simbólicos del agua en la muerte de Lavalle y el fuego en la de Fernando Olmos.

Hemos visto, pues, cómo cada una de las fases del ciclo conocimiento – destrucción – regeneración aparece en los personajes de Martín, Lavalle y Fernando Olmos. He afirmado más arriba que este proceso es fundamental en la estructura interna de Sobre héroes y tumbas. Creo que así lo corroboran las citas referidas a Martín: el ansia de conocimiento se expone en el primer capítulo, la purificación en los últimos párrafos de la obra, así como la importancia central del “Informe sobre ciegos”. Bajo mi punto de vista, esta estructura aporta coherencia y profundidad a la meditación sobre la naturaleza humana que constituye esta novela: el ser humano puede albergar esperanzas de felicidad aún después de haber caído en lo más envilecedor que se pueda imaginar. Si a esto añadimos las encontradas reflexiones sobre la patria, su origen y su incierto futuro creo que quedan justificados los juicios que la describen como la gran novela argentina del siglo XX.

El barrio de Belgrano, en Buenos Aires (www.en.wikipedia.org)

 

“Civilización y barbarie” en Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos.

Rómulo Gallegos apenas había pisado el campo venezolano cuando comenzó a escribir Doña Bárbara. Ocho días le bastaron para ser considerado el gran conocedor del llano y entrar en la historia de las letras americanas. Es uno de los más altos ejemplos de intelectual americano completo: ejerció su magisterio en la literatura, con una obra de vocación americanista y pedagógica, y en la política, como Presidente de la República en 1947.

Gallegos (segundo por la izquierda) toma posesión como Presidente de la República (www.geocities.com)

El autor plantea en esta novela un conflicto intelectual recurrente en la literatura hispanoamericana: la antinomia “civilización frente a barbarie”, cuya génesis tiene lugar en la vida política y literaria argentina. El primer autor notable que contrapone estos elementos es Esteban Echeverría en La cautiva (1837) y El matadero (1839), si bien no de manera explícita. El debate se acrisoló con Facundo, la obra de Domingo Sarmiento. La oposición se convierte en el tema central de la obra y el que cohesiona las ideas del autor: la pampa y la vida de gaucho como obstáculo para el progreso material y espiritual de Argentina, el problema de la inmensidad del campo, la falta de una educación generalizada, la influencia perniciosa del hombre rural en su estado primigenio, la inmigración europea como método para diluir la fuerza bestial del gaucho. Años después, José Hernández respondió a esta obra con Martín Fierro, considerado por la crítica como el gran canto de la literatura argentina. Según Hernández, acabar con el gaucho, como propone Sarmiento, significa eliminar un componente social e histórico esencial en Argentina, amén de constituir un error y una injusticia para quienes lucharon por la independencia de la República contra los españoles.

En el siglo XIX, las disputas locales entre federales y unionistas, el tratamiento del gaucho, quedan superados y la oposición “civilización frente a barbarie” progresa hasta convertirse en una cuestión panamericana en lo político y universal en lo humano. La literatura romántica cultiva esta lucha entre el hombre y la naturaleza de un modo peculiar. En María, del colombiano Jorge Isaacs, el campo no es la fuerza destructora (Efraín y su padre están educados en Bogotá y Europa) sino las políticas liberales establecidas en la capital. La vida moderna es la verdadera amenaza del modo de vida rural de la hacienda “El Paraíso”, garante del impulso bienhechor del orden y la educación. Esta sociedad idealizada se sustenta en la preeminencia de la familia blanca propietaria, que protege paternalmente a los indios evangelizados.

La importancia de la religión en este enfrentamiento es central en Cumandá, del escritor ecuatoriano José León Mera. La civilización es aquí el catolicismo, representado por un Fray Domingo de Orozco redimido de su viciosa juventud, y por el candor de los indios bautizados, frente a la maldad indómita del indio pagano.

Entre 1920 y 1940 tuvo su auge la corriente llamada “mundonovista”. En estas novelas, la pampa, el llano o la selva son protagonistas gracias a su fuerza telúrica, capaz de subyugar al extrajero y de destruir su dignidad, su vida y su hacienda. Las novelas que produce esta corriente poseen una inclinación americanista, aunque las mejores alcanzan índole universal gracias al tratamiento de temas como la nostalgia por la tierra, la brutalidad del hombre salvaje o el valor de la educación. Nos referimos a La vorágine, del colombiano José Eustasio Rivera, a Don Segundo Sombra del argentino Ricardo Güiraldes y a Doña Barbara¹.

