Sobre héroes y tumbas (www.librosgratis.org)

Sobre héroes y tumbas (www.librosgratis.org)

En Sobre héroes y tumbas (1961), del argentino Ernesto Sabato, se entreveran diferentes historias, narradores y puntos de vista en una organización compleja. El propósito de este trabajo es describir esta estructura interna, de modo que los distintos elementos de la novela adquieran algo de coherencia.

A mi juicio, el tema principal de Sobre héroes y tumbas es el anhelo de regeneración del alma humana, tras haber conocido el mal absoluto. El núcleo central se halla en el “Informe sobre ciegos”, alegoría de la búsqueda del mal absoluto por Fernando Olmos. Este es el personaje central de la novela, el que determina la vida de los demás con su perseverante afán de alcanzar la perfección en la infamia.

Así pues, las tramas narrativas de Fernando, Martín y Lavalle presentan la misma estructura interna. Los tres anhelan penetrar en un mundo desconocido y peligroso que les destruirá física o moralmente; en los tres, el mal acaba siendo purificado de distintas maneras, como veremos. Es posible afirmar, por tanto, que la estructura interna de la novela responde al ciclo conocimiento – destrucción – regeneración. Subyace aquí el pensamiento filosófico de Schopenhauer, para quien la verdad y el conocimiento son fuente de infelicidad. Así nos lo comunica el personaje de Bruno (para todas las citas sigo la edición de Seix Barral):

[…] Bruno respondió que la verdad no se puede decir casi nunca cuando se trata de seres humanos, puesto que sólo sirve para producir dolor, tristeza y destrucción. (Página 171)

[…] la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. (Página 200)

En primer lugar, voy a comparar el desarrollo de este ciclo en Martín y Lavalle. Las concomitancias entre ambos están acentuadas  por la estructura externa de la narración, sobre todo en el último capítulo, en el que se intercalan fragmentos de ambas narraciones.  A continuación, me ocuparé del caso de Fernando Olmos, cuya estructura externa es independiente de los demás, al comprender la tercera parte y fragmentos de la cuarta.

MARTÍN DEL CASTILLO Y LAVALLE

Al principio de la novela, Martín del Castillo es un adolescente en crisis de indentidad que se enamora de la enigmática Alejandra, hija de una antigua familia bonaerense. Martín anhela con fervor penetrar en la intimidad de la joven, aún a sabiendas de que las consecuencias pueden ser devastadoras. En el primer capítulo de la novela, Martín describe sus sensaciones cuando ve a Alejandra por primera vez:

(Martín) […] sintió miedo y fascinación; miedo de darse la vuelta y un fascinante deseo de hacerlo. Recordó que una vez, en la quebrada de Humahuaca, al borde de la Garganta del Diablo, mientras contemplaba a sus pies el abismo negro, una fuerza irresistible lo empujó de pronto a saltar hacia el otro lado. Y en ese momento le pasaba algo parecido (páginas 15 y 16)

Así empieza la fase de conocimiento para este personaje. Martín es consciente del peligro que supone adentrarse en los secretos de Alejandra, pero el deseo de encontrar su indentidad le empuja a saber, a excavar en lo desconocido.

Lavalle, general del ejército unitario durante las guerras civiles argentinas, se halla, como Martín, en plena búsqueda de identidad, en este caso la identidad nacional. Como Martín, se adentra en lo desconocido, movido por la lealtad y por un ideal patriótico inquebrantable:

Y entonces lo volví a ver al pobre Lavalle, adentrándose en el territorio silencioso y hostil de la provincia. (páginas 187 y 188)

Nuestro deber es defender a nuestros amigos de estas provincias. […] Debemos ser los últimos en dejar el territorio de la patria. (página 450)

Esta identificación entre Alejandra y la patria argentina aparece con claridad en el capítulo XIV de la segunda parte:

Y de pronto parecía como si ella fuera la patria, no aquella mujer hermosa pero convencional de los grabados simbólicos.

En aquella contradictoria y viviente conclusión de la historia argentina, parecía sintetizarse, ante sus ojos, todo lo que había de caótico y e encontrado, de endemoniado y desgarrado, de equívoco y de opaco. (página 187)

Para Martín, el resultado de esta actitud es el dolor que le causa la existencia de otros amantes, el horror ante las relaciones incestuosas y la devastación  inefable por la muerte de la chica. Empieza así la fase de destrucción, al principio de la cuarta parte. Deambula por Buenos Aires, se emborracha, piensa en el suicidio, entra en la casa incendiada… Leemos en este momento:

El muchacho, destruido, apoyó su cuerpo sobre la pared y así se mantuvo durante muchísimo tiempo. (página 447)

En su reencuentro con Bordenave, que mantuvo relaciones con Alejandra, Martín se siente

[…] como si le extrajesen el corazón y se lo machacaran contra el suelo con una piedra; o como si se lo arrancaran con un cuchillo mellado y luego se lo desgarraran con las uñas. (página 453)

Tal vez Martín llega a lo más bajo de su existencia en el momento en el que Bordenave le hace escuchar una grabación de su ayuntamiento carnal con Alejandra:

[…] tuvo que oir palabras y gritos, y también gemidos, en una aterradora, tenebrosa e inmunda mezcla. […] el aire helado y la llovizna lo despertaron por fin de aquel hediondo infierno a una frígida muerte. Y empezó a deambular lentamente, como un cuerpo sin alma y sin piel, caminando sobre pedazos de vidrio y empujado por una multitud implacable. (página 454)

En el caso de Lavalle, la fase de destrucción está representada por su muerte en combate y la putrefacción de su cadáver durante el viaje al norte. La descomposición física de Lavalle refleja la decadencia moral de Martín en el capítulo VI, a la que nos hemos referido más arriba.

