ENHIESTO surtidor de sombra y sueño,

que acongojas el cielo con tu lanza.

Chorro que a las estrellas casi alcanza,

devanado a sí mismo en loco empeño.

Mástil de soledad, prodigio isleño,                                 5

flecha de fe, saeta de esperanza.

Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,

peregrina al azar mi alma sin dueño.

Cuando te vi, señero, dulce, firme,

qué ansiedades sentí de diluirme                                  10

y ascender como tú, vuelto en cristales,

como tú, negra torre de arduos filos,

ejemplo de delirios verticales,

mudo ciprés en el fervor de Silos.

Poesía española contemporánea (1901 – 1934), antología de Gerardo Diego, Madrid, Taurus, 1987.

El 4 de julio de 1924, Gerardo Diego pasó la noche en la hospedería del monasterio de Santo Domingo de Silos, en la provincia de Burgos. Se conoce que quedó embelesado por la belleza del claustro, que albergaba en aquella época cuatro cipreses, y escribió este soneto en el libro de visitas. Fue publicado posteriormente en el libro Versos humanos (1925, Premio Nacional de Literatura).

Se ha dicho que “El ciprés de Silos” es la expresión de un hombre creyente en busca del afinamiento espiritual que Dios procura. Si bien es cierto que la idea de perfeccionamiento en Dios es fundamental en el soneto, al igual que el ciprés como símbolo del anhelo ascético, esta lectura deja de lado el pesimismo que, a mi juicio, transmiten los versos y determina la lectura.

Así pues, creo que el tema principal es la desesperación de un alma ante la imposibilidad de hallar alivio a su zozobra mística. El ansia de mejora es un tema presente pero segundo, ya que este sentimiento se ve superado por la amargura de saber que la perfección interior es inalcanzable. El ciprés es, por tanto, un símbolo ambivalente, puesto que representa a un mismo tiempo la esperanza de encontrar un alto camino para el espíritu y el obstáculo para andarlo.

El tema principal es la desesperación de un alma ante la imposibilidad de hallar alivio a su zozobra mística.

En lo que se refiere a la métrica, ya hemos dicho que se trata de un soneto. Consulte este manual de métrica para leer algo más sobre este poema estrófico.

La estructura interna ofrece comentarios diversos. Por un lado, es preciso notar la doble focalización externa e interna, centradas en el ciprés y la voz lírica, respectivamente. La focalización externa ocupa los versos primero a sexto, así como el segundo terceto. La interna, los versos séptimo a décimo. Tal estos versos íntimos están contorneados por la descripción del árbol, el lector siente al poeta envuelto y arrastrado por el vigor de la apetencia religiosa.

Es posible, por otro lado, trazar otra estructura interna, a mi modo de ver más fructífera en significado:

- primera parte: los dos cuartetos. La voz se dirige al objeto poético para anunciar el encuentro místico. Distínganse los versos primero a sexto, sucesión de metáforas que apostrofan al ciprés, de los versos séptimo y octavo, relato de la íntima reunión.

- segunda parte: los dos tercetos. El poeta describe la consecuencia sensacional del encuentro descrito en la primera parte.

A continuación analizaremos con detalle cada una de estas dos partes para justificar el pesimismo enunciado en el tema principal.

En la primera parte podemos subrayar la idea de elevación espiritual. Así lo demuestra el repaso del vocabulario elegido: enhiesto,cielo, lanza, estrellas, alcanza, flecha, saeta. Podemos identificar también otros campos léxicos: el agua (surtidor, chorro); la fuerza (mástil, prodigio). En estas metáforas se aúnan tres poderosas ideas relacionadas con el tema segundo: el nacimiento a una vida nueva y mejor; el agua, aquí símbolo de la pureza que el poeta apetece para su espíritu; la fuerza, esto es, la voluntad de ascender que la voz observa en el objeto. Esta última idea es, a mi entender, fundamental, puesto que la voluntad se le atribuye al ciprés mas no aparece nunca como propia del yo lírico. Por tanto, nada hay en el poema que nos permita afirmar que el sujeto poético tenga la voluntad de recorrer ese camino de afinamiento. Más bien permanece como espectador de su propia desesperación. Estos sentimientos se hacen presentes en el verso cuarto:

devanado a sí mismo en loco empeño.

“Devanar” significa enrollar un hilo o alambre alrededor de un eje. Este girar continuamente en torno al mismo punto nos hace ver que cualquier intento de encontrar un sentido a nuestro vivir es inútil. El ciprés, aunque apunta a lo alto, no hace más que dar vueltas sobre sí mismo. Loco empeño confirma lo sombrío de este verso, que se opone a los tres anteriores y apoya nuestro enunciado del tema principal: para el poeta, el ser humano no tiene ninguna posibilidad de consolar su alma en Dios.

Para el poeta, el ser humano no tiene ninguna posibilidad de consolar su alma en Dios.

Proseguimos el análisis semántico. Los versos quinto y sexto, aún centrados en el ciprés, constan de cuatro metáforas que ilustran la clave para leer este soneto:

Mástil de soledad, prodigio isleño, 


flecha de fe, saeta de esperanza.

Las cuatro presentan una estructura bimembre que da mucho comentario. En las del verso quinto, la primera parte de la estructura se relaciona con tema segundo: mástil, prodigio, el impulso en la búsqueda de confortación; la segunda ahonda en el desánimo:soledad, isleño, en el sentido de “aislado”. En la lectura final, la noción de soledad vela el vigor de las recias metáforas y se impone, tanto en este verso como en la composición. Así lo consigna el tema principal expuesto en este comentario.

Por su parte, las metáforas del verso sexto parecen consolidar la visión amable del árbol:

Flecha de fe, saeta de esperanza.

El léxico es, en efecto, coherente con el símbolo del ciprés como anhelo místico, pero es menester agotar todas las posibilidades que estas metáforas ofrecen. Tanto flecha de fe como saeta de esperanza pueden leerse como “flecha para la fe” y “saeta para la esperanza”, lectura coherente a su vez con lo que plantea este comentario.  Véase, por un lado, el verso segundo; por otro, como hemos visto en el verso cuarto y veremos en el decimosegundo, el ciprés es también presencia sombría en la oposición de este soneto, venero de esperanza a la par que pozo de abatimiento entre los que titubea el alma del poeta.

Las soluciones sintácticas elegidas por el poeta reflejan la contradicción interior que acabamos de comentar. Por un lado, el primer cuarteto está compuesto por dos oraciones de relativo. En ambas el antecedente se refiere al tema segundo (surtidor, verso primero, chorro, verso tercero) matizado a continuación por la subordinada. Apréciese la sutil oscilación entre los dos cipreses que se desdoblan en el  alma del poeta, en concordancia con el tema  principal. Destacan, por otro,  las estructuras binarias de los versos quinto y sexto, que ahondan en lo afirmado a propósito del primer cuarteto.

En resumen, los seis primeros versos, que retratan al ciprés como metáfora de la aspiración al alivio divino, no suponen un regocijo para el alma del lector, quizá también extraviada, sino la confirmación de que el refugio espiritual que evoca el cupresáceo es imposible de alcanzar.

Los versos séptimo y octavo cierran la primera parte con el encuentro entre la voz y el objeto poéticos. Destaca aquí el contraste entre la solidez del ciprés y la condición mudable del alma: peregrina, azar, sin dueño. Tal recurso multiplica lo majestuoso del árbol a la par que justifica el arrobo del poeta. Sin embargo, creo que en estos dos versos no hay ansia de superación, sino que permanece el pesimismo del tema principal.

Corrobora la inconstancia del viajero el hipérbaton que abarca ambos versos. Una sintaxis acaso más recta leería “mi alma, peregrina y sin dueño, llegó a ti hoy al azar por las riberas del Arlanza”.

En la segunda parte, el lector vuelve a encontrar la oposición entre los objetos poéticos representados por el ciprés. Por un lado, ideal robusto de perfección:

señero, dulce, firme, (verso 9)

por otro, testimonio de que para el hombre, tal perfección es imposible de alcanzar. A continuación, trataremos de justificar esta afirmación.

El primer tercero se abre con el instante luego del encuentro,

cuando te vi,

para mencionar seguido la ansiedad que abruma al poeta,

qué ansiedades sentí de diluirme

y ascender como tú, vuelto en cristales,

Esta ansiedad concierta con la congoja del segundo verso, la locura del cuarto, así como con el delirio del décimo. Se trata de sensaciones que cohesionan toda la composición y que, por tanto, demuestran que la actitud primera del poeta es la desesperanza por saber que el ansia de superación sugerido por el ciprés es imposible de alcanzar.

La actitud primera del poeta es la desesperanza por saber que el ansia de superación sugerido por el ciprés es imposible de alcanzar.

Por otro lado, diluirme evoca un deseo de desaparición, coherente con vuelto en cristales, querencia por la disgregación física en las incontables estrellas que adornan la bóveda nocturna (representadas por la metáfora cristales). Esto nos empuja a entender elascender del verso undécimo como un deseo de muerte antes que de perfección. Nótese el desencanto supino de quien piensa que no hay posibilidad de mejora espiritual en esta vida, y que sólo la muerte puede acabar con el quebranto de su alma perdida.

El segundo terceto empieza con la repetición de como tú, que corrobora la distancia insuperable entre el alma del poeta y el sosiego atribuido al árbol. El lector, al comenzar la lectura de este verso, adquiere la certidumbre de que la voz nunca alcanzará la purificación anhelada. Se comprende también el léxico determinadamente sombrío que colma el soneto hasta su fin: negra torre, arduos filos, delirios, mudo.

Es indudable que negra alude a la muerte, por lo que enlaza con el ascender del verso undécimo; arduos filos aporta una visión áspera del ciprés, lejos de la figura amable que nos hace soñar con un yo mejor que tradicionalmente se ha presentado; por su parte, delirios ahonda en la idea de que todo afán humano de perfeccionamiento es una quimera.

Cierra el soneto un verso fenomenal:

mudo ciprés en el fervor de Silos.

Gerardo Diego demuestra aquí su pericia al resolver en un sintagma el conflicto que han desarrollado los trece versos anteriores. Por un lado, evoca el paisaje que ha dado pie a la anécdota, esto es, el ciprés en Silos; por otro, establece una oposición clara entre el mudo árbol y el fervor del monasterio. Clara, puesto que ante el sentimiento religioso propio del cenobio, y sobre todo de la voz poética, la esperanza depositada en el ciprés no tiene ningún valor: ya no es un chorro, un prodigio, una flecha… sino un objeto mudo, vacío, incapaz de responder a la llamada de un hombre desesperado.

En resumen, “El ciprés de Silos” es un poema apreciado por su lenguaje sencillo y el sentimiento universal que transmite, el ansia de paz espiritual. Creo que se trata, sin embargo, de una obra no tan amable como parece a primera vista. En este ejercicio he tratado de justificar una lectura pesimista que no menoscaba en absoluto la posición excelente que el soneto de Gerardo Diego ha obtenido en el gusto de los lectores.

Muchos de estos cien mil visitantes han caído aquí por casualidad. Algunos, tal vez, se detuvieron a echar un vistazo. Si fue así, cada uno es para mí un logro.

Además, cien almas desprendidas han empleado su tiempo en dejar un comentario. Hay quien, espléndido, ha incluido mi blog como enlace en su página personal. También aparece, generosidad insuperable, en algunas páginas de centros de enseñanza secundaria.

Por último, me consta que un día una persona se leyó una entrada completa.

A todos ellos, muchas gracias.

Lo primero (¿dónde irá el buey que no are?) parece que fue cierto; lo segundo, sin embargo, es un juicio histórico injusto. Las investigaciones de Rogelio Reyes Cano María Dolores Beccaria, Blanca Periñán, Renée Walter o María Azahar han reparado el prestigio de mirobrigense, al menos en círculos académicos. Reyes Cano, por ejemplo, denuncia “uno de los más contumaces tópicos de toda la historia literaria española: el de la dualidad poesía tradicional/poesía italianizante en los albores del siglo XVI.” Según este crítico no hubo enfrentamiento entre ambas. El primer Renacimiento español fue, antes bien, una época sincrética: ambas líneas comparten origen y temas, mientras que personajes como Castillejo demuestran que se puede cultivar el metro castellano y poseer una mentalidad Renacentista, moderna y abierta.