Los autores de este movimiento, siguiendo la proclividad americanista antes mencionada, retoman la oposición “civilización y barbarie” y los conflictos que genera como eje de la identidad nacional, que desean realzar. En el caso de Gallegos, lo peculiar es que no se inclina por una de las dos tendencias, sino que pretende conciliar ambas: el ímpetu natural del campo no debe desaparecer, mas doblegarse al equilibrio urbano. Este equilibrio, por su parte, debe atemperarse en contacto con el llano, puesto que su hegemonía absoluta sería también destructora.

Los personajes, por su parte, no son los estereotipos característicos de la novela romántica y también reflejan la unión de ambas tendencias. Veremos, a continuación, por qué Santos Luzardo no es Efraín o Carlos, y en qué consiste la complejidad de Marisela, superior a la de María o Cumandá. Doña Bárbara no es una novela moderna (léase el final del primer capítulo), pero la elaboración de los personajes refleja y anuncia el avance incontestable de la literatura hispanoamericana en el siglo XX.

Doña Bárbara es epítome en la novela de las tendencias bestiales y sobrenaturales del llano. Es evidente el simbolismo de su nombre, así como el de su hacienda, “El miedo” y el de su pérfido secuaz Mr. Danger. Su sensualidad bravía se aprecia en los elocuentes “devoradora de hombres”, “esfinge de la sabana” con que el autor encabeza algunos capítulos. Su perturbadora belleza, su ambición sin mesura, su odio aquilatado hacia los hombres y su supuesta relación con el demonio la convierten en una figura pavorosa. Lorenzo Barquero y los otros hombres humillados y aniquilados por la mujer acreditan esta pasión volcánica y destructora.

La actriz mexicana María Félix como Doña Bárbara (www.elnuevocojo.com)

A su alrededor, otros personajes son prolongaciones de su iniquidad: el citado Mr Danger, ño Pernalete, la corrupta autoridad política que ampara los desafueros perpetrados en “El miedo” y los hatos limítrofes² o Lorenzo Barquero, aviso del destino que le espera a quien se deje seducir por la mujer. Los empleados del hato son los personajes más planos. Destaca el Brujeador, cuyos poderes sobrenaturales nacen del arcano Apure. Tanto él como la jefa de “El miedo” utilizan estas fuerzas insondables para imponer el terror y procurarse la reverencia de los habitantes de la región.

Sin embargo, quedan en ella rastros de bondad y amor verdaderos, que evocan lo que pudo ser su vida si Asdrúbal no hubiera sido muerto. Esta tendencia se revela en la tercera parte, cuando se ve a sí misma en su hija Marisela. La redención final, la cesión de lo robado a sus propietarios legítimos y la vuelta de todo a su cauce natural representan la victoria última de Santos sobre la fuerza destructora del llano.

El nombre del protagonista masculino simboliza este enfrentamiento entre fuerzas opuestas (santidad, luz y ardor) que se hayan en su interior, pero armonizadas. Santos Luzardo, último de una dinastía de propietarios, aparece al comienzo de la narración como un individuo de educación urbana, ajeno por completo al modo de vida llanero. Sin embargo, nació en Apure y allí pasó su infancia, por lo que aún conserva algo del jinete que fueron sus antepasados. La historia de su familia está marcada por la brutalidad y el crimen, ya que su padre José fue capaz de matar a su hijo Félix, hermano mayor del protagonista, pero su trayectoria vital le convierte en la esperanza de una región que necesita domeñar sus impulsos para lograr la prosperidad.

La fuerza del campo aflora ocasionalmente en su conducta y sentimientos, pero siempre está controlada por el hombre de la ciudad, educado en Bogotá, sensible y moderado. Sus ideas sobre el futuro de la hacienda, la modernización de la explotación económica de sus recursos, la educación de Marisela, su fe en la primacía de la ley, reflejan la actitud del autor respecto al papel de la vida rural en el progreso de la nación. Esta ambivalencia es fundamental en el significado de la novela. Por un lado, este personaje no es tan plano como los que aparecen en la novela romántica; por otro, el afán conciliador de ambas tendencias constituye el mensaje central: el orden urbano y la vehemencia natural han de convivir para enriquecerse mutuamente y ennoblecer la nación venezolana con sus acrisolados valores.

Veamos este fragmento como ilustración:

Santos Luzardo contemplaba el animado espectáculo con miradas enardecidas por las tufaradas de los recuerdos de la niñez, cuando al lado del padre compartía con los peones los peligros del levante. Sus nervios, que ya habían olvidado la bárbara emoción, volvían a experimentarla vibrando acordes con el estremecimiento de coraje con que hombres y bestias sacudían la llanura, y esta le parecía más ancha, más imponente y hermosa que nunca, porque dentro de sus dilatados términos iba el hombre dominado por la bestia y había sitio de sobra para muchos.