Su miserable vagar entre cafetines, prostitutas y alcohol acaba en el encuentro con Hortensia. Este episodio es importante, puesto que Martín le regala el anillo de su abuela, símbolo del abandono de su pasado. El joven está así preparado para iniciar el viaje hacia el sur, el viaje hacia su regeneración y su identidad. El valor simbólico del sur se manifiesta en las siguientes palabras:

[…] hacia el sur, en aquella ruta tres que terminaba en la punta del mundo, allá, donde Martín imaginaba todo blanco y helado, aquella punta que se inclinaba hacia la antártida, barrida por los vientos patagónicos, inhóspita pero limpia y pura. (página 468)

El cielo era purísimo, el frío intenso. Martín observaba las llamas. (página 471)

Blanco, puro, limpio, fuego, símbolos de la regeneración de la vida. Todo anuncia lo que Martín siente en las últimas líneas de la novela:

Y entonces Martín, contemplando la silueta gigantesca del camionero contra aquel cielo estrellado; mientras orinaban juntos, sintió que una paz purísima entraba por primera vez en su alma atormentada. (página 476)

El valor purificador del viaje hacia el sur también aparece en el caso de Lavalle. Mientras su cadáver es trasladado hacia Bolivia, hacia el norte, el coronel Pedernera ordena descarnarlo para evitar el hedor insoportable que desprende. En el último capítulo leemos:

la carne de Lavalle ha sido arrastrada hacia el sur por las aguas de un río (¿para convertirse en árbol, en planta, en perfume?) (página 476).

Sabato se muestra pesimista en cuanto a la identidad nacional anhelada por Lavalle. Tras comenzar la novela con una reveladora premonición:

Martín levantó un trozo de diario abandonado, un trozo en forma de país: un país inexistente, pero posible. (página 14)

termina la historia del general con una consideración desoladora acerca los idealizados mitos fundadores: tras la admiración del indio por la montura y el uniforme del militar, el narrador exclama con amargura:

¡Pobre indio, si el general era un rotoso paisano, […] ¡Si aquel desdichado no tenía ni uniforme de granadero ni morrión ni nada! ¡Si era un miserable entre miserables! (página 476)

Sobre la posibilidad de ese país inexistente que se adivina en el diario que Martín recoge en el parque, concluye:

Pero es como un sueño: un momento más y en seguida desaparece en la sombra de la noche, cruzando el río hacia los cerros del poniente… (página 476)

FERNANDO OLMOS Y EL “INFORME SOBRE CIEGOS”

Como hemos afirmado, el proceso conocimiento – destrucción – regeneración también se observa en el personaje de Fernando Olmos. El afán de conocimiento es el motor del “Informe sobre ciegos”, una exploración de los límites del mal en el alma humana. Él mismo se define como “un investigador del mal” en el capítulo XIII del informe. Este conocimiento le proporciona una visión desencantada y áspera de la humanidad, como se nota en esta reflexión acerca de su relación con Norma:

Me considero un canalla y no tengo el menor respeto por mi persona. Soy un individuo que ha profundizado en su propia conciencia ¿y quién que ahonde en los pliegues de su conciencia puede respetarse? (Página 292)

O, poco después, en el excusado de la Antigua Perla del Once:

Como en las páginas policiales, ahí parecía revelarse la verdad última de la raza.

“El amor y los excrementos”, pensé.

Y mientras me abrochaba, también pensé: “Damas y caballeros”. (Página 307)

Bajo este punto de vista, podemos descifrar los símbolos que abundan en esta hermética parte del libro: los ciegos, el descenso a las cloacas del Buenos Aires, la extática cópula que culmina su búsqueda. Todo esto conforma el camino hacia el conocimiento tal como lo ve el “paranoico” Olmos. Sin embargo, detrás de esta visión enfermiza de la realidad, adivinamos los verdaderos modos del personaje. Olmos llega al mal absoluto ejercitando el mal: engaña a una adolescente, cuya fortuna familiar malgasta, humilla a la bienintencionada Norma, recuerda complaciente el horripilante suceso de la mucama y el gallego en el ascensor, observa y perpetra aberraciones carnales de índole abyecta con sujetos indefensos como la mujer ciega o su propia hija.

Es así, por tanto, como Fernando Olmos logra convertirse en la expresión pura del mal. Para él no hay regeneración posible, al contrario que en Martín y en Lavalle. La única purificación posible es la eliminación del mal, su destrucción absoluta, esto es, la muerte del personaje. Pero en la muerte de Fernando no debe haber esperanza de resurrección en otras formas de vida, como ocurre con Lavalle. Por esta razón, Alejandra no se suicida con las dos balas restantes, sino que prende fuego a la casa. El fuego depurador es el único elemento capaz de destruir el mal que Olmos ha causado en los demás, sobre todo en su hija. Nótese el contraste entre los valores simbólicos del agua en la muerte de Lavalle y el fuego en la de Fernando Olmos.

Hemos visto, pues, cómo cada una de las fases del ciclo conocimiento – destrucción – regeneración aparece en los personajes de Martín, Lavalle y Fernando Olmos. He afirmado más arriba que este proceso es fundamental en la estructura interna de Sobre héroes y tumbas. Creo que así lo corroboran las citas referidas a Martín: el ansia de conocimiento se expone en el primer capítulo, la purificación en los últimos párrafos de la obra, así como la importancia central del “Informe sobre ciegos”. Bajo mi punto de vista, esta estructura aporta coherencia y profundidad a la meditación sobre la naturaleza humana que constituye esta novela: el ser humano puede albergar esperanzas de felicidad aún después de haber caído en lo más envilecedor que se pueda imaginar. Si a esto añadimos las encontradas reflexiones sobre la patria, su origen y su incierto futuro creo que quedan justificados los juicios que la describen como la gran novela argentina del siglo XX.