Las investigaciones de Azahar confirman el lugar destacado en la literatura española que los estudios recientes le otorgan, debido a su poesía cancioneril y, sobre todo, a las sátiras contra los vicios de la corte de Obras morales y Conversación y passatiempo. Walter, por su parte, subraya la condición de hombre del Renacimiento y el peso que tuvo en asuntos políticos, económicos y culturales de su tiempo. A pesar de ser de Ciudad Rodrigo, Castillejo llegó a ser consejero del rey Fernando I de Austria, hermano del Emperador Carlos V, y figura influyente de la corte de Viena. Como muestra, cita el epistolario que mantuvo con Aretino y su trato con los hermanos Valdés y Erasmo de Rótterdam, de quien fue secretario.

Aconsejo al lector interesado los artículos de Reyes Cano y Walter, sin menoscabo de los restantes, donde se da cuenta cumplida de su verdadera personalidad y valía literaria.

Soneto IV

Si las penas que dais son verdaderas,
como lo sabe bien el alma mía,
¿por qué no me acaban? y sería
sin ellas el morir muy más de veras;

y si por dicha son tan lisonjeras,                          5
y quieren retoçar con mi alegría,
decid, ¿por qué me matan cada día
de muerte de dolor de mil maneras?

Mostradme este secreto ya, señora,
sepa yo por vos, pues por vos muero,                 10
si lo que padezco es muerte o vida;

porque, siendo vos la matadora,
mayor gloria de pena ya no quiero
que poder alegar tal homicida.

Lo peculiar de este soneto, a mi juicio, es el doble plano en el que el contenido se presenta. Para entenderlo, separemos la anécdota del mensaje. La primera, como veremos, es un juego literario puramente renacentista; el segundo, una crítica velada a los modos poéticos superficiales que el civitatense fustigaba, fueran italianizantes o castellanos de tradición. Es lo segundo, sin duda, lo que aporta enjundia a la composición. Así pues, trataremos de explicar en el siguiente comentario por qué el Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo, lejos de las encallecidas opiniones que ya hemos visto.

El Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo.

Tras una primera lectura, vemos en este poema la expresión de un amor idealizado mediante un juego conceptual propio del Renacimiento: el amor como muerte. El amor que el poeta siente por su amada es tan intenso que se identifica con el momento más vehemente que puede experimentar el ser humano, que no es sino el morir. Así, se llega a la paradoja de desear la muerte para poder presumir, ideal cortesano sublime, de haber sido muerto por la belleza máxima del universo. Por otro lado, también es fundamental el tópico del sufrimiento deleitoso: el enamorado se recrea en el quebranto que su sentir no resuelto le produce.

Respecto al tema central, advirtamos previamente que se trata de un soneto, forma italiana por antonomasia. Esta composición no pertenece, por tanto, a su obra castellana y de mayor mérito. Sin embargo, demuestra que el mirobrigense no denostaba el metro italiano en sí, sino la ignorancia de la tradición castellana escondida en modas extranjerizantes. Este es, pues, el verdadero mensaje de la composición: la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española.

El verdadero mensaje es la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española

La estructura externa, como ya hemos visto en otros sonetos, consta de dos partes:

1ª parte: versos primero a octavo. En los dos cuartetos se expresa la idea que relaciona la experiencia del amor con el morir mediante dos estructuras condicionales. Como ya veremos, se trata de un modo renacentista de ordenar las ideas.

2ª parte: versos noveno a decimocuarto. La voz poética se dirige a la amada y le pide la resolución última de su acendrado sentir.

Pasemos ahora a analizar cada una de estas partes con más detalle.

Como ya se ha mencionado, Castillejo favorece un lenguaje sencillo en su poesía. Así lo corrobora la claridad expositiva de los dos cuartetos, que presentan una estructura paralela. Se trata de una oración condicional cuya prótasis ocupa los dos primeros versos, y la apódosis, sendas interrogaciones retóricas, los dos últimos. Tal rigor sintáctico facilita el ordenado fluir de las ideas.

El primer cuarteto presenta, a la par que censura, el tópico cortés del amante que se complace en el dolor  que su sentimiento le procura. Nótese que, en el tercer verso, la interrogación retórica subraya una paradoja de sutil ironía. Sabemos por Reyes Cano que la burla hacia la poética italiana velaba su descontento con la poesía amorosa castellana de su tiempo, mostrado en su Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de amores. Las penas del verso primero son literarias y, por tanto, se fundan sobre nada, son puro artificio sin sustancia. Por esta razón, su dolor sería más auténtico (el morir muy más de veras) si el sentimiento fuera real y no esa construcción artificial y vacía que denuncia.

En el segundo cuarteto, que repite la estructura condicional del primero, se vuelve a poner de manifiesto lo artificial del mismo tópico cortés mediante la paradoja de la interrogación retórica: si las penas de amor son tan agradables, ¿por qué siento este dolor interminable? Apreciamos aquí el intento de transmitir un sentimiento amoroso genuino, en lugar de una construcción basada en un juego literario. Esto es, sin duda, coherente con el juicio que la poesía de sus coetáneos le merecía y con el tema central del soneto, referido más arriba.

En cuanto a la forma, cabe destacar la anáfora en los versos quinto y sexto, recurrente en el poema, así como el polisíndeton del octavo. Estos dos recursos sintácticos no oscurecen el lenguaje, elección que caracteriza el estilo de Castillejo, como tampoco lo hace la hipérbole de mil maneras.

En la segunda parte la ironía no es tan perceptible como en la primera, pero la hipérbole en el tratamiento de los tópicos satiriza la vacuidad de los conceptos literarios que a la sazón se cultivaban. Insisto en que no los criticaba por italianizantes, sino por huecos.

En el primer terceto la amada es el ser superior que da la vida y la muerte con su favor, por lo que el poeta ignorado se halla entre la vida y la muerte. En el segundo terceto, por su parte, encontramos la expresión redonda del tópico que ya aparecía en el primer cuarteto, el “sufrimiento amable” del poeta: la muerte se convertiría en un regocijo inmejorable, puesto que ligaría eternamente al poeta con su señora sin posibilidad alguna de olvido ni despecho. Tal sentimiento, si bien convencional, se expresa magníficamente en el oxímoron gloria de pena, en el verso decimotercero.

Con su actitud, el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas.

En resumen, creo que este soneto, a pesar de su aspecto intrascendente, ayuda a comprender el lugar de Cristóbal de Castillejo en la literatura española y a deshacer algunas ideas erróneas mas aceptadas. En efecto, con su actitud el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas. Es preciso entender que, en su negativa a reconocer que el toscano fuera superior al castellano, no hay un ataque de lo italiano, sino una reafirmación de la tradición literaria española frente a modas sin fundamento.

Llegamos de esta manera al título del artículo. Este exordio está justificado porque la descripción de las clases sociales y el didactismo son inseparables en Don Catrín. En efecto, el autor utiliza las caracterizaciones de los personajes para transmitir su idea de sociedad próspera: ordenada, cristiana, de individuos educados y responsables. Lizardi no pretende elaborar un catálogo de clases sociales estático, propio del localismo folclórico, sino aportar un sentido histórico a su crítica. Este es el principal valor de la obra, aunque, a mi modo de ver, el moralismo de Lizardi acaba lastrando la obra de manera determinante.

El autor: José Joaquín Fernández de Lizardi (www.memoriapoliticademexico.org)

Un aspecto fundamental en el análisis de las clases sociales es el punto de vista adoptado en la novela. La primera persona del texto pertenece a un antihéroe que relata su vida y emite juicios acerca de los demás personajes, que representan las distintas clases sociales. Por tanto, es necesario descifrar la ironía de los pasajes en los que el catrín alaba o censura comportamientos y opiniones ajenos, puesto que son los opuestos de los que defiende el autor.

La estructura de la obra es la de un viaje a través de las diferentes clases sociales urbanas: la aristocracia, la burguesía, el clero, los militares, los hampones y prostitutas. En cuanto al indio, no existe en la sociedad que Lizardi pretende para México, basada en el pensamiento ilustrado y con influencia de la Utopía de Tomás Moro. Al contrario, se le sigue tratando con un paternalismo que exacerba su inutilidad y dependencia del criollo.

En la novela, tanto los estratos sociales degradados como las clases más elevadas son improductivos y ociosos. La crítica a las clases sociales privilegiadas se fundamenta en comportamientos anacrónicos como la esclavitud, el abuso de poder, el desprecio de otras razas, la explotación. Tanto por arriba (clases aristocráticas o que se pretenden) como por abajo (mendigos y prostitutas) el ataque de Lizardi se centra en el desprecio al trabajo y la falta de laboriosidad que impiden el progreso de la nación.

El didactismo de Lizardi defiende la desaparición de los catrines, para evitar el mal ejemplo y librarse de una clase social parasitaria. En mi opinión, el autor se fija en este tipo porque su influencia perniciosa se extiende por todos los estamentos sociales, desde los más bajos, por nacimiento, a los aristocráticos, por pretensión.

El catrín, personaje principal de la obra, representa una clase criolla inútil, basada en las apariencias y en el abuso de unos privilegios antiguos e injustificados. Económicamente improductivo, socialmente afectado, el catrín es un personaje ridículo, una máscara, un engaño que empieza con su nefasta educación. Además, exhibe prejuicios sociales: se niega a ejercer el comercio por la falta de beneficios o porque lo acaparan los peninsulares; tampoco juzga apropiado hacerse cargo de una hacienda, porque no sabe y porque es cosa de gañanes, de indios; en el caso de otros trabajos, están protegidos por el gobierno y, por tanto, fuera de su alcance.

Acerca de su vileza moral, basta mostrar la reacción a la muerte de sus padres:

Increíble es el gusto que yo tuve al verme libre de ese par de viejos regañones.[2]

El origen del catrín es humilde. Él mismo lo expone al principio de la obra, a pesar del tono irónico con el que pretende atribuírse nobleza heredada (el matrimonio de sus padres, los hijos naturales de un notable desconocido, la actitud del padre ante el beneficio económico de la unión, el reconocimiento de que eran tan “catrines”, es decir, improductivos como él). El catrín esconde su pereza con arrogancia y superioridad: justifica su mala educación con un prurito de clase, su desinterés con la modestia, su poco trabajo con una inteligencia extremada. De acuerdo con la actitud didáctica de la obra, los nombres de varios personajes poseen un significado simbólico. Por ejemplo, Precioso, que ilustra el vacío superficial y pretencioso de los catrines, preocupados por sus vestidos, afeites y perfumes.

El catrín como personaje popular de la cultura mexicana, años después de la publicación de la novela (www.mexico868.blogspot.com)

El tío cura, de acuerdo con la finalidad didáctica de la obra, representa al clero. Es preciso buscar la visión de Lizardi bajo la capa de ironía con que el protagonista lo describe todo. El personaje, y por extensión la clase social, aparecen como defensores de la educación, una de las ideas principales del pensamiento del autor. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el autor se enfrentó al clero por su actitud intransigente con la libertad de expresión y que llegó a considerar a la Iglesia como un obstáculo para el progreso.

Por otro lado, Tremendo representa la clase militar. Su primera intervención en el café frecuentado por Precioso y sus amigos (Capítulo III) ensalza lo que, en retórica, llamaríamos el tópico del Carpe díem, es decir, llama a gozar el momento presente sin preocuparse por las responsabilidades, el estudio, etc. Por tanto, es uno de los tipos denostados por Lizardi como onerosos al progreso, y contraejemplo de lo que, según él, no debería ser un militar. Los puntos más criticados en Tremendo son su falta de respeto por la ley (en la sociedad que Lizardi quería para México la ley es un valor supremo) y por la función del militar (Muerte, eternidad y honor son fastasmas, son cocos con que se asustan a los muchachos, según sus palabras), puesto que retrasan el progreso de la nación. Lo que opina el autor de este personaje y, por tanto, de la clase militar degenerada queda bien claro en sus propias palabras:

Pero te advierto que tu amistad no la dediques sino a mí, a Precioso, a Taravilla, a Tronera y a otros semejantes; y de ningún modo a Modesto, a Prudencio, a Constante, a Moderato ni a otros oficiales hipócritas y monos de que por desgracia abunda nuestro regimiento. (p. 89)

Sigue un breve discurso despectivo respecto al conservadurismo cristiano de estos personajes, y el propio protagonista se suma a las burlas pocas líneas más abajo.  Sin embargo, estos son los personajes (y las actitudes que representan) que necesita la nación para prosperar en orden, de acuerdo con Lizardi.