(página 235 de la edición de Espasa-Calpe)

En Marisela se opera el proceso contrario al de su padre, Lorenzo Barquero. A pesar de ser hija de Doña Bárbara, Santos consigue civilizarla. Refleja las ideas de Gallegos respecto al efecto bienhechor de la educación en la ferocidad agreste de los hijos del desierto.

Lo característico de esta novela es que el autor no toma partido por ninguno de los dos extremos del conflicto, sino que ve posible una integración de ambas. El poder natural del llano no está visto con repugnancia o temor. Santos Luzardo no se avergüenza de sentir tales impulsos. Antes bien, sabe apreciarlos como parte de sus orígenes, de su personalidad, y no son perniciosos mientras permanezcan sometidos al buen sentido. Para Gallegos, tanto la civilización como la barbarie son destructoras si actúan sin juicio. La naturaleza debe aceptar el orden y la ley, mientras que la ciudad debe aceptar los rasgos peculiares de la vida rural. Su deber no es destruir la fuerza salvaje de la selva, en definitiva tan hermosa como inevitable, sino transformarla en beneficio de sus habitantes y de la nación.

En conclusión, Doña Bárbara defiende una combinación de impulsos salvajes y tendencias civilizadoras distintamente americanas. La realidad que Gallegos describe no tiene como modelo moral o social ni a España ni a los Estados Unidos³. Tal vez sea este el motivo por el que la novela ha gozado del aprecio popular desde su publicación. Es cierto, por otro lado, que el estilo novelesco del “mundonovismo” conserva un añejo aroma decimonónico. Es menester, por tanto, despejar la lectura de prevenciones estéticas para apreciar las virtudes de su prosa y el honrado pasatiempo que procuran.

Hato de ganado en el Apure (www.venezuela.net.ve)

1La obra de Rivera es una referencia inmediata para Rómulo Gallegos. Publicada pocos años antes, La vorágine presenta una visión americanista de la selva colombiana, más descarnada y brutal que la de Doña Bárbara. La comparación de ambas novelas es reveladora, por lo que remitimos al lector interesado al ensayo de Jorge Añez.

2Mujiquita, el sumiso y aterrado ayudante de Pernalete, alude al conchabe entre Doña Bárbara el Presidente de la República. A pesar de esta tapada crítica, el dictador Juan Vicente Gómez alabó el conocimiento de Gallegos sobre la tierra venezolana y sus hombres.

3. Recordemos, a este respecto, que Santos Luzardo llega al llano dispuesto a vender Altamira para instalarse en Europa. Sin embargo, poco a poco descubre que su vida está en los cajones del Arauca.

BIBLIOGRAFÍA:

AÑEZ, Jorge: De la vorágine a Doña Bárbara, Bogotá, Imprenta del Departamento, 1944.

- “Antecedentes de La vorágine y Doña Bárbara”, en Doña Bárbara ante la crítica, Manuel Bermúdez (ed.), Caracas, Monte Ávila Editores, 1991.

ECHEVERRÍA, Esteban: El matadero, La cautiva, edición de Leonor Fleming, Madrid, Cátedra, 2004.

GALLEGOS, Rómulo: Doña Bárbara, edición de José Carlos González Boixo, Madrid, Espasa-Calpe, 1990 (Col. Austral,176).

HERNÁNDEZ, José: Martín Fierro, edición de Luis Sáinz de Medrano, Madrid, Cátedra, 2007.

ISAACS, Jorge: María, Madrid, Espasa-Calpe, 2007 (Colección Austral 587).

MERA, Juan León: Cumandá o un drama entre salvajes, edición de Trinidad Barrera, Sevilla, Alfar, 1998.

OVIEDO, José Miguel: Historia de la literatura hispanoamericana, 3. Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo, Madrid, Alianza Editorial, 2001.

SARMIENTO, Domingo Faustino: Facundo, edición de Roberto Yahni, Madrid, Cátedra, 2008.

 

Comentario de texto: párrafo inicial de “El coronel no tienen quien le escriba”, de García Márquez

En este ejercicio vamos a analizar un fragmento en prosa breve, a la par que colmado de matices reveladores. Se trata del párrafo que abre la novela El coronel no tienen quien le escriba, publicada por García Márquez en 1958. Es uno de los primeros títulos de su autor y uno de los que más han contribuido a fortalecer la fama y el prestigio mundiales de los que goza aún hoy. Méritos no le faltan: su cuidada técnica narrativa, no valorada por la crítica en su momento, sus referencias a la situación de Colombia y, sobre todo, la superación de ese marco local para tratar temas literarios universales como la soledad, la dignidad y la rebeldía.