El barrio de Belgrano, en Buenos Aires (www.en.wikipedia.org)

El barrio de Belgrano, en Buenos Aires (www.en.wikipedia.org)

Rómulo Gallegos apenas había pisado el campo venezolano cuando comenzó a escribir Doña Bárbara. Ocho días le bastaron para ser considerado el gran conocedor del llano y entrar en la historia de las letras americanas. Es uno de los más altos ejemplos de intelectual americano completo: ejerció su magisterio en la literatura, con una obra de vocación americanista y pedagógica, y en la política, como Presidente de la República en 1947.

Gallegos (segundo por la izquierda) toma posesión como Presidente de la República

Gallegos (segundo por la izquierda) toma posesión como Presidente de la República (www.geocities.com)

El autor plantea en esta novela un conflicto intelectual recurrente en la literatura hispanoamericana: la antinomia “civilización frente a barbarie”, cuya génesis tiene lugar en la vida política y literaria argentina. El primer autor notable que contrapone estos elementos es Esteban Echeverría en La cautiva (1837) y El matadero (1839), si bien no de manera explícita. El debate se acrisoló con Facundo, la obra de Domingo Sarmiento. La oposición se convierte en el tema central de la obra y el que cohesiona las ideas del autor: la pampa y la vida de gaucho como obstáculo para el progreso material y espiritual de Argentina, el problema de la inmensidad del campo, la falta de una educación generalizada, la influencia perniciosa del hombre rural en su estado primigenio, la inmigración europea como método para diluir la fuerza bestial del gaucho. Años después, José Hernández respondió a esta obra con Martín Fierro, considerado por la crítica como el gran canto de la literatura argentina. Según Hernández, acabar con el gaucho, como propone Sarmiento, significa eliminar un componente social e histórico esencial en Argentina, amén de constituir un error y una injusticia para quienes lucharon por la independencia de la República contra los españoles.

En el siglo XIX, las disputas locales entre federales y unionistas, el tratamiento del gaucho, quedan superados y la oposición “civilización frente a barbarie” progresa hasta convertirse en una cuestión panamericana en lo político y universal en lo humano. La literatura romántica cultiva esta lucha entre el hombre y la naturaleza de un modo peculiar. En María, del colombiano Jorge Isaacs, el campo no es la fuerza destructora (Efraín y su padre están educados en Bogotá y Europa) sino las políticas liberales establecidas en la capital. La vida moderna es la verdadera amenaza del modo de vida rural de la hacienda “El Paraíso”, garante del impulso bienhechor del orden y la educación. Esta sociedad idealizada se sustenta en la preeminencia de la familia blanca propietaria, que protege paternalmente a los indios evangelizados.

La importancia de la religión en este enfrentamiento es central en Cumandá, del escritor ecuatoriano José León Mera. La civilización es aquí el catolicismo, representado por un Fray Domingo de Orozco redimido de su viciosa juventud, y por el candor de los indios bautizados, frente a la maldad indómita del indio pagano.

Entre 1920 y 1940 tuvo su auge la corriente llamada “mundonovista”. En estas novelas, la pampa, el llano o la selva son protagonistas gracias a su fuerza telúrica, capaz de subyugar al extrajero y de destruir su dignidad, su vida y su hacienda. Las novelas que produce esta corriente poseen una inclinación americanista, aunque las mejores alcanzan índole universal gracias al tratamiento de temas como la nostalgia por la tierra, la brutalidad del hombre salvaje o el valor de la educación. Nos referimos a La vorágine, del colombiano José Eustasio Rivera, a Don Segundo Sombra del argentino Ricardo Güiraldes y a Doña Barbara1.

Los autores de este movimiento, siguiendo la proclividad americanista antes mencionada, retoman la oposición “civilización y barbarie” y los conflictos que genera como eje de la identidad nacional, que desean realzar. En el caso de Gallegos, lo peculiar es que no se inclina por una de las dos tendencias, sino que pretende conciliar ambas: el ímpetu natural del campo no debe desaparecer, mas doblegarse al equilibrio urbano. Este equilibrio, por su parte, debe atemperarse en contacto con el llano, puesto que su hegemonía absoluta sería también destructora.

Los personajes, por su parte, no son los estereotipos característicos de la novela romántica y también reflejan la unión de ambas tendencias. Veremos, a continuación, por qué Santos Luzardo no es Efraín o Carlos, y en qué consiste la complejidad de Marisela, superior a la de María o Cumandá. Doña Bárbara no es una novela moderna (léase el final del primer capítulo), pero la elaboración de los personajes refleja y anuncia el avance incontestable de la literatura hispanoamericana en el siglo XX.

Doña Bárbara es epítome en la novela de las tendencias bestiales y sobrenaturales del llano. Es evidente el simbolismo de su nombre, así como el de su hacienda, “El miedo” y el de su pérfido secuaz Mr. Danger. Su sensualidad bravía se aprecia en los elocuentes “devoradora de hombres”, “esfinge de la sabana” con que el autor encabeza algunos capítulos. Su perturbadora belleza, su ambición sin mesura, su odio aquilatado hacia los hombres y su supuesta relación con el demonio la convierten en una figura pavorosa. Lorenzo Barquero y los otros hombres humillados y aniquilados por la mujer acreditan esta pasión volcánica, destructora.

La actriz mexicana María Félix como Doña Bárbara

La actriz mexicana María Félix como Doña Bárbara (www.elnuevocojo.com)

A su alrededor, otros personajes son prolongaciones de su iniquidad: el citado Mr Danger, ño Pernalete, la corrupta autoridad política que ampara los desafueros perpetrados en “El miedo” y los hatos limítrofes2 o Lorenzo Barquero, aviso del destino que le espera a quien se deje seducir por la mujer. Los empleados del hato son los personajes más planos. Destaca el Brujeador, cuyos poderes sobrenaturales nacen del arcano Apure. Tanto él como la jefa de “El miedo” utilizan estas fuerzas insondables para imponer el terror y procurarse la reverencia de los habitantes de la región.