La actitud contraria encontramos en Modesto, de nombre más halagador, cuyo discurso refleja en del autor en materia de conducta social. El militar descrito por Modesto se guía como un legítimo caballero es útil a la sociedad, atento, comedido, bien criado, humano, religioso.

En la descripción de las clases modestas continúa Lizardi criticando los comportamientos perjudiciales para el progreso: Laura y su tía, prostitutas, se hacen pasar por parientes de don Catrín. Se les caracteriza como ociosas y propensas al engaño; los comerciantes son mezquinos, tacaños y muy alejados de la honradez que esto oficio precisa para procurar el bienestar general.

En definitiva, la descripción de las clases sociales es capital en Don Catrín de la Fachenda puesto que el objetivo de Lizardi es educar a la sociedad del XIX con avisos sobre comportamientos ejemplares o perniciosos. Como hemos visto, el principal valor literario que justifica la pervivencia de la obra es la elección del narrador, antihéroe y contrapunto de sus ideas, que presenta ciertas concomitancias con el pícaro de la tradición literaria española.

Adolescencia

Vinieras y te fueras dulcemente,
de otro camino
a otro camino. Verte,
y ya otra vez no verte.
Pasar por un puente a otro puente.                                  5
—El pie breve,
la luz vencida alegre—.

Muchacho que sería yo mirando
aguas abajo la corriente,
y en el espejo tu pasaje                                          10
fluir, desvanecerse.

(de Ámbito, edición de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Castalia, 1990)

Este poema ha sido interpretado como una evocación nostálgica de la pubertad, época añorada y cantada por el hablante lírico. Sin embargo, creo que esta lectura no apura las dobleces literarias de un poema mucho más amargo y desencantado de lo que parece. A mi juicio, el verdadero tema principal es el deseo inalcanzable de permanecer en una infancia prístina, intocable, eterna. La voz poética no anhela la adolescencia, sino que la considera un obstáculo para su felicidad y una época que él hubiera deseado no vivir nunca. Esto explica el “extrañamiento” de la segunda estrofa: por un lado, el poeta como voz que expresa el íntimo apetito; por otro, el poeta como muchacho que observa el paso del tiempo (el río que corre) desde la distancia. La adolescencia se desvanece y el niño que mira desde el puente seguirá siendo niño eternamente.

El mensaje del poema no es evocar con cariño la pubertad sino expresar el deseo amargo e imposible de que nunca hubiera existido.

En mi opinión, la nostalgia amable que se le ha atribuído a este poema no está justificada tras una lectura atenta. Nótese, en su lugar, la densa amargura que se esconde tras te fueras y no verte, así como la sutil crueldad del último verso: “Me habría gustado ver cómo tú mueres, cómo tú desapareces, mientras yo sigo en el paraíso de mi niñez”

Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Federico García Lorca (www.bo.kalipedia.com)

En cuanto a la estructura externa, nos encontramos ante once versos libres (dos endecasílabos, tres eneasílabos, cuatro heptasílabos, un pentasílabos y un tetrasílabo) sin un esquema rítmico determinado. Es frecuente, no obstante, la asonancia e-e (verte, puente, breve, alegre, corriente).

El verdadero tema principal es el deseo inalcanzable de permanecer en una infancia prístina, intocable, eterna.

La estructura interna, por su lado, se compone de dos partes:

1ª parte – la primera estrofa está habitada por una sensación de movimiento perpetuo.

2ª parte – en la segunda estrofa la voz poética observa ese movimiento desde una posición de distancia. Se puede apreciar ahora una oposición entre movimiento y estatismo

Analicemos ahora con más detalle estas dos partes para para sustentar la tesis de este comentario. En el primer verso, los dos subjuntivos llevan al lector a un plano de imprecisión temporal propicio tanto al recuerdo de lo pretérito como a su reconstrucción hipotética:

Vinieras y te fueras dulcemente,

Debemos leer en este punto: “desearía que vinieras y te fueras dulcemente, sin convertirme de niño en adolescente y adulto”. La remembranza risueña de la adolescencia no incluiría ese te fueras sutil a la par que implacable.  Por otro lado, este ejemplo muestra que la elipsis es un recurso recurrente para transmitir el amargo mensaje envuelto en un tono tenue y sugestivo, como veremos más adelante.

En este primer verso aparece, además, la primera de las estructuras bimembres que confieren a la lectura de la primera parte su ritmo peculiar. Cabe comentar, todavía en el mismo verso, el apóstrofe que permite al poeta humanizar la adolescencia y acercarla a lo íntimo del destinatario. Este recurso ha contribuido, sin duda, a alimentar la lectura candorosa antes mencionada. Se trata, sin embargo, de una herramienta para comprender el verdadero afán del poeta.

En los versos segundo y tercero encontramos una nueva estructura bimembre de mucha sustancia:

de otro camino
a otro camino. Verte,

Podemos apreciar aquí, para empezar, un recurso estilístico semántico de colmado ejercicio en la tradición literaria. El camino como alegoría de la vida se añade a la sintaxis ya comentada para hacernos sentir el tránsito inexorable de nuestros años. Así escribió Jorge Manrique:

Este mundo es el camino

para el otro, que es morada

sin pesar;

En segundo lugar, hemos de relacionar el adjetivo indefinido otro con el desdoblamiento del yo poético que se manifiesta principalmente en la segunda parte (el poeta se observa a sí mismo como un muchacho). La persona no desea aquí que la adolescencia vuelva a su vida, sino que pase al lado, sin transformarle (por otro camino). Estamos, por tanto, ante otro argumento que corrobora la idea central de este comentario.

Repartida entre los versos tercero y cuarto se halla otra estructura de las que se han destacado:

a otro camino. Verte,
y ya otra vez no verte.

La cesura del verso tercero y el encabalgamiento consiguen contener el ritmo de la lectura, que se hace presto en el cuarto gracias al esmero fónico, sintáctico y semántico empleado. En cuanto al primero, señalemos la sucesión de cinco monosílabos (la sinalefa en ya otra convierte al adjetivo indefinido en monosílabo). Además, en este ligero continente sonoro Aleixandre vierte los siguientes contenidos sintácticos y semánticos: por un lado, la conjunción copulativa, cuya función es acelerar el tránsito de las ideas entre dos sintagmas coordinados; por otro, un adverbio de tiempo (ya) con significado de inmediatez y una locución adverbial que introduce la idea de repetición (otra vez), propicios ambos al objetivo del poeta.

El verso quinto merece un comentario parecido a los anteriores:

Pasar por un puente a otro puente.

También aquí encontramos una metáfora relacionada con lo inexorable del tiempo. Puente, al igual que camino, simboliza el tránsito de nuestra vida. Como antes, la repetición es necesaria para el ritmo deseado por el autor. Por último, el adjetivo indefinido y el verbo resaltan el movimiento tan cercano al mensaje del poema. Téngase en cuenta que quien pasa es el propio poeta como niño – como se comentará en los versos sexto y séptimo-. El puente marca la separación del yo con el paso del tiempo – la corriente -, de manera que la elección léxica en este verso subraya la idea central descrita en este comentario.

Las cuatro estructuras analizadas hasta ahora transmiten una idea concreta de movimiento. Esa adolescencia que la voz poética apostrofa no se dirige hacia un “aquí” hipotético donde se encuentra el “yo” del poema. Antes bien, verbos como te fueras, no verte y pasar, el indefinido otro, así como los conceptos camino y puente nos dicen que se aleja de ese “yo” y de ese “aquí”. Por tanto, el mensaje del poema no es evocar con cariño la pubertad sino expresar el deseo amargo e imposible de que nunca hubiera existido. Me baso en los tres verbos mencionados para justificar el atribulado sentimiento que percibo en “Adolescencia”.

—El pie breve,
la luz vencida alegre—.

Pasemos ahora al comentario de los versos sexto y séptimo. Constituyen una coda que corrobora la idea de que el verdadero anhelo del poeta no es la adolescencia sino la niñez. Breve recupera aquí su significado clásico: “pequeño”. La figura evocada en el verso anterior es, pues, un niño. En cuanto al verso séptimo, yo interpreto la luz vencida como el atardecer. Hay que tener en cuenta, por un lado, que esta idea comunica el paso del tiempo, como el resto de la composición; por otro, se suelen atribuir connotaciones negativas al atardecer: la tristeza del ocaso, la muerte cercana. Por esta razón, alegre constituye toda una paradoja hábilmente utilizada por Aleixandre para romper con la tradición y describir, metáfora encantadora, la niñez como un crepúsculo risueño.

Velintonia 3 (www.vicentealeixandre.es)

La segunda parte, como ya se ha dicho, se caracteriza por el desdoblamiento – denominado por algunos “extrañamiento” – de la voz poética, que se observa a sí mismo como un niño:

Muchacho que sería yo mirando

Esta circunstancia se avanza en la primera parte, mas ahora adquiere primera importancia. Así se explica el hipérbaton que sitúa el atributo muchacho antes del copulativo sería. Por otro lado, este verso es la apódosis de la oración condicional que comienza en el primero: “Si tú, adolescencia, te fueras, yo sería un muchacho”. Con esta sintaxis desordenada se expresa, de nuevo, el tema principal.

Es menester advertir en este verso la figura de Narciso, el joven que se enamoró de sí mismo al mirar su reflejo en el agua – el espejo del verso décimo – según la mitología griega. Es lícito deducir que tan enamorado está Narciso de sí mismo como el poeta de su propia niñez, lo que explica el lamento que empapa la composición.

La peculiar organización sintáctica comentada con anterioridad permite además acentuar el contraste entre la imagen estática del verso octavo y el movimiento de la corriente en el noveno, que enlaza con la cadencia constante de la primera parte. Al igual que ocurría en los versos tercero y cuarto, el encabalgamiento suspende la llegada del complemento directo del verbo mirando, de manera que se recalca el avanzar de la corriente en el noveno:

aguas abajo la corriente,

Al igual que con camino, el poeta elige para este verso una metáfora pulida por plumas sin número. Me refiero al agua que fluye como símbolo del paso del tiempo, y la más celebrada sea, tal vez, la de Jorge Manrique, a quien citamos de nuevo:

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar,

que es el morir;

La separación ya mencionada entre el yo poético “extrañado” – el muchacho sobre el puente – y el transcurrir de su vida – la corriente – se amplía mediante la locución adverbial aguas abajo.

El poema se cierra con dos versos preciosos:

y en el espejo tu pasaje

fluir, desvanecerse.

Comentemos, en primer lugar, la metáfora espejo por superficie del agua, en la que se mira Narciso. A continuación, tu pasaje enlaza de manera coherente con el léxico usado en esta composición: camino, puente, pasar. Al igual que en los versos anteriores, el apóstrofe oficia la separación del yo poético y la adolescencia. Así, se completa el sentimiento incardinado en estos bellísimos versos, que podemos enunciar de este modo: “Si tú, adolescencia, te fueras, yo sería un muchacho y podría observar cómo desapareces mientras yo permanezco en mi infancia para siempre”. La desaparición de la pubertad indeseable se manifiesta en el soberbio verso undécimo. Nótese la gradación existente entre fluir (otro término que cohesiona el léxico del poema) y desvanecerse. Ambos evocan con admirable concisión la alegoría manriqueña ya citada. Insisto, sin embargo, que lo que fluye y se desvanece aquí no es el paso del tiempo, los años o la vida, sino la adolescencia como época que marca el fin de la niñez. Tal es, en efecto, el anhelo vital que justifica esta obra y que ya hemos identificado como tema principal: el deseo inalcanzable de vivir eternamente en la niñez.