El coronel abrió el tarro del café y comprobó que no había más de una cucharadita. Retiró la olla del fogón, vertió la mitad del agua en el piso de tierra, y con un cuchillo raspó el interior del tarro sobre la olla hasta cuando se desprendieron las últimas raspaduras del polvo de café revueltas con óxido de lata.

Ed. de Espasa Calpe, 1986.

La intención primera de este párrafo es hacer consciente al lector de la miseria en la que vive el protagonista, amén de algunos otros rasgos de su personalidad como la paciencia y la meticulosidad. La pobreza, tema principal en este fragmento, es una circunstancia fundamental en la novela, puesto que funciona como un catalizador que hace aflorar la verdadera naturaleza de los protagonistas. El coronel y don Sabas, que fue pobre, reaccionan de manera muy diferente ante la pobreza: el coronel mantiene su dignidad, algo que nunca hizo don Sabas. La violencia política y la represión son otros de estas circunstancias que nos permiten saber qué vale moralmente cada personaje.

Llama la atención que la novela se abra directamente con una referencia al personaje principal, del que nunca sabemos su nombre. Esta elección obedece, bajo mi punto de vista, a criterios de orden simbólico. Por un lado, se consigue universalizar al personaje, despojándolo de un nombre propio; la jerarquía militar, por otro, le caracteriza como un luchador; no olvidemos, por último, que la gente del pueblo sigue llamándole “coronel”, a pesar de que lleva varios años retirado y de que no hay ninguna guerra desde hace 56 años. Este carácter resistente y batallador se confirmará con la lectura de la novela. Es posible apreciar, no obstante, algunas pinceladas de su personalidad sosegada y concienzuda en este fragmento.

Cuando abre el tarro de café, leemos que “no había más de una cucharadita” (línea 2). A primera vista, no hay indicios que nos permitan deducir si se trata de un descuido o de un efecto de una situación económica apretada. Veamos cómo una lectura atenta permite favorecer la segunda opción.

Para empezar, las acciones narradas se suceden en orden (destapó, comprobó, retiró, vertió, raspó); todas las oraciones, excepto la última, son breves por igual y sintácticamente paralelas (verbo transitivo en un esquema simple, S + V + Comp). Este estilo sencillo y repetitivo busca revelar el carácter meticuloso del personaje, en el que no encaja un despiste en el aprovisionamiento periódico del hogar. Del mismo modo, el agua que se vierte no indica torpeza, puesto que no es coherente con el resto del fragmento. Podemos aventurar una edad bien cumplida y el vigor magro que la acompaña como explicación del accidente leve.

Esta agua derramada nos permite analizar la segunda explicación en esta caracterización indirecta del personaje a través de sus acciones. El líquido cae sobre “el piso de tierra” (línea 4), indicio de que la casa en la que vive el coronel es modesta. Testimonio ultimo de la humildad en la que vive el coronel es la última oración (líneas 4 a 8). El rigor y el temple con los que se gobierna este hombre (“raspó [...] hasta cuando se desprendieron”) sólo le permiten tomar “las últimas raspaduras” (¿lleva acaso bebiendo y viviendo de eso toda su vida?) no de café, sino de un polvo mezclado con óxido de lata.

En mi opinión, esta lectura es adecuada puesto que aporta un sentido coherente y unitario a todas las oraciones del párrafo. Como vemos, todas las palabras contribuyen a comunicar el tema principal expresado en este ejercicio: presentar al coronel como un hombre pobre, flemático y cuidadoso.

Me gustaría añadir a este comentario algunas reflexiones sobre la técnica descriptiva de este pasaje. Como queda de manifiesto tras una lectura cuidadosa, lo importante de este párrafo no son las acciones, sino lo que éstas nos dicen de los personajes. El argumento podría haber sido otro (poner orden en la casa o reparar un objeto, por ejemplo) pero lo que al final entiende el lector que es clave (el tema) hubiera sido lo mismo: la pobreza, aunque esta palabra no aparezca en el texto. Esta manera de leer es fundamental en El coronel…, ya que es el significado oculto tras las acciones el que nos mostrará elementos clave de la obra como al violencia en el pueblo, la dignidad, la personalidad de don Sabas y otros. En más, sin esto la novela se convertiría, como algunos lectores poco diestros la describen, en una serie de acontecimientos banales sin sentido ni valía literaria.