Sin embargo, quedan en ella rastros de bondad y amor verdaderos, que evocan lo que pudo ser su vida si Asdrúbal no hubiera sido muerto. Esta tendencia se revela en la tercera parte, cuando se ve a sí misma en su hija Marisela. La redención final, la cesión de lo robado a sus propietarios legítimos y la vuelta de todo a su cauce natural representan la victoria última de Santos sobre la fuerza destructora del llano.

El nombre del protagonista masculino simboliza este enfrentamiento entre fuerzas opuestas (santidad, luz y ardor) que se hayan en su interior, pero armonizadas. Santos Luzardo, último de una dinastía de propietarios, aparece al comienzo de la narración como un individuo de educación urbana, ajeno por completo al modo de vida llanero. Sin embargo, nació en Apure y allí pasó su infancia, por lo que aún conserva algo del jinete que fueron sus antepasados. La historia de su familia está marcada por la brutalidad y el crimen, ya que su padre José fue capaz de matar a su hijo Félix, hermano mayor del protagonista, pero su trayectoria vital le convierte en la esperanza de una región que necesita domeñar sus impulsos para lograr la prosperidad.

La fuerza del campo aflora ocasionalmente en su conducta y sentimientos, pero siempre está controlada por el hombre de la ciudad, educado en Bogotá, sensible y moderado. Sus ideas sobre el futuro de la hacienda, la modernización de la explotación económica de sus recursos, la educación de Marisela, su fe en la primacía de la ley, reflejan la actitud del autor respecto al papel de la vida rural en el progreso de la nación. Esta ambivalencia es fundamental en el significado de la novela. Por un lado, este personaje no es tan plano como los que aparecen en la novela romántica; por otro, el afán conciliador de ambas tendencias constituye el mensaje central: el orden urbano y la vehemencia natural han de convivir para enriquecerse mutuamente y ennoblecer la nación venezolana con sus acrisolados valores.

Veamos este fragmento como ilustración:

Santos Luzardo contemplaba el animado espectáculo con miradas enardecidas por las tufaradas de los recuerdos de la niñez, cuando al lado del padre compartía con los peones los peligros del levante. Sus nervios, que ya habían olvidado la bárbara emoción, volvían a experimentarla vibrando acordes con el estremecimiento de coraje con que hombres y bestias sacudían la llanura, y esta le parecía más ancha, más imponente y hermosa que nunca, porque dentro de sus dilatados términos iba el hombre dominado por la bestia y había sitio de sobra para muchos.

(página 235 de la edición de Espasa-Calpe)

En Marisela se opera el proceso contrario al de su padre, Lorenzo Barquero. A pesar de ser hija de Doña Bárbara, Santos consigue civilizarla. Refleja las ideas de Gallegos respecto al efecto bienhechor de la educación en la ferocidad agreste de los hijos del desierto.

Lo característico de esta novela es que el autor no toma partido por ninguno de los dos extremos del conflicto, sino que ve posible una integración de ambas. El poder natural del llano no está visto con repugnancia o temor. Santos Luzardo no se avergüenza de sentir tales impulsos. Antes bien, sabe apreciarlos como parte de sus orígenes, de su personalidad, y no son perniciosos mientras permanezcan sometidos al buen sentido. Para Gallegos, tanto la civilización como la barbarie son destructoras si actúan sin juicio. La naturaleza debe aceptar el orden y la ley, mientras que la ciudad debe aceptar los rasgos peculiares de la vida rural. Su deber no es destruir la fuerza salvaje de la selva, en definitiva tan hermosa como inevitable, sino transformarla en beneficio de sus habitantes y de la nación.

En conclusión, Doña Bárbara defiende una combinación de impulsos salvajes y tendencias civilizadoras distintamente americanas. La realidad que Gallegos describe no tiene como modelo moral o social ni a España ni a los Estados Unidos3. Tal vez sea este el motivo por el que la novela ha gozado del aprecio popular desde su publicación. Es cierto, por otro lado, que el estilo novelesco del “mundonovismo” conserva un añejo aroma decimonónico. Es menester, por tanto, despejar la lectura de prevenciones estéticas para apreciar las virtudes de su prosa y el honrado pasatiempo que procuran.

Hato de ganado en el Apure

Hato de ganado en el Apure (www.venezuela.net.ve)

1La obra de Rivera es una referencia inmediata para Rómulo Gallegos. Publicada pocos años antes, La vorágine presenta una visión americanista de la selva colombiana, más descarnada y brutal que la de Doña Bárbara. La comparación de ambas novelas es reveladora, por lo que remitimos al lector interesado al ensayo de Jorge Añez.

2Mujiquita, el sumiso y aterrado ayudante de Pernalete, alude al conchabe entre Doña Bárbara el Presidente de la República. A pesar de esta tapada crítica, el dictador Juan Vicente Gómez alabó el conocimiento de Gallegos sobre la tierra venezolana y sus hombres.

3. Recordemos, a este respecto, que Santos Luzardo llega al llano dispuesto a vender Altamira para instalarse en Europa. Sin embargo, poco a poco descubre que su vida está en los cajones del Arauca.

BIBLIOGRAFÍA:

AÑEZ, Jorge: De la vorágine a Doña Bárbara, Bogotá, Imprenta del Departamento, 1944.

– “Antecedentes de La vorágine y Doña Bárbara”, en Doña Bárbara ante la crítica, Manuel Bermúdez (ed.), Caracas, Monte Ávila Editores, 1991.

ECHEVERRÍA, Esteban: El matadero, La cautiva, edición de Leonor Fleming, Madrid, Cátedra, 2004.

GALLEGOS, Rómulo: Doña Bárbara, edición de José Carlos González Boixo, Madrid, Espasa-Calpe, 1990 (Col. Austral,176).

HERNÁNDEZ, José: Martín Fierro, edición de Luis Sáinz de Medrano, Madrid, Cátedra, 2007.

ISAACS, Jorge: María, Madrid, Espasa-Calpe, 2007 (Colección Austral 587).

MERA, Juan León: Cumandá o un drama entre salvajes, edición de Trinidad Barrera, Sevilla, Alfar, 1998.