En conclusión, Vicente Aleixandre muestra su pericia lírica al otorgar a unos versos de apariencia sencilla un mensaje conmovedor por lo acerbo y universal en su alcance. Por otro lado, es sabido que la poesía sencilla es la que más estudio y trabajos exige. Aleixandre corrobora aquí tal afirmación, gracias principalmente a las elipsis y a las sutiles referencias literarias y mitológicas que realzan sus emociones. Todo esto nos permite afirmar que Ámbito, a pesar de ser obra de un poeta joven, demuestra una personalidad fuera de lo común y constituye el sobresaliente primer capítulo de una trayectoria cumplida como pocas en la literatura española del siglo XX.

***

Un día en la vida de Iván Denísovich es el relato sobrecogedor de las condiciones de vida en un campo penitenciario soviético, en el que Iván Denísovich Shújov cumple una condena de 10 años acusado injustamente de espionaje. El propio Solzhenitsyn pasó ocho años en prisiones como esta por referirse a Stalin de manera poco respetuosa en su correspondencia con un compañero de escuela. De hecho, tuvo la idea de escribir este libro en el campo especial de Ekibastuz, en el invierno de 1950 – 1951. Después fue enviado a un ”exilio vitalicio” en la Repúbica Socialista Soviética del Kazakh.

En su autobiografía, el autor confiesa que durante años estuvo convencido de que nunca publicaría sus obras, y que tenía miedo de permitir a los amigos más cercanos su lectura. En 1961, por fin, decidió dar a conocer Un día en la vida de Iván Denísovich. No sólo no sufrió las represalias que se temía, sino que consiguió que Aleksandr Tvardovsky, editor de Novy Mir, publicara la novela un año más tarde.

El revuelo que se produjo fue de pronóstico, puesto que nunca antes se había permitido la difusión de un texto crítico con la represión estalinista. Con el paso del tiempo, la obra superó el contexto sórdido del Gulag y su influencia llegó hasta Europa occidental, donde abrió los ojos a numerosos intelectuales que habían justificado o silenciado los crímenes de la utopía socialista. Así pues, es preciso tener en cuenta este carácter seminal en la denuncia para comprender el justo valor de la novela.

A mi juicio, el tema principal es el conflicto entre la aniquilación del individuo que prentende la dictadura y la lucha del hombre por mantener su dignidad. La dictadura socialista basa su fuerza en la negación del individuo, puesto que la persona que se difumina física y moralmente en la masa deja de ser un peligro para el poder. Para conseguir este fin, dispone de dos instrumentos: la represión militar y la educación igualitaria. De esta manera, la persona que conserva la lucidez entre la masa que abraza sus cadenas (un rasgo de individualidad) calla por miedo a la cárcel, la tortura y la muerte.

La lectura nos revela que la represión militar no consiste sólamente en la intimidación, el asesinato y el encierro en condiciones inhumanas. Como se pretende demostrar en este trabajo, las autoridades de la prisión buscan eliminar al individuo y convertirle en un miembro más del manso rebaño mediante sus decisiones, sus normas y el trato que le dispensan. Estos procedimientos se pueden resumir en uno, que es despojar al ser humano de todo lo que le convierte en un individuo libre: la responsabilidad, la confianza en los demás y en las instituciones, el ejercicio de un código ético propio y la propiedad privada.

Así pues, la dictadura socialista busca ir más allá del encierro físico para controlar al individuo desde su propia mente. Para la tiranía, un  prisionero lúcido es más peligroso que un ciudadano físicamente libre pero aborregado en lo intelectual. Este es, tal vez, el enlace más íntimo entre Un día en la vida de Iván Denísovich y 1984. En la novela de Orwell, Winston Smith pasa de ser un hombre libre (el último hombre en saborear café auténtico, chocolate, vino; el último hombre en ser consciente de que la dictadura miente, de que muchos lo saben, pero nadie se atreve a actuar: El último hombre en Europa) a convertirse en su propio Gran Hermano, puesto que está tan sometido a la adoración del líder como los demás, y no necesita que le vigilen.

A continuación, vamos a analizar con más detalles cómo las autoridades soviéticas prentenden hacer de los prisioneros del campo unos seres sin voluntad ni capacidad de rebeldía.

La responsabilidad

El individuo se construye sobre la responsabilidad de sus actos, que son los que permiten medir su catadura moral. Por tanto, sin responsabilidad personal no hay bien ni mal, libertad ni individuo, sino ciudadanos infantiles, lanares, que no son ninguna amenaza para el poder. Veamos como ejemplo estas citas[1]:

[...] los reclusos no tenían derecho a reloj, ya llevaban la hora por ellos los mandos. (página 44)

El jefe de brigada lo es todo en el campo: uno bueno es media vida, pero uno que no valga te manda al otro barrio. (70)

Durante una época, el comandante había dado orden de que ningún preso de desplazara solo dentro del campo y que siempre que se pudiera las brigadas marcharan en formación. Y cuando no fuera posible llevar a toda una brigada, como para ir a la enfermería o a las letrinas, había que formar grupos de cuatro o cinco y nombrar a un responsable que los condujera formados, esperara a que acabaran y volviera a traerlos también en filas. (176)

El narrador enumera a continuación las situaciones cotidianas en las que es imposible aplicar estas ley, como acudir al almacén de provisiones, a la sección cultural o pasearse entre los barracones. El comentario que esto le suscita es significativo:

Con aquella orden, el comandante había querido arrancar a los reclusos su última voluntad, pero le había salido el tiro por la culata, al gordinflón. (177)

Los presos se hallan completamente sujetos a decisiones ajenas sobre su comida, su ropa, su trabajo. Sin embargo, frente a esta alienación del individuo algunos personajes oponen su deseo vehemente de sentirse hombres, esto es, personas independientes con valor propio y capacidad de decidir. Bajo este punto de vista se justifica la larga escena en la que Shújov, Kildigs, Klevshin y el jefe de brigada Tiurin levantan una pared. Pocas cosas habrá tan inútiles como un muro en mitad de la estepa siberiana, pero estos hombres mal alimentados, mal vestidos y dirigidos por unos incompetentes aplican su oficio con celo a pesar de los veintisiete grados bajo cero:

Quien hubiera levantado esa parte del muro no conocía el oficio o era un chapucero. Ahora Shújov se familiarizaba con ese muro como si fuera suyo. (127).

A unos les faltaba una esquina, otros tenían el canto mellado o habían quedado con una rebaba. Shújov lo advertía enseguida y veía también qué lado pedía cada ladrillo y cuál era su sitio en la pared. (130)

Ahora que habían comenzado la quinta hilera había que dejarla terminada. Y nivelada. (139).

Para él cada cosa y cada trabajo tenían su valor y no podían desperdiciarse. (144).

¡Menuda vista, lo mismo que un nivel de agua! ¡Todo recto! Aún tenía la mano firme. (145).

Durante la construcción, los presos recuperan el control de sus actos y son capaces de demostrar cuál es su valía personal. En otras palabras, vuelven a ser individuos. No es casual, por tanto, que se produzcan en este momento situaciones impensables en la vida diaria del campo. Por ejemplo, cuando el cobarde e inútil Der llegar para quejarse, el jefe de brigada le amenaza:

- ¡Ya se acabaron los tiempos en los que podíais echarnos condenas, piojos!¡Una sola palabra, sanguijuela, y no vivirás para contarlo! ¡Que no se te olvide! (136)

Se comprueba en este momento que el hombre que ejerce su responsabilidad recupera su condición de individuo y se convierte en un peligro para el represor. En la prisión, todas las decisiones se toman lejos, por lo que los errores son siempre culpa de alguien ausente. Por tanto, este desastre que mantiene las obras paralizadas no es sólo el resultado de la planificación socialista, sino un medio deliberado para borrar en el individuo el sentido de la responsabilidad y la amenaza al poder que su ejercicio conlleva.

La confianza

La confianza en las instituciones y en los demás es un pilar en la construcción del individuo libre. No extraña, por tanto, que la desconfianza sea uno de los principios que rige la vida en el campo. El hambre y la escasez empujan a los presos a robarse unos a otros comida, material de trabajo o tabaco. Por tanto, los individuos no sólo están presos por la autoridad comunista y por los soldados, sino que cada uno está preso de sus compañeros y obligado a desconfiar:

¿Quién es el principal enemigo del preso? Pues otro preso. Si los reclusos no se pelearan entre sí, los mandos no tendrían ningún poder sobre ellos. (164)

En esta situación, el individuo no puede establecer lazos con los compañeros, lazos que serían naturales en otras situaciones y que en la prisión serían peligrosos para las autoridades:

Además, de Fetiúkov se podía esperar que le hubiera birlado alguna patata mientras le guardaba la comida. (38)

Así es la vida del recluso. Shújov ya estaba acostumbrado: siempre con los ojos bien abiertos para que nadie se te eche al cuello. (55)

No eran presos del montón sino enchufados bien instalados en el campo. Cerdos redomados que no salían jamás del recinto. Para los trabajas eran menos que mierda (y ellos les tenían un aprecio recíproco). Carecía de sentido reñir con ellos. Los enchufados estaban todos conchabados entre sí y eran carne y uña con los guardianes. (174)

Volvemos a encontrar aquí un punto de unión con 1984. En la distopía orwelliana, las personas viven con el terror de ser delatadas por un vecino e, incluso, por sus propios hijos. Por otro lado, la policía del pensamiento consigue que las personas se vigilen a sí mismas y que, como en el caso de Parsons, acaben delatándose a las autoridades si notan que su compromiso con la autoridad flaquea.

Otra manifestación de la desconfianza como menoscabo de lo más íntimo del hombre es la incertidumbre ante la ley. En el campo de prisioneros la ley es flexible, esto es, sólo se cumplen las normas que facilitan la vida al de arriba. Cuando Shújov acude a la enfermería, le dicen que no pueden darle de baja, aunque esté enfermo de verdad:

- [...] La lista de enfermos ya está en planificación.

[...] De todos modos, sólo estaba facultado para dispensar como máximo a dos hombres cada mañana y ya había dos exentos. (43)

Esto contrasta con la búsqueda de prendas no permitidas que se describe en la página 59. Cuando Buinovski se enfrenta a los soldados y grita:

-¡No tenéis ningún derecho a hacer desnudar a la gente con este frío! ¡No conocéis el artículo noveno del Código Penal!

una voz narrativa sarcástica, la voz de un veterano, le responde:

Derecho sí tienen. Y el artículo lo conocen. Eres tú el que no se entera todavía, chaval.

Al soliviantado Buinovski le caen diez días de arresto, sin más justificación que el límite de la paciencia de Volkovoi. Esta escena desvela el que, tal vez, sea el atropello más descorazonador de los que sufren los presos, cuyas penas son siempre de diez o veinticinco años, se aplican en bloque y se prorrogan sin motivos ni aviso. Semejante comportamiento implica la destrucción de un principio fundamental para la existencia de una sociedad libre: la ley ha de ser previsible e igual para todos las personas. En el campo penitenciario, sólo las condenas son las mismas, metáfora de la equivocada concepción de la igualdad en las ideologías de izquierda: igualdad de resultados mediante la ley, en lugar de igualdad de posibilidades y ante la ley.

En el pasado de Shújov se acumulan injusticias de este jaez. Basta recordar la ausencia de investigación sobre su supuesto delito y de juicio posterior:

[...] De haber sido listos hubieran dicho que habían estado dando tumbos por los bosques, y no les habría pasado nada. Pero en cambio dijeron francamente que habían escapado de los alemanes. ¿Conque prisioneros? ¡Me cago en vuestra madre! ¡Espías fascistas, eso es lo que sois! Y los encerraron. Si hubieran estado los cinco, tal vez habrían cotejado sus declaraciones y les habrían dado crédito; pero siendo dos… ¡no había nada que hacer! ¡Los muy canallas se habían inventado esa historia de la fuga! (98)

En cada brigada había al menos cinco espías, pero eran de mentirijillas, imaginarios. En los sumarios constaban como espías, pero no eran más que simples prisioneros de guerra. Shújov era uno. (152)

La historia de Tiurin presenta un caso parecido. Los mismos superiores que le expulsaron del ejército por ser hijo de un campesino deportado fueron fusilados con posterioridad. Si personas que sirven en la jerarquía están sometidas al capricho represor del poder, nadie puede vivir con la tranquilidad necesaria.