OVIEDO, José Miguel: Historia de la literatura hispanoamericana, 3. Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo, Madrid, Alianza Editorial, 2001.

SARMIENTO, Domingo Faustino: Facundo, edición de Roberto Yahni, Madrid, Cátedra, 2008.

El ciprés de Silos es, sin duda, uno de los poemas más leídos y comentados de la literatura en español. Su autor es Gerardo Diego (Santander, 1896-Madrid, 1987) miembro y antólogo de la Generación del 27, cultivador de formas tradicionales y vanguardistas, autor de una obra fundamental en las letras españolas.

El poeta (enriquegutierrezmiranda.blogspot.com)

 

ENHIESTO surtidor de sombra y sueño,

que acongojas el cielo con tu lanza.

Chorro que a las estrellas casi alcanza,

devanado a sí mismo en loco empeño.

Mástil de soledad, prodigio isleño,                                 5

flecha de fe, saeta de esperanza.

Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,

peregrina al azar mi alma sin dueño.

Cuando te vi, señero, dulce, firme,

qué ansiedades sentí de diluirme                                  10

y ascender como tú, vuelto en cristales,

como tú, negra torre de arduos filos,

ejemplo de delirios verticales,

mudo ciprés en el fervor de Silos.

Poesía española contemporánea (1901 – 1934), antología de Gerardo Diego, Madrid, Taurus, 1987.

El 4 de julio de 1924, Gerardo Diego pasó la noche en la hospedería del monasterio de Santo Domingo de Silos, en la provincia de Burgos. Se conoce que quedó embelesado por la belleza del claustro, que albergaba en aquella época cuatro cipreses, y escribió este soneto en el libro de visitas. Fue publicado posteriormente en el libro Versos humanos (1925, Premio Nacional de Literatura).

Se ha dicho que “El ciprés de Silos” es la expresión de un hombre creyente en busca del afinamiento espiritual que Dios procura. Si bien es cierto que la idea de perfeccionamiento en Dios es fundamental en el soneto, al igual que el ciprés como símbolo del anhelo ascético, esta lectura deja de lado el pesimismo que, a mi juicio, transmiten los versos y determina la lectura.

Así pues, creo que el tema principal es la desesperación de un alma ante la imposibilidad de hallar alivio a su zozobra mística. El ansia de mejora es un tema presente pero segundo, ya que este sentimiento se ve superado por la amargura de saber que la perfección interior es inalcanzable. El ciprés es, por tanto, un símbolo ambivalente, puesto que representa a un mismo tiempo la esperanza de encontrar un alto camino para el espíritu y el obstáculo para andarlo.

El tema principal es la desesperación de un alma ante la imposibilidad de hallar alivio a su zozobra mística.

En lo que se refiere a la métrica, ya hemos dicho que se trata de un soneto. Consulte este manual de métrica para leer algo más sobre este poema estrófico.

La estructura interna ofrece comentarios diversos. Por un lado, es preciso notar la doble focalización externa e interna, centradas en el ciprés y la voz lírica, respectivamente. La focalización externa ocupa los versos primero a sexto, así como el segundo terceto. La interna, los versos séptimo a décimo. Tal estos versos íntimos están contorneados por la descripción del árbol, el lector siente al poeta envuelto y arrastrado por el vigor de la apetencia religiosa.

Es posible, por otro lado, trazar otra estructura interna, a mi modo de ver más fructífera en significado:

– primera parte: los dos cuartetos. La voz se dirige al objeto poético para anunciar el encuentro místico. Distínganse los versos primero a sexto, sucesión de metáforas que apostrofan al ciprés, de los versos séptimo y octavo, relato de la íntima reunión.

– segunda parte: los dos tercetos. El poeta describe la consecuencia sensacional del encuentro descrito en la primera parte.

A continuación analizaremos con detalle cada una de estas dos partes para justificar el pesimismo enunciado en el tema principal.

En la primera parte podemos subrayar la idea de elevación espiritual. Así lo demuestra el repaso del vocabulario elegido: enhiesto,cielolanzaestrellasalcanzaflechasaeta. Podemos identificar también otros campos léxicos: el agua (surtidor, chorro); la fuerza (mástil, prodigio). En estas metáforas se aúnan tres poderosas ideas relacionadas con el tema segundo: el nacimiento a una vida nueva y mejor; el agua, aquí símbolo de la pureza que el poeta apetece para su espíritu; la fuerza, esto es, la voluntad de ascender que la voz observa en el objeto. Esta última idea es, a mi entender, fundamental, puesto que la voluntad se le atribuye al ciprés mas no aparece nunca como propia del yo lírico. Por tanto, nada hay en el poema que nos permita afirmar que el sujeto poético tenga la voluntad de recorrer ese camino de afinamiento. Más bien permanece como espectador de su propia desesperación. Estos sentimientos se hacen presentes en el verso cuarto:

devanado a sí mismo en loco empeño.

“Devanar” significa enrollar un hilo o alambre alrededor de un eje. Este girar continuamente en torno al mismo punto nos hace ver que cualquier intento de encontrar un sentido a nuestro vivir es inútil. El ciprés, aunque apunta a lo alto, no hace más que dar vueltas sobre sí mismo. Loco empeño confirma lo sombrío de este verso, que se opone a los tres anteriores y apoya nuestro enunciado del tema principal: para el poeta, el ser humano no tiene ninguna posibilidad de consolar su alma en Dios.

Para el poeta, el ser humano no tiene ninguna posibilidad de consolar su alma en Dios.

Proseguimos el análisis semántico. Los versos quinto y sexto, aún centrados en el ciprés, constan de cuatro metáforas que ilustran la clave para leer este soneto:

Mástil de soledad, prodigio isleño, 


flecha de fe, saeta de esperanza.