En concordancia con esta idea, la autoridad es arbitraria en todas sus decisiones. En el reparto de pan, el prisionero se espera que le roben parte de lo que le corresponde:

¡Vasil Fiódorich! Me la han pegado en el reparto, ¡los muy canallas! Tenía cuatro pares de novecientos gramos, y ahora sólo hay tres. ¿A quién vamos a dejar ahora sin (sic)? (27)

[...] siendo honrado con el peso no durabas mucho en el despacho del pan. A cada ración le sisaban algo, la cuestión era saber cuánto. Así que la examinabas dos veces al día para apaciguar tu conciencia. Quizás hoy no me hayan escamoteado tan descaradamente. Quizás esté casi entera… (48).

Por otro lado, los presos nunca saben cómo va a reaccionar un soldado:

No era cuestión de quedarse en Babia, había que procurar que jamás un vigilante te pillara a ti solo, siempre había que ir en grupo. Vete a saber si andaba buscando a alguien para un trabajo o para descargar su mal humor. (41)

Por supuesto, la autoridad es también corrupta en todos sus niveles. Por ejemplo, la ración de comida depende del soborno que ha recibido el que reparte.

Un jefe de brigada necesita mucho tocino. Para los de planificación y para llenarse la propia panza. (52)

Valgan como ejemplo los paquetes que recibe César, vecino de catre de Shújov. Le sirven tanto para comer como para comprar un trato de favor por parte de soldados, médicos, etc.

Por último, en lo que respecta a la confianza, leamos el pasaje que describe el funcionamiento del comedor. Es relevante porque compendia los comportamientos inicuos de las autoridades.

Sonó una sirena. Los jefes de brigada llegaban uno tras otro y el cocinero les pasaba las escudillas por una ventanilla. El fondo de las escudillas estaba cubierto de gachas. Cuánto de ese cereal era tuyo, no lo ibas a saber ni reclamar jamás. Si abrías el pico, te lo cerraban a bastonazos.

El viento sopla sobre la estepa desnuda…; seco en verano, helado en invierno. Aquí nunca ha crecido nada, menos aún entre cuatro alambradas. Las hogazas salen todas del despacho del pan, y la avena no brota sino en la despensa. Por mucho que arrastres el espinazo o que arrastres el vientre por el suelo, no vas a sacarle a esta tierra nada de comer. No vas a tener más de lo que te quieran dar los mandos. Y ni siquiera eso, pues primero vienen los cocineros, luego los recaderos y después los enchufados. Roban aquí, roban en la obra y, aun antes, en el almacén. Y ninguno de los que roban pega ni golpe. ¡Y tú, en cambio, a trabajar y a comer lo que te den! Y quítate de la ventanilla.

El pez grande se come al chico. (103)

Nótese, además, el parecido entre la cantina penitenciaria y el comedor del Miniver en 1984: la misma sopa insustancial, la misma hambre constante.

El ejercicio de un código ético propio

Una de las consecuencias de lo analizado en la sección anterior es la renuncia por parte de los reclusos a un código personal de comportamiento. La ley no fomenta el bien ni protege a quien lo hace, por lo que personas que nunca delinquirían en una situación normal roban y matan empujados por las brutales circunstancias.

No obstante, destaca a este respecto el esfuerzo de Shújov por seguir siendo un hombre digno en semejantes condiciones. Es uno de los rasgos de grandeza de este personaje, dignidad comparable a la de Winston Smith en su modesto pero admirable desafío a la dictadura. Veamos algunos intentos del cautivo siberiano por mantener su código ético:

Y Shújov, que ya llevaba cuarenta años en el mundo, que había perdido media dentadura y empezaba a quedarse calvo, jamás había sobornado ni aceptado dinero. (68 y 69)

Shújov tenía mucha prisa, pero respondió con respeto. (47 y 48)

Al tener ahora la vista desocupada miró de reojo las escudillas de los demás. En la del preso a su izquierda no había más que agua. ¡Los muy canallas! ¿Cómo podía un preso hacerle eso a otro? (187)

Aun después de ocho años de trabajos comunes no se había convertido en un chacal, y cuanto más tiempo pasaba más resuelto estaba a no serlo. (195)

Shújov se tumbó nuevamente de espaldas, arrojando la ceniza con cuidado por detrás de la cabeza, entre la litera y la ventana, para no quemarle las cosas al capitán. (214)

Incluso ciertos detalles cotidianos se convierten en heroicidades:

Por más frío que hiciese, Shújov no se permitía comer con gorro. (38)

Cabe comentar, por otra parte, que esta actitud carece de osamenta religiosa, como se comprueba en sus burlas ante la esperanza religiosa de los baptistas en la conversación que mantienen al acostarse (página 211 y siguientes).

Es menester reconocer, sin embargo, que Shújov no es un héroe monolítico. El hambre le aleja, en ocasiones, de su código de conducta, cuando se arrastra ante César para recibir una ración extra o unas hebras de tabaco, o cuando abusa de un preso más débil para llevarse la bandeja, por ejemplo. Son, sin duda, los momentos más desencantados de la novela, mas no es reprobación lo que suscita el protagonista, sino compasión.

Como vemos, el atribulado Shújov flaquea en algunos momentos, pero el ideal ético como esencia del individuo permanece en el personaje de Y-81, “un anciano de gran estatura” que Shújov observa en la cantina. La magnitud de este personaje no está en su esperanza de recobrar, algún día, la libertad, sino en su lucha por mantener la dignidad entre la miseria y la cobardía de los presos. Su condena es una abitrariedad de la dictadura, su liberación depende del albur de un burócrata a miles de kilómetros… En definitiva, sabe desde hace años que va a morir en el campo, mas no renuncia a ser la persona que siempre ha sido. Para él, lo más fácil sería abandonar sus principios, convertirse en un rufián despreciable, pero esto sería rendirse ante el poder injusto que le mantiene encerrado. En el bellísimo pasaje que lo retrata, nos conmueve la admirable, a la par que atribulada sencillez de un hombre heroicamente corriente:

Ahora Shújov tenía ocasión de verle de cerca. Entre todas las espaldas encorvadas de los presos, la suya era la única erguida, tanto que visto tras la mesa daba la impresión de que había puesto algo en el banco para sentarse encima. Hacía ya tiempo que no le rapaban la cabeza: con la buena vida había perdido todo el cabello. Los ojos del anciano no vagaban por el comedor, sino que miraban absortos, sin ver siquiera, por encima de la cabeza de Shújov. Comía serenamente su sopa aguada con una destartalada cuchara de madera, sin inclinar la cabeza sobre la escudilla, como hacían todos, sino llevándose la cuchara a la boca. No le quedaban dientes, ni arriba ni abajo; en su lugar, masticaba el pan con sus endurecidas encías. Tenía el rostro completamente ajado, pero no estaba demacrado como el de los lisiados consumidos, sino que parecía tallado en piedra oscura. Sus grandes manos, negruzcas y agrietadas, dejaban claro que en todos estos años poco había holgado como enchufado. Pero no le habían doblegado, no claudicaba: no ponía sus trescientos gramos de pan sobre la mesa sucia y pringosa como los demás, sino sobre un pequeño paño requetelavado. (189)

En este párrafo extraordinario, cada frase nos transmite la dignidad férrea de Y-81: él no es como los demás, es más alto, su espalda es la única erguida, su vista se eleva sobre los otros presos, no se inclina para comer la sopa, no le quedan dientes pero sigue masticando, su rostro no está demacrado, nunca ha sido un vago, cuida la higiene panal; todo esto se concentra en la que es, a mi parecer, la frase constitutiva de la novela: “Pero no le habían doblegado, no claudicaba”. Esta tenacidad es el verdadero motor de la novela. Al describir a Y-81, Solzhenitsyn confiesa que su única esperanza contra la tiranía reside en el hombre que no renuncia a su individualidad: mientras Y-81 siga conduciéndose de esta manera, la dictadura no habrá vencido.

Nótese, por otro lado, el contraste entre el anciano asendereado y Klevshin:

Senka Klevshin era un pobre hombre. Se le había perforado el tímpano en el 41. Cayó prisionero, se evadió tres veces, volvieron a pillarle y lo metieron en Buchenwald, donde escapó a la muerte de milagro. Ahora cumplía su condena resignadamente. El que planta cara, se deja la piel, solía decir. (página 77)

He aquí un hombre que sí se ha rendido, uno de esos con la espalda encorvada, de los que se inclinan para comer su sopa y de los que dejan su pan encima de la mugre adherida a su mesa. Su sordera simboliza la dignidad perdida. Klevshin es, en resumen, “un pobre  hombre”.

La propiedad privada

Como afirma Carl Menger, la propiedad privada es inherente al individuo. No es un derecho adquirido, sino una libertad esencial sin la cual el individuo no existiría. Esto lo sabe muy bien el comunismo y, por esta razón, lo primero que hacen al tocar poder es eliminarla. Este principio se aplica hasta el límite en la prisión: cualquier elemento que distinga al individuo debe desaparecer. Así pues, el mismo atentado contra el individuo que hemos visto en las secciones precedentes se perpetra contra la propiedad de la persona. Por ejemplo, los encargados del correo pisotean lo privado con un donaire irritante:

Guardaban cola con zurrones y bolsas. Detrás de la puerta – el propio Shújov jamás había tenido paquete en aquel campo, pero lo sabía de oídas – te abrían la caja con una hachuela y el vigilante lo sacaba todo para examinarlo. Cortan, parten, vacían y manosean. Todo lo que sea líquido, en botellas o en tarros, lo abren y te lo vierten, en tus propias manos o en una toalla, pero el envase no te lo puedes quedar, por alguna razón les da miedo. Si hay alguna tarta o dulces que se salgan de lo corriente, o bien embutido o pescado ahumado, el vigilante le pega un bocado sin más contemplaciones. (Tú protesta, y verás como te echa un discurso sobre lo que está prohibido y lo que no se permite y se quedará con todo. Empezando por el vigilante, el que recibe un paquete tiene que andar repartiendo a diestro y siniestro.) Y aún después de que te hayan hurgado todo el paquete, la caja no te la entregan. Recógelo todo del mostrador y guárdalo en tu zurrón, o llévatelo en los faldones de la zamarra…, y lárgate ya, que le toca al siguiente. A veces te meten tanta prisa que se te olvida algo ahí encima. Pero ni te molestes en volver a buscarlo, porque ya no estará. (171, 172)

La adjudicación de un número a los presos, medida común en toda política penitenciaria, es otro instrumento para destruir al individuo. Por otro lado, la ropa que llevan los prisioneros no tiene bolsillos, excepto uno, inútil, en la rodilla. Detrás de esta medida de seguridad está el afán por uniformizar a todos. Sin bolsillos no hay posesiones personales que distingan a un individuo de otro. Cuando Shújov se cose un “un bolsillito de tela blanca” para guardar el pan, vemos en este gesto mucho más que un truco práctico. Los valores simbólicos del pan y del color blanco corroboran lo trascendental de este punto.

En resumen, el conflicto entre el individuo y el poder totalitario es recurrente en la literatura universal, puesto que toca un pilar de la condición humana: la justicia y los efectos devastadores de su ausencia. Hemos intentado demostrar que la noción de individuo es inherente a la justicia, y que su eliminación es una herramienta de sometimiento tan efectiva como la represión mediante la violencia. A mi juicio, Un día en la vida de Iván Denísovich conmueve al lector con la sutil elaboración literaria de un material en extremo repugnante, mientras que logra denunciar los métodos de la ideología más asesina del siglo XX (el comunismo a la sazón prestigioso en ciertos círculos occidentales), razones bien cumplidas para justificar la nombradía de la que aún hoy disfruta.

[1] Las citas están extraídas de la edición traducida y prologada por Enrique Fernández Vernet para Tusquets en 2008.