Las cuatro presentan una estructura bimembre que da mucho comentario. En las del verso quinto, la primera parte de la estructura se relaciona con tema segundo: mástil, prodigio, el impulso en la búsqueda de confortación; la segunda ahonda en el desánimo:soledadisleño, en el sentido de “aislado”. En la lectura final, la noción de soledad vela el vigor de las recias metáforas y se impone, tanto en este verso como en la composición. Así lo consigna el tema principal expuesto en este comentario.

Por su parte, las metáforas del verso sexto parecen consolidar la visión amable del árbol:

Flecha de fe, saeta de esperanza.

El léxico es, en efecto, coherente con el símbolo del ciprés como anhelo místico, pero es menester agotar todas las posibilidades que estas metáforas ofrecen. Tanto flecha de fe como saeta de esperanza pueden leerse como “flecha para la fe” y “saeta para la esperanza”, lectura coherente a su vez con lo que plantea este comentario.  Véase, por un lado, el verso segundo; por otro, como hemos visto en el verso cuarto y veremos en el decimosegundo, el ciprés es también presencia sombría en la oposición de este soneto, venero de esperanza a la par que pozo de abatimiento entre los que titubea el alma del poeta.

Las soluciones sintácticas elegidas por el poeta reflejan la contradicción interior que acabamos de comentar. Por un lado, el primer cuarteto está compuesto por dos oraciones de relativo. En ambas el antecedente se refiere al tema segundo (surtidor, verso primero, chorro, verso tercero) matizado a continuación por la subordinada. Apréciese la sutil oscilación entre los dos cipreses que se desdoblan en el  alma del poeta, en concordancia con el tema  principal. Destacan, por otro,  las estructuras binarias de los versos quinto y sexto, que ahondan en lo afirmado a propósito del primer cuarteto.

En resumen, los seis primeros versos, que retratan al ciprés como metáfora de la aspiración al alivio divino, no suponen un regocijo para el alma del lector, quizá también extraviada, sino la confirmación de que el refugio espiritual que evoca el cupresáceo es imposible de alcanzar.

El ciprés (almasdepoetas.blogspot.com)

Los versos séptimo y octavo cierran la primera parte con el encuentro entre la voz y el objeto poéticos. Destaca aquí el contraste entre la solidez del ciprés y la condición mudable del alma: peregrinaazarsin dueño. Tal recurso multiplica lo majestuoso del árbol a la par que justifica el arrobo del poeta. Sin embargo, creo que en estos dos versos no hay ansia de superación, sino que permanece el pesimismo del tema principal.

Corrobora la inconstancia del viajero el hipérbaton que abarca ambos versos. Una sintaxis acaso más recta leería “mi alma, peregrina y sin dueño, llegó a ti hoy al azar por las riberas del Arlanza”.

En la segunda parte, el lector vuelve a encontrar la oposición entre los objetos poéticos representados por el ciprés. Por un lado, ideal robusto de perfección:

señero, dulce, firme, (verso 9)

por otro, testimonio de que para el hombre, tal perfección es imposible de alcanzar. A continuación, trataremos de justificar esta afirmación.

El primer tercero se abre con el instante luego del encuentro,

cuando te vi,

para mencionar seguido la ansiedad que abruma al poeta,

qué ansiedades sentí de diluirme

y ascender como tú, vuelto en cristales,

Esta ansiedad concierta con la congoja del segundo verso, la locura del cuarto, así como con el delirio del décimo. Se trata de sensaciones que cohesionan toda la composición y que, por tanto, demuestran que la actitud primera del poeta es la desesperanza por saber que el ansia de superación sugerido por el ciprés es imposible de alcanzar.

La actitud primera del poeta es la desesperanza por saber que el ansia de superación sugerido por el ciprés es imposible de alcanzar.

Por otro lado, diluirme evoca un deseo de desaparición, coherente con vuelto en cristales, querencia por la disgregación física en las incontables estrellas que adornan la bóveda nocturna (representadas por la metáfora cristales). Esto nos empuja a entender elascender del verso undécimo como un deseo de muerte antes que de perfección. Nótese el desencanto supino de quien piensa que no hay posibilidad de mejora espiritual en esta vida, y que sólo la muerte puede acabar con el quebranto de su alma perdida.

El segundo terceto empieza con la repetición de como tú, que corrobora la distancia insuperable entre el alma del poeta y el sosiego atribuido al árbol. El lector, al comenzar la lectura de este verso, adquiere la certidumbre de que la voz nunca alcanzará la purificación anhelada. Se comprende también el léxico determinadamente sombrío que colma el soneto hasta su fin: negra torre, arduos filos, delirios, mudo.

 

Es indudable que negra alude a la muerte, por lo que enlaza con el ascender del verso undécimo; arduos filos aporta una visión áspera del ciprés, lejos de la figura amable que nos hace soñar con un yo mejor que tradicionalmente se ha presentado; por su parte, delirios ahonda en la idea de que todo afán humano de perfeccionamiento es una quimera.

Cierra el soneto un verso fenomenal:

mudo ciprés en el fervor de Silos.

Gerardo Diego demuestra aquí su pericia al resolver en un sintagma el conflicto que han desarrollado los trece versos anteriores. Por un lado, evoca el paisaje que ha dado pie a la anécdota, esto es, el ciprés en Silos; por otro, establece una oposición clara entre el mudo árbol y el fervor del monasterio. Clara, puesto que ante el sentimiento religioso propio del cenobio, y sobre todo de la voz poética, la esperanza depositada en el ciprés no tiene ningún valor: ya no es un chorro, un prodigio, una flecha… sino un objeto mudo, vacío, incapaz de responder a la llamada de un hombre desesperado.

En resumen, “El ciprés de Silos” es un poema apreciado por su lenguaje sencillo y el sentimiento universal que transmite, el ansia de paz espiritual. Creo que se trata, sin embargo, de una obra no tan amable como parece a primera vista. En este ejercicio he tratado de justificar una lectura pesimista que no menoscaba en absoluto la posición excelente que el soneto de Gerardo Diego ha obtenido en el gusto de los lectores.