Retrato del autor en su biblioteca (www.ambato.gov.ec)

El objetivo de Mera al escribir Cumandá es de carácter ideológico. Esta novela es una defensa del catolicismo como garantía de orden social y para tal fin necesita que los personajes actúen de acuerdo con esta doctrina y reconozcan su superioridad, sean blancos, indios, cristianos o paganos.

La alabanza de la fe cristiana se aprecia en los tres  personajes principales: Carlos, Cumandá y Fray Domingo de Orozco. Este último es significativo, puesto que su trayectoria vital ejemplifica la supremacía de la devoción cristiana y su capacidad de redención en almas pecadoras o gentiles. Analizaremos brevemente estos personajes, así como la caracterización del indio, personaje colectivo cuyo comportamiento se adapta a la intención de Mera: el indio evangelizado es un sirviente fiel, tranquilo y bondadoso; el indio pagano es un guerrero atrasado, cruel y de instintos bestiales.

Carlos es el joven blanco, amante de la india Cumandá. Su trágica infancia, su sensibilidad exacerbada y su bondad lo convierten en un personaje romántico tradicional.  El capítulo que lo presenta se titula “Un poeta”, procedimiento del autor para convertirlo en heredero de los grandes poetas infortunados (Dante, Tasso, Camoes). Como ellos, está dotado de una sensibilidad superior que le permite acercarse a la perfección a la par que le hace sufrir por las injusticias de este mundo. Esta descripción estereotipada se acentúa con el sentimentalismo desatado, los tópicos sensibleros  y el estilo almibarado que complican sus intervenciones.

Señalemos, además, que el héroe masculino carece de la fuerza y la determinación de Cumandá. Vacila en el momento de fugarse para evitar la boda con Yahuarmaqui, tanto que la joven le reprocha la debilidad de su amor. Es preciso señalar, sin embargo, que Cumandá, en su determinación, está dispuesta a sacrificarse si pierde a su enamorado. La repugnancia cristiana que esta idea provoca en Carlos hace que renuncie al suicidio. Así pues, las dudas de Carlos, que le han valido una comparación con Brian, de La cautiva, pueden ser también consideradas una muestra de carácter prudente y reflexivo que lleva a Cumandá al cristianismo.

Se trata, en resumen, de un personaje que no busca conmover mediante una humanidad desgarrada o unos conflictos íntimos a flor de piel. Como ya hemos mencionado, el autor se sirve Carlos para demostrar cómo tiene que comportarse un católico civilizado en situaciones adversas.

Cumandá, por su parte, es otro estereotipo basado en caracteres literarios establecidos: es la heroína ideal, buena y hermosa. Ejemplo de candor y discreción, basa su vida en la consecución de un amor casto y puro. Su sensibilidad romántica le hace notar la desdicha que se avecina, a la que se enfrenta con más fuerza física y moral que su amante. Como en el caso de Carlos, sus diálogos están cargados de un sentimentalismo presagio de la tragedia.

Su espectacular belleza proviene de unos rasgos propios de la raza blanca, detalle insinuado desde el principio. La intención del autor no parece tanto crear suspense ante la posible identidad del personaje como justificar este rasgo excepcional por su condición de católica.

El padre Domingo es el personaje que muestra con mayor claridad las intenciones ideológicas de Mera. El conflicto entre los indios no evangelizados, los crímenes de los colonos españoles y el efecto bienhechor de los misioneros se articulan en este personaje.

Años antes de dedicarse al sacerdocio, José Domingo de Orozco era un joven padre de familia, encomendero en las colonias. Su comportamiento entonces reprobable ilustra la desaprobación que le merecen al autor los excesos cometidos por los peninsulares. Se trata de una actitud coherente con el afán evangelizador de la Iglesia, pero el  narrador matiza la culpabilidad del personaje. Leemos en la página 104[1]:

Don José Domingo de Orozco, cierto, no era mal hombre; pero, no obstante, hacía cosas de muy malo. [...] Arraigada profundamente, en europeos y criollos, la costumbre de tratar a los aborígenes como a gente destinada a la humillación, la esclavitud y los tormentos, los colonos de más buenas entrañas no creían faltar a los deberes de la caridad y de la civilización con oprimirlos y martirizarlos. [...] Orozco, el buen Orozco, no estaba libre de la tacha del cruel tirano de los indios.

Continúan otras consideraciones sobre su doble condición de buen ciudadano y padre a la par que demonio heredero de la conquista. Es decir, el personaje de Orozco es negativo por ser español y positivo por ser católico. De esta manera puede el autor condenar la crueldad del encomendero y dejar abierta la esperanza de redención, al diluir la responsabilidad de Orozco en circunstancias históricas y sociales.

Orozco paga su infamia represora con la muerte de su familia, asesinada en una revuelta de los campesinos oprimidos. Destrozado por esta pérdida, encuentra la única justificación para vivir en el sacerdocio como medio para salvar las almas a las que antaño atormentó. Esta actitud está exacerbada en el capítulo XX, cuando Orozco perdona al asesino de su familia y lucha para convertir su alma. Vemos aquí que para Mera no importa la verosimilitud de Orozco como personaje, sino que lo utiliza para ejemplificar su modelo de sociedad: tanto indígenas como blancos y criollos han sufrido, pero el perdón cristiano vence y se impone.

Nuestra edición (bib.cervantesvirtual.com)

En resumen, las características psicológicas de los protagonistas no buscan construir personajes individualizados y creíbles, sino justificar las normas religiosas y morales que defiende el autor. Cumandá muere a causa de la brutalidad del indio, así como para evitar el incesto. Por otro lado, su muerte pone a prueba la capacidad de resignación católica de Carlos y del padre Domingo. Así pues, esta desdichada historia de amor pretendía transmitir un mensaje de sustancia moral: todo comportamiento que repugne a la sana costumbre cristiana será fuente de infelicidad.

A un naranjo y un limonero

Naranjo en maceta, ¡qué triste es tu suerte!
Medrosas tiritan tus hojas menguadas.
Naranjo en la corte, ¡qué pena da verte
con tus naranjitas secas y arrugadas!

Pobre limonero de fruto amarillo                                      5
cual pomo pulido de pálida cera,
¡qué pena mirarte, mísero arbolillo
criado en mezquino tonel de madera!

De los claros bosques de la Andalucía,
¿quién os trajo a esta castellana tierra                            10
que barren los vientos de la adusta sierra,
hijos de los campos de la tierra mía?

¡Gloria de los huertos, árbol limonero,
que enciendes los frutos de pálido oro,
y alumbras del negro cipresal austero                             15
las quietas plegarias erguidas en coro;

y fresco naranjo del patio querido,
del campo risueño y el huerto soñado,
siempre en mi recuerdo maduro o florido
de frondas y aromas y frutos cargado!                             20

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

El poema que acabamos de leer, obra de Antonio Machado, pertenece al libro Soledades. Galerías. Otros poemas, en concreto a la sección titulada “Humorismos, fantasías, apuntes”. Esta recopilación, publicada en 1907, enmienda y amplía el modesto librito de 1902, Soledades, para convertirse en un paso esencial de la evolución poética de nuestro autor. Ribbans afirma que en las “Soledades primitivas” existen elementos modernistas que en la edición de 1907 están atenuados por una actitud más introspectiva. De hecho, las Galerías del título no son sino los caminos interiores por los que viaja el poeta en busca de su alma verdadera. En este caminar hacia el conocimiento íntimo, apuntado ya en la primera edición, la poesía adquiere la aparente sencillez que procura el trabajo constante. La composición que nos ocupa ilustra el empeño lírico de Machado por compartir un pensamiento intenso, mas entreverado en unos versos de lectura amable.

El tema principal es la nostalgia de la voz poética por la juventud perdida. El poeta toma como pretexto dos árboles que han sido arrancados de su entorno natural y llevados en continentes artificiales a la inhóspita Castilla. El marchitarse de los arbolitos representa, por tanto, el ocaso anímico del poeta. Por otro lado, su añoranza de la edad pretérita se entreteje con el recuerdo de su tierra de nación. El lector repara así en la pesadumbre mayúscula que atormenta a la voz lírica.

“A un naranjo y un limonero” consta de 20 versos dodecasílabos de rima consonante, agrupados en cinco estrofas de cuatro versos. Las estrofas primera, segunda, cuarta y quinta son serventesios (cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABAB). La tercera es un cuarteto (también cuatro versos de arte mayor de rima consonante, pero con un esquema ABBA).

En cuanto a la estructura interna se pueden distinguir tres partes:

1a parte (versos 1-8): el poeta lamenta el destino de las plantas, el naranjo en la primera estrofa y el limonero en la segunda.

2a parte (versos 9-12): una interrogación retórica ocupa casi toda esta parte. La voz poética se pregunta por el responsable de la suerte de los frutales y contrapone Andalucía, origen de los vegetales, y Castilla, su destino final.

3a parte (versos 13-20): el poeta canta el estado primigenio de los árboles, en contraste con su situación actual. La primera estrofa elogia al limonero, la segunda al naranjo. Se obtiene de este modo una estructura simétrica, que justifica el cambio de esquema rítmico en la tercera estrofa. Si se traza una línea entre los versos décimo y decimoprimero, ambas mitades son idénticas a este respecto.

A continuación, realizaremos un comentario detallado del poema parte por parte. En la primera, como ya se ha mencionado, el poeta muestra su quebranto al ver estos dos árboles, de suyo frescos y coloridos, en el trance penoso de vivir lejos de donde nacieron. Podemos apreciar varios recursos que realzan este sentimiento.

Por ejemplo, la voz poética se dirige a los del tallo leñoso en segunda persona (tu suerte, tus hojas, verte, entre otros), de manera que este apóstrofe no sólo humaniza y acerca su sufrimiento al lector, sino que revela a los árboles como símbolo del alma del poeta.

Por otro lado, el autor selecciona un léxico de connotaciones negativas, que pinta con viveza la amohinada sazón de los cítricos: triste, tiritar, menguados, pena, naranjitas, secos y arrugados, pobre, pálida, mísero, arbolillo,  mezquino. Además, el poder expresivo de estas palabras, así como la compasión del lector, se acrecientan con el paralelismo establecido mediante las estructuras exclamativas, subrayadas por las cesuras, de los versos primero, tercero y séptimo: ¡Qué triste…! / ¡Qué pena…!

En su aparente sencillez, estos versos concentran recursos sintácticos, semánticos y fonéticos. En cuanto a los primeros, recuérdese el paralelismo mencionado en el párrafo anterior, en el que se repite la estructura exclamativa en los versos primero, tercero y séptimo. Añádase, por otro lado, la anáfora en los versos primero y tercero (naranjo) como muestra de la pulcritud compositiva de Machado.

Mayor complejidad encontramos en los versos quinto y sexto. Ambos presentan una estructura llamada quiasmo, en la que los elementos que ordenan de manera simétrica en torno a la misma preposición de:

Pobre limonero de fruto amarillo (adjetivo – sustantivo / sustantivo – adjetivo)

Pomo pulido de pálida cera (sustantivo – adjetivo / adjetivo – sustantivo)

Además, en estos dos versos se unen lo sintáctico y lo semántico: ambos conforman una imagen (limón = pomo) en la que el adverbio relativo cual (verso sexto) funciona como bisagra que articula el expresivo paralelismo. Esta expresividad también se apoya en el uso de notas sensoriales como amarillo, pulido, pálida.

Es menester señalar, por último, la sonoridad que brota de la lectura de estos versos y de toda la estrofa, gracias principalmente a la repetición de los sonidos [p] y [m]. Puede hablarse con propiedad de aliteración en los versos primero (¡qué triste es tu suerte!), segundo (tiritan tus hojas) y sexto (pomo pulido de pálida), puesto que tal recurso exige al menos tres repeticiones en un verso de arte mayor. Sin embargo, creo que en este caso se puede usar tal término gracias al uso recurrente de esos sonidos en la estrofa.

Nótese, por otro lado, la estructura redonda en esta parte. Los versos primero y octavo se refieren al continente artificial de la tierra en la que los árboles hunden sus raíces. La maceta y el mezquino tonel acotan tanto los ocho versos de esta parte como la libertad de las raíces.