 

El monasterio (foto de Tony Grimalt, http://www.fotocommunity.es)

El violento matiz de la amapola ha superado esta semana las cien mil visitas en dos años y medio de vida. No es una marca espectacular, pero estoy razonablemente contento del resultado, de la actividad que ha generado y del tono, en general positivo, de los comentarios. Puedo decir que han sido dos años y medio de satisfacción modesta pero sincera.

Muchos de estos cien mil visitantes han caído aquí por casualidad. Algunos, tal vez, se detuvieron a echar un vistazo. Si fue así, cada uno es para mí un logro.

Además, cien almas desprendidas han empleado su tiempo en dejar un comentario. Hay quien, espléndido, ha incluido mi blog como enlace en su página personal. También aparece, generosidad insuperable, en algunas páginas de centros de enseñanza secundaria.

Por último, me consta que un día una persona se leyó una entrada completa.

A todos ellos, muchas gracias.


Cristóbal de Castillejo (Ciudad Rodrigo, 1490 – Viena, 1550) fue tratado durante décadas por la mayoría de los críticos e historiadores como una figura menor de la literatura española. Se transmitieron recurrentemente dos ideas respecto a su vida y obra: por un lado, fue un monje vicioso y manirroto, cuya propensión al relajo de la carne le dio un hijo natural y frecuentes ahogos económicos; por otro, representa la reacción tradicionalista castellana frente a los nuevos modos de hacer poesía importados de Italia.

Cristóbal de Castillejo (www2.hu-berlin.de)

Lo primero (¿dónde irá el buey que no are?) parece que fue cierto; lo segundo, sin embargo, es un juicio histórico injusto. Las investigaciones de Rogelio Reyes Cano María Dolores Beccaria, Blanca Periñán, Renée WalterMaría Azahar han reparado el prestigio de mirobrigense, al menos en círculos académicos. Reyes Cano, por ejemplo, denuncia “uno de los más contumaces tópicos de toda la historia literaria española: el de la dualidad poesía tradicional/poesía italianizante en los albores del siglo XVI.” Según este crítico no hubo enfrentamiento entre ambas. El primer Renacimiento español fue, antes bien, una época sincrética: ambas líneas comparten origen y temas, mientras que personajes como Castillejo demuestran que se puede cultivar el metro castellano y poseer una mentalidad Renacentista, moderna y abierta.

Las investigaciones de Azahar confirman el lugar destacado en la literatura española que los estudios recientes le otorgan, debido a su poesía cancioneril y, sobre todo, a las sátiras contra los vicios de la corte de Obras morales y Conversación y passatiempo. Walter, por su parte, subraya la condición de hombre del Renacimiento y el peso que tuvo en asuntos políticos, económicos y culturales de su tiempo. A pesar de ser de Ciudad Rodrigo, Castillejo llegó a ser consejero del rey Fernando I de Austria, hermano del Emperador Carlos V, y figura influyente de la corte de Viena. Como muestra, cita el epistolario que mantuvo con Aretino y su trato con los hermanos Valdés y Erasmo de Rótterdam, de quien fue secretario.

Aconsejo al lector interesado los artículos de Reyes Cano y Walter, sin menoscabo de los restantes, donde se da cuenta cumplida de su verdadera personalidad y valía literaria.

Soneto IV

Si las penas que dais son verdaderas,
como lo sabe bien el alma mía,
¿por qué no me acaban? y sería
sin ellas el morir muy más de veras;

y si por dicha son tan lisonjeras,                          5
y quieren retoçar con mi alegría,
decid, ¿por qué me matan cada día
de muerte de dolor de mil maneras?

Mostradme este secreto ya, señora,
sepa yo por vos, pues por vos muero,                 10
si lo que padezco es muerte o vida;

porque, siendo vos la matadora,
mayor gloria de pena ya no quiero
que poder alegar tal homicida.


Lo peculiar de este soneto, a mi juicio, es el doble plano en el que el contenido se presenta. Para entenderlo, separemos la anécdota del mensaje. La primera, como veremos, es un juego literario puramente renacentista; el segundo, una crítica velada a los modos poéticos superficiales que el civitatense fustigaba, fueran italianizantes o castellanos de tradición. Es lo segundo, sin duda, lo que aporta enjundia a la composición. Así pues, trataremos de explicar en el siguiente comentario por qué el Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo, lejos de las encallecidas opiniones que ya hemos visto.

El Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo.

Tras una primera lectura, vemos en este poema la expresión de un amor idealizado mediante un juego conceptual propio del Renacimiento: el amor como muerte. El amor que el poeta siente por su amada es tan intenso que se identifica con el momento más vehemente que puede experimentar el ser humano, que no es sino el morir. Así, se llega a la paradoja de desear la muerte para poder presumir, ideal cortesano sublime, de haber sido muerto por la belleza máxima del universo. Por otro lado, también es fundamental el tópico del sufrimiento deleitoso: el enamorado se recrea en el quebranto que su sentir no resuelto le produce.

Respecto al tema central, advirtamos previamente que se trata de un soneto, forma italiana por antonomasia. Esta composición no pertenece, por tanto, a su obra castellana y de mayor mérito. Sin embargo, demuestra que el mirobrigense no denostaba el metro italiano en sí, sino la ignorancia de la tradición castellana escondida en modas extranjerizantes. Este es, pues, el verdadero mensaje de la composición: la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española.

El verdadero mensaje es la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española

La estructura externa, como ya hemos visto en otros sonetos, consta de dos partes:

1ª parte: versos primero a octavo. En los dos cuartetos se expresa la idea que relaciona la experiencia del amor con el morir mediante dos estructuras condicionales. Como ya veremos, se trata de un modo renacentista de ordenar las ideas.

2ª parte: versos noveno a decimocuarto. La voz poética se dirige a la amada y le pide la resolución última de su acendrado sentir.

Pasemos ahora a analizar cada una de estas partes con más detalle.