Hemos visto que, en la segunda parte, la voz contrapone el origen andaluz de los árboles y la fría, desapacible Castilla en la que languidecen. Es esta contraposición la que consigue transmitir la sensación de melancolía que el poema nos procura. Para acentuar este contraste, el autor utiliza un hipérbaton, que “tematiza” (mis disculpas) el sintagma De los claros bosques de Andalucía. Puede establecer así en esta estrofa la misma estructura simétrica que en todo el poema: los claros bosques (verso noveno) y los campos de la tierra mía (verso decimosegundo) se oponen a la castellana tierra (verso décimo) y la adusta sierra barrida por el viento (verso decimoprimero).

La interrogación retórica en la que se envuelve este pensamiento realza su desesperación por el desarraigo de los dos árboles, que no es otro que el suyo propio.

En estos versos encontramos, de nuevo, un sonido cuidadosamente tallado. La aliteración de [s] evoca el viento desabrido del verso decimoprimero. Otra aliteración (esta vez el sonido [t] en quién os trajo a esta castellana tierra, verso décimo) más la repetición de sonidos ásperos como [k], [x] y [r] (quién, campos, trajo, hijos, tierra, sierra) proporcionan una lectura bronca, coherente con lo inhóspito del paisaje descrito y con el tema principal. En relación con la estructura simétrica comentada más arriba, no dejamos de advertir que estos peñascos fónicos se agrupan sobre todo en los versos castellanos (décimo y decimoprimero), mientras que el recitado se allana en los andaluces (noveno y decimosegundo).

En la tercera parte se evoca la lozanía de los dos árboles, que, como sabemos, representan la juventud perdida del poeta en su tierra natal. El esmero formal se manifiesta en la ya comentada simetría estructural: la cuarta estrofa refleja la segunda, mientras que la última hace lo mismo con la primera. El léxico, que proporcionaba a la primera parte su tono sombrío, se torna ahora engañosamente luminoso. Gloria, enciendes, oro, alumbras, fresco, querido, risueño, soñado, maduro, florido, frondas, aromas, frutos, nos sugieren una gallardía que en realidad no existe. No alaba el vigor de los frutales en Andalucía, sino de unos árboles que sólo existen en su añoranza (verso decimonoveno, siempre en mi recuerdo). El naranjo y el limonero pujantes no son sino símbolos de su juventud perdida y reconstruida líricamente por la memoria. Por otro lado, la exclamación retórica exacerba la melancolía y multiplica el triunfo refulgente de la mocedad.

El lector espabilado habrá notado que los versos decimoquinto y decimosexto contradicen lo afirmado en el párrafo anterior. Encontramos aquí, en efecto, vocabulario de connotaciones lúgubres, como negro y austero, sin olvidar la metonimia cipresal por cementerio. Por su parte, quietas plegarias es grave sin llegar a lo siniestro. Téngase en cuenta, sin embargo, que en la primera parte lo negativo existe en el presente lírico de la voz (los arbolillos marchitos), mientras que aquí se halla en un plano de sublimación nostálgica cuyo fin es revivir la pujanza de unos cítricos en verdor idealizados. Lo tétrico tiene como objetivo, pues, realzar el vigor de la juventud, capaz de encender el pálido oro y de alumbrar el sacramental funesto: tanto mayor es el poder de la juventud (y la nostalgia de haberla perdido) cuanto es capaz de vencer el pesimismo de la vida diaria (representado por la nefanda connotación del camposanto). Mencionemos también una nueva metonimia en el verso decimosexto: no son las plegarias que se alzan en coro, sino los cipreses.

En el último serventesio, el poeta vuelve a utilizar las figuras que han significado su desvelo formal en toda la composición. En lo semántico, la melancolía del recuerdo se empapa de un tono ilusoriamente optimista. El vocabulario aroma estos versos con delicadeza: querido, risueño (nótese la sinestesia al relacionarlo con campo), soñado, maduro, florido, frondas, aromas, frutos. Es preciso tener en cuenta, sin embargo, el sintagma siempre en mi recuerdo, del verso decimonoveno. Como ya hemos comentado, es clave en la composición puesto que le aporta el tono nostálgico, al bosquejar con brevedad la pretérita edad pujante. Estos versos no mueven a la alegría, sino a la amargura de saber que ya nunca volverá a gozar el poeta de la felicidad que la juventud procura.

En lo sintáctico, los versos decimoséptimo y decimoctavo presentan la arquitectura que analizamos en el quinto y el sexto. Por un lado, el doble quiasmo:

y fresco naranjo del patio querido (adjetivo – sustantivo / sustantivo – adjetivo).

Por otro, el paralelismo en las estructuras bimembres:

patio querido / campo risueño / huerto soñado.

Hay, no obstante, un recurso que hasta ahora no había aparecido. La lectura de esta estrofa adquiere un ritmo más lento, y por tanto más nostálgico, gracias al polisíndeton (repetición de las preposiciones, en este caso y).

En lo fonético, los sonidos se agrupan de nuevo en dos aliteraciones (la m en el verso decimonono, la r en el vigésimo). El alcance ornamental es coherente con el resto del poema y con la búsqueda de una poesía más íntima y menos sonora que ejecuta el autor en Soledades…

En resumen, “A un naranjo y un limonero” logra conmover al lector con un sentimiento universal envuelto en versos de piel sencilla, mas de estudiada y compleja osamenta. Escribir con difícil naturalidad es, tal vez, la servidumbre primera del poeta, que Machado ejercita con estudio en su capital quehacer literario. Esta habilidad para cincelar la expresión lírica sostiene, sin duda, la blasonada presencia del sevillano en las letras españolas del siglo XX.

“Con pocos elementos, Lorca construye un arranque magnífico para Yerma. Se puede afirmar que toda la obra está condensada en los primeros minutos de representación.”

A partir de elementos  presentes en la primera escena[1] hablaremos de temas como la maternidad, la soledad, la incomunicación y la insatisfacción. Este fragmento también permite comentar sucintamente la estructura de al obra y los símbolos utilizados por el dramaturgo. Podremos apreciar así la industria dramática con la que todo se combina para lograr un arranque magnífico. Nos atrevemos, incluso, a afirmar que toda la obra está contenida en estos pocos minutos de representación.

Leamos ahora la escena inicial del primer cuadro de Yerma. A continuación, veremos el lugar que ocupan el ansia de maternidad, la insatisfacción íntima y la ausencia de libertad en el mensaje y el argumento de la obra.

Cuando Juan sale al campo, el auditorio ya sabe del ansia maternal de Yerma, que empieza a ahogarse en la desesperanza, y de su soledad agigantada por la granítica fijación en un destino imposible, el paso del tiempo y la incomunicación con su marido. Un repaso permite comprobar que estos temas ya están dibujados en la breve escena: la maternidad en el sueño y en la nana; la soledad e incomunicación, el la primera intervención de Yerma; la desesperanza se transparenta en sus palabras, como veremos más adelante; la obsesión, en la bonita metáfora de la lluvia que ablanda las piedras.

Todo esto prefigura el verdadero tema principal de la obra, el quebranto desgarrador por la imposibilidad de colmar un deseo íntimo. En Yerma es la maternidad, como en La casa de Bernarda Alba era el ansia de libertad, pero, a mi juicio, estos sentimientos forman parte del argumento. Es decir, que el autor los utiliza para hacernos ver lo fundamental, lo que no puede decirnos con palabras: que se siente completamente desgraciado por no poder amar libremente y por sentir un amor arrebatador mas estéril. Tengamos en cuenta que Lorca no tiene ningún instinto maternal, pero elige a una mujer insatisfecha para transmitir su sentimiento. Yo creo que no lo hace para dar voz a las mujeres, postergadas socialmente en la época, sino que utiliza ese sentimiento femenino para transmitir su propio amargor.

“El tema principal de Yerma es el quebranto desgarrador por la imposibilidad de colmar un deseo íntimo.”

Es menester notar que, en las obras de Lorca, el hombre[2] puede satisfacer sus instintos al margen de la vida diaria. Recuérdese a Paca la Roseta en La casa de Bernarda Alba: los jóvenes del pueblo, en parranda desaforada, atan al marido y se la llevan a lomos de caballo (la raigambre mitológica de la escena es evidente: el tema arquetípico del rapto de la ninfa por los centauros). La mujer vuelve con flores sobre el pelo desatado, indicio elegante del comercio animal al que se ha prestado. Después, en el acto segundo, La Poncia refiere un episodio parecido con “la mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un acordeón”, contratada por quince mozos “para llevársela al olivar”. Lo mismo puede decirse de los hombres que acuden con el rijo enardecido a la romería en Yerma[3]. Sin embargo, al poeta joven y soltero no se le permite colmar su deseo, puesto que la homosexualidad no tiene lugar ni siquiera en sazón festiva. Así pues, Lorca se identifica con las mujeres y las elige como heroínas de sus obras porque se refleja en su falta de libertad, en la asfixia que le produce la mentalidad rural en la que vive.

Volvamos al texto: el telón se abre sobre Yerma dormida. La pantomima de su sueño representa una sencilla anunciación, en la que un arcángel pastor le trae de la mano a su niño anhelado. Amanece una limpia luz de primavera y se oye una nana. Con tan pocos medios, Lorca consigue exponer el problema vital de la protagonista y presagiar la tensión de la trama, ya que la contenida bondad de esta escena se truncará pronto: el pastor anunciador no es Juan, sino el perdido Víctor, y la destinataria no es Yerma sino María.

Yerma despierta, y en su primera intervención el espectador puede identificar uno de los temas principales, la soledad:

Leída, puede parecer intrascendente, pero en realidad posee un fructuoso potencial dramático. Al director le basta con añadir dos silencios y una huella de alarma en el rostro de la actriz para transmitir al público la incomunicación del personaje. Esos segundos de eterna espera presagian la sordera espiritual entre ambos cónyuges, que aparecerá en puntos cruciales, el cuadro II del acto segundo o en el cuadro I del tercero, por ejemplo:

Soledad e incomunicación son dos temas secundarios que refuerzan el mensaje principal, la lastimosa imposibilidad de amar en libertad. Para Yerma, la certeza de que nadie podrá nunca entender cómo se siente perturba su endeble esperanza y exacerba el arrebato de sus manos en la trágica romería.

La fría conversación que sigue muestra uno de los aspectos más estudiados en el teatro de Lorca, los símbolos. El vaso de leche representa el instinto de cuidado materno, que de momento ha de satisfacer en su desabrido esposo. Más adelante, en casa de Dolores (acto tercero, cuadro III), el mismo símbolo aparece más elaborado:

Es cierto que los símbolos no abundan en nuestra escena inicial, pero sí se pueden apreciar rasgos de retórica lorquiana:

El agua posee una adobada tradición como símbolo de la fertilidad que se enriquece no poco con la aportación de este autor. Yerma se desespera cuando Juan dice que tiene que quedarse en el campo para regar por la noche (acto segundo, cuadro II), puesto que ve cómo su hombre es dador de vida en el campo, mas no en el lecho.

Poco después, la vieja comienza a abrir los ojos de Yerma con su sugerente boceto de la coyuntura propicia a lo fecundo:

(Acto primero, cuadro II)

El símbolo rueda por la cuneta sicalíptica cuando Víctor canta, joven y fuerte:

(Acto primero, cuadro II)

Las lavanderas del acto segundo cantan una seguidilla simple:

En la famosa danza de las máscaras (acto tercero, cuadro II), la hembra canta:

En esta tradición, el arroyo y el río son espacios conformes a la reunión erótica. No es casualidad si Yerma confiesa haberse sentido mujer, quizá por primera vez, cabe una acequia:

(Acto primero, cuadro II)

En el río espera la amada, con el agua hasta los muslos, o el pelo mojado. Precisamente, esta es la escena que evoca Dolores en el primer cuadro del acto tercero:

El encuentro de los enamorados se transforma aquí en el nacimiento casi bestial de dos niños. En esta misma conversación, el agua corriente adquiere un significado más candoroso:

Nótese que la leche nos conduce de nuevo a la primera escena, símbolo de la vida que Juan rechaza.

Siguiendo con el valor voluptuoso del agua en esta obra, María describe así la pujanza erótica de los romeros:

(Acto tercero, cuadro I)

Por el contrario, el agua estancada representa lo estéril:

(Acto primero, cuadro II)

(Acto tercero, cuadro II)

En La casa de Bernarda Alba se elabora un entramado de significados parecido en torno al agua. Otros símbolos que destacan en sus obras son la luna, el caballo o el cuchillo, entre otros, a los que cabe añadir el significado de los nombres propios.

Pasemos ahora a analizar otro elemento notable de esta primera escena, las referencias al paso del tiempo:

Estas precisiones aparecen con regularidad en la obra. Son capitales puesto que cada día sin hijo inflama la desesperación de Yerma y la acerca al precipicio de la tragedia. Como intentamos demostrar aquí, Lorca no podía olvidar esta pieza clave en la primera escena.

Poco después, cuando María (nótese el nombre simbólico) le anuncia su estado, la primera reacción de Yerma es: “¡A los cinco meses!” El asombro por la diligencia reproductiva de su vecina se adelanta a cualquier otro sentimiento y hace presagiar al espectador el funesto desarreglo emocional de la malcasada.

No destacaremos aquí otras referencias al paso del tiempo en la obra, puesto que funcionan del mismo modo y el espectador despabilado puede identificarlas fácilmente.

La discusión entre los esposos continúa y brotan recuerdos de la noche de bodas. Yerma evoca la natural esperanza de aquellos días y en su boca oímos el anhelo de ser madre mas, entre las enardecidas llamadas a su esposo, aflora el leve rastro de la frustración. Se establece así en el alma de la protagonista un equilibrio tembloroso entre la esperanza y la desesperación que estructura internamente la obra y hace avanzar la trama. Durante la representación, la tensión aumenta a medida que la desesperanza impregna los pensamientos de Yerma y la empuja hacia el trágico final.

“Se establece en el alma de la protagonista un equilibrio tembloroso entre la esperanza y la desesperación que estructura internamente la obra y hace avanzar la trama.”

En la primera escena, esta inestabilidad dibuja la personalidad de la protagonista y anuncia el desarrollo de la trama. Yerma se  preocupa por la salud de Juan, muestra su deseo de cuidarle y nos habla de su alegría de recién casada:

“Sin embargo”… aquí brota la desazón, que ya habíamos oído poco antes:

A pesar de todo, la esperanza persiste:

En el cuadro segundo de este primer acto se intensifican el anhelo de maternidad y la frustración sexual con la aparición de Víctor; en el segundo acto, la situación en casa de Juan empeora, todo el pueblo lo comenta y Yerma se da cuenta de que el verdadero problema no es la fertilidad, sino la personalidad de cada uno[4]; el tercer acto empieza con señales débiles de esperanza en casa de Dolores, que no hacen sino multiplicar su desesperación cuando Juan aparece. En el segundo cuadro es evidente que Yerma ya no tiene ninguna esperanza y que un final trágico se avecina. La soledad y la incomunicación, vistas más arriba, se entreveran en esta estructura y cohesionan la fuerza expresiva de la obra.

Sería inexacto afirmar que la escena termina con otro diálogo breve. Se trata, antes bien, de una sucesión de secas aseveraciones autoritarias que Yerma acepta con rendición pasajera. Juan cumple aquí con la obligación impuesta por su circunstancia de propietario en esa pequeña comunidad rural. La honra es patrimonio que avala los tratos orales de compraventa y mancharla ante los paisanos acarrea la pérdida del crédito personal y, por tanto, de la hacienda.

“En Yerma la honra no es un tema, sino un recurso literario que utiliza el autor para asegurar el destino final de los protagonistas.”

Si bien se trata de un asunto recurrente en las denominadas “tragedias rurales” de Lorca, en lo que respecta a Yerma la honra no es un tema, sino un recurso literario que utiliza el autor para asegurar el destino final de los protagonistas. Como veremos, el prurito del honor será un obstáculo para que Yerma vea sus deseos cumplidos. Es, en mi opinión, un elemento lo suficientemente importante para que Lorca lo incluya en el sembrado arranque de su obra.

Veamos cómo aparece tratado el honor en Yerma. El personaje que lo trae a escena es Juan, que se muestra tajante respecto al lugar que el tribunal entre visillos asigna a su mujer:

Es menester precisar, sin embargo, que el orgullo de casta no es una tapia que Juan y todo el pueblo levantan en el camino de Yerma, sino que la protagonista asume esa mentalidad y exhibe la honra sin mancilla de su línea como punto de honor. Así se lo dice a la vieja en dos ocasiones:

(Acto primero, cuadro II).

(Acto tercero, cuadro II).

Y a su marido:

(Acto segundo, cuadro II)

(Acto tercero, cuadro I).

En lo tocante a honra, por tanto, Yerma y Adela son dos personajes muy diferentes. En La casa de Bernarda Alba, la joven Adela está dispuesta a pisotear la honra de toda su familia viviendo como una prostituta, con tal de tener a Pepe. Esta actitud no tiene lugar en Yerma, ya que no permitiría mantener la tensión dramática ni el final trágico. Si Yerma se comportara como la hija menor de Bernarda, esta obra no existiría. Para empezar, Adela se hubiera fugado con Víctor ya en el primer cuadro. Si aún así no lograra satisfacer su instinto materno, aceptaría la asilvestrada fecundación que la vieja le ofrece en la romería.

“Lorca no quiere una Yerma adúltera, barragana o suicida, ya que no se rebela contra la sociedad o la autoridad, como en el caso de Adela. Yerma se rebela contra su propio destino de mujer estéril.”

Esto lo que nos hace pensar que el orgullo inquebrantable de Yerma es un elemento auxiliar en la trama. Las soluciones que permitiría un honor menos exigente menoscabarían la grandeza del personaje: Lorca no quiere una Yerma adúltera, barragana o suicida, ya que no se rebela contra la sociedad o la autoridad, como en el caso de Adela. Yerma se rebela contra su propio destino de mujer estéril.

En definitiva, esperamos  haber logrado una explicación clara, si bien no exhaustiva, de los elementos que convierten este texto en una muestra del acabado lenguaje teatral de Lorca. Con una concisión admirable, el autor esboza sus temas predilectos, anuncia el desarrollo de la obra, presenta los personajes y plantea su conflicto de manera efectiva y personal. El acertado gobierno de esta delicada materia literaria justifica la jurisprudencia de Federico García Lorca en las letras españolas del siglo XX.

[1] Este fragmento no aparece identificado como escena en la estructura externa, pero la salida de Juan y la canción de Yerma que sigue le aportan unidad. A partir de ahora lo llamaremos “la escena inicial”, “la primera escena” por mor de la comodidad expositiva

[2] Esto se aplica en rigor al hombre soltero, pero si tenemos en cuenta que el casado pudo saciar sus vicios cuando célibe, puede afrontar sus deberes conyugales con una experiencia que se le niega a la mujer.

[3] Relaciónese esta indulgencia con el valor original atribuido al Carnaval o a celebraciones paganas como la que yace bajo esta romería cristiana a la ermita.

[4] En el cuadro segundo del primer acto, la vieja alude a la esterilidad de Juan. Como dice Ildefonso-Manuel Gil, Juan es la víctima predestinada, puesto que la imposibilidad de procrear le llevará a la muerte. Posee, por tanto, una entretela trágica bajo los modos autoritarios que adopta por ser lo esperado en su entorno. Creo que Juan necesita ser visto como un doble del autor frente a Yerma, como una víctima de la mentalidad cerrada de la época. Se establece así una pugna entre dos seres oprimidos de gran emoción y repostería moral.

Río Bravo, dirigida por Howard Hawks en 1959, está considerada por muchos como una de las mejores películas del oeste de la historia. Estas notas exponen brevemente algunas razones de su éxito y perdurable aprecio crítico.

El argumento es sencillo: el sheriff de una pequeña localidad, John T. Chance (John Wayne), ha detenido por asesinato a Joe, hemano del poderoso propietario Nathan Burdette. Su deber es entregarlo al juez, que llegará tres días más tarde. Afrentado, el ranchero Nathan decide tomar el pueblo, con la intención de liberar a su hermano cueste lo que cueste.

Chance se dispone a resistir sin pedir ayuda a nadie, pero se le unen de manera voluntaria tres peculiares figuras: Dude, un ayudante alcohólico (Dean Martin), Stumpy, el anciano guardián de la prisión (Walter Brennan) y Colorado, un joven pistolero, tan hábil como arrogante (Ricky Nelson). Nadie en el pueblo da un duro por ellos, pero aislados en la cárcel y con la justicia de su lado, los cuatro se someterán al asedio de los esbirros de Burdette, que amenazan con masacrarles en cualquier momento.

Se plantea, de este modo, una de las encerronas más emocionantes de la historia del cine. Río Bravo es, sin duda, un western sobresaliente, no tanto por lo innovador sino por el uso magistral de elementos tradicionales del género y, sobre todo, por el enjundioso mensaje que dispensa. Es mucho más que una historia de buenos que acaban ganando a los malos. Para apreciar la película debemos ser conscientes del combate universal que se establece en este rincón perdido del oeste y reflexionar acerca de la situación y las razones de quienes deciden ponerse del lado del bien.

Así pues, John T. Chance no imparte justicia porque esté sujeto a servidumbres jerárquicas. Sus superiores están lejos, en la ciudad, y el juez tardará demasiado en llegar. Chance y sus subalternos están, por tanto, solos en su afán de aplicar la ley. Lo que hace admirables a estos personajes es, precisamente, que nadie les obliga a respetar el orden. Chance podría dejar libre a Joe Burdette e incluso convertirse en un rufián: no arriesgaría su vida, obtendría más beneficios materiales y nadie le pediría cuentas. Sin embargo, opta por lo más difícil, que es mantener su convicción moral inexpugnable frente a las amenazas. A mi juicio, esta es la enseñanza que el espectador ha de extraer de Río Bravo.

Sin embargo, hay quien opina que los cuatro personajes centrales son unos fascistas violentos, porque tienen armas y las usan, o porque los actores eran republicanos. Estas majaderías tienen dos explicaciones, a mi modo de ver: en primer lugar, una educación lamentable  que impide disfrutar de cualquier manifestación cultural o social no aprobada por el tribunal de la corrección progre (una empanada de buenismo candoroso, igualdad mal entendida, manipulación de las minorías y desprecio a la libertad e inteligencia del individuo); por otro lado, una instrucción escolar deficiente, que no les permite distinguir entre el argumento y el mensaje de la película. El argumento nos cuenta que unos personajes defienden la ley con el rifle en la mano, matando a los que quieren atropellarla; el mensaje, sin embargo, es que debemos mantenernos firmes en el bien, aunque nuestro entorno nos presione para que cedamos.

Uno de los momentos más deleitosos de la película llega cuando Dean Martin y Ricky Nelson se entretienen en la cárcel cantando y tocando la guitarra. Nótese la pericia del director, que transforma un número musical impuesto por la productora en un resumen lírico del mensaje expuesto más arriba. “My rifle, my pony and me”, compuesta por Dimitry Tiomkin y usada también en Río Rojo, nos habla de la soledad del hombre en la inmensidad del paisaje norteamericano, de la añoranza por el hogar y el ser amado. Es, en definitiva, la misma soledad de estos héroes y la de todos los que no abandonan sus principios[1] ante las amenazas o las dificultades. Consideremos también la redención que este episodio supone para Dude, el borrachín, y Stumpy, el trasto viejo, así como la afirmación personal del personaje femenino, Feathers (Angie Dickinson), injustamente considerada desde el principio de la película.

En resumen, el oficio de Howard Hawks combina estas historias, valores y sentimientos para producir una película de vaqueros con sustancia y pasatiempo, cuyo sólido prestigio entre los aficionados al cine está totalmente justificado.

[1] Me refiero a principios honorables como la libertad, el respeto y la rectitud, no a principios como los del “Che” Guevara, también defendidos con convicción pero bastante más perniciosos para sus contemporáneos.