Como ya se ha mencionado, Castillejo favorece un lenguaje sencillo en su poesía. Así lo corrobora la claridad expositiva de los dos cuartetos, que presentan una estructura paralela. Se trata de una oración condicional cuya prótasis ocupa los dos primeros versos, y la apódosis, sendas interrogaciones retóricas, los dos últimos. Tal rigor sintáctico facilita el ordenado fluir de las ideas.

Catedral de Santa María de Ciudad Rodrigo, patria chica de Castillejo (www.arqhys.com)

El primer cuarteto presenta, a la par que censura, el tópico cortés del amante que se complace en el dolor  que su sentimiento le procura. Nótese que, en el tercer verso, la interrogación retórica subraya una paradoja de sutil ironía. Sabemos por Reyes Cano que la burla hacia la poética italiana velaba su descontento con la poesía amorosa castellana de su tiempo, mostrado en su Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de amores. Las penas del verso primero son literarias y, por tanto, se fundan sobre nada, son puro artificio sin sustancia. Por esta razón, su dolor sería más auténtico (el morir muy más de veras) si el sentimiento fuera real y no esa construcción artificial y vacía que denuncia.

En el segundo cuarteto, que repite la estructura condicional del primero, se vuelve a poner de manifiesto lo artificial del mismo tópico cortés mediante la paradoja de la interrogación retórica: si las penas de amor son tan agradables, ¿por qué siento este dolor interminable? Apreciamos aquí el intento de transmitir un sentimiento amoroso genuino, en lugar de una construcción basada en un juego literario. Esto es, sin duda, coherente con el juicio que la poesía de sus coetáneos le merecía y con el tema central del soneto, referido más arriba.

En cuanto a la forma, cabe destacar la anáfora en los versos quinto y sexto, recurrente en el poema, así como el polisíndeton del octavo. Estos dos recursos sintácticos no oscurecen el lenguaje, elección que caracteriza el estilo de Castillejo, como tampoco lo hace la hipérbole de mil maneras.

En la segunda parte la ironía no es tan perceptible como en la primera, pero la hipérbole en el tratamiento de los tópicos satiriza la vacuidad de los conceptos literarios que a la sazón se cultivaban. Insisto en que no los criticaba por italianizantes, sino por huecos.

En el primer terceto la amada es el ser superior que da la vida y la muerte con su favor, por lo que el poeta ignorado se halla entre la vida y la muerte. En el segundo terceto, por su parte, encontramos la expresión redonda del tópico que ya aparecía en el primer cuarteto, el “sufrimiento amable” del poeta: la muerte se convertiría en un regocijo inmejorable, puesto que ligaría eternamente al poeta con su señora sin posibilidad alguna de olvido ni despecho. Tal sentimiento, si bien convencional, se expresa magníficamente en el oxímoron gloria de pena, en el verso decimotercero.

Con su actitud, el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas.

En resumen, creo que este soneto, a pesar de su aspecto intrascendente, ayuda a comprender el lugar de Cristóbal de Castillejo en la literatura española y a deshacer algunas ideas erróneas mas aceptadas. En efecto, con su actitud el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas. Es preciso entender que, en su negativa a reconocer que el toscano fuera superior al castellano, no hay un ataque de lo italiano, sino una reafirmación de la tradición literaria española frente a modas sin fundamento.

Vista de la plaza mayor rodericense (flickr.com)

Don Catrín de la Fachenda es una crítica del sistema colonial vigente en la época en la que fue escrita (1820). México es a la sazón una sociedad inestable debido a los enfrentamientos entre realistas e insurgentes que desembocarán en la independencia de la República. En estas condiciones, Lizardi se revela como “uno de los autores en los que se produce una auténtica simbiosis de vida y literatura”[1], por su activa participación en los acontecimientos históricos del momento. En su caso, el compromiso se manifiesta en el periodismo y la novela. Ambos géneros son portadores de un discurso costumbrista y moralizante cuyo objetivo es buscar el progreso de su nación, obstaculizado por la falta de educación y de esfuerzo de las clases sociales improductivas como los catrines.

 

Llegamos de esta manera al título del artículo. Este exordio está justificado porque la descripción de las clases sociales y el didactismo son inseparables en Don Catrín. En efecto, el autor utiliza las caracterizaciones de los personajes para transmitir su idea de sociedad próspera: ordenada, cristiana, de individuos educados y responsables. Lizardi no pretende elaborar un catálogo de clases sociales estático, propio del localismo folclórico, sino aportar un sentido histórico a su crítica. Este es el principal valor de la obra, aunque, a mi modo de ver, el moralismo de Lizardi acaba lastrando la obra de manera determinante.

 

El autor: José Joaquín Fernández de Lizardi (www.memoriapoliticademexico.org)

Un aspecto fundamental en el análisis de las clases sociales es el punto de vista adoptado en la novela. La primera persona del texto pertenece a un antihéroe que relata su vida y emite juicios acerca de los demás personajes, que representan las distintas clases sociales. Por tanto, es necesario descifrar la ironía de los pasajes en los que el catrín alaba o censura comportamientos y opiniones ajenos, puesto que son los opuestos de los que defiende el autor.

 

La estructura de la obra es la de un viaje a través de las diferentes clases sociales urbanas: la aristocracia, la burguesía, el clero, los militares, los hampones y prostitutas. En cuanto al indio, no existe en la sociedad que Lizardi pretende para México, basada en el pensamiento ilustrado y con influencia de la Utopía de Tomás Moro. Al contrario, se le sigue tratando con un paternalismo que exacerba su inutilidad y dependencia del criollo.

 

En la novela, tanto los estratos sociales degradados como las clases más elevadas son improductivos y ociosos. La crítica a las clases sociales privilegiadas se fundamenta en comportamientos anacrónicos como la esclavitud, el abuso de poder, el desprecio de otras razas, la explotación. Tanto por arriba (clases aristocráticas o que se pretenden) como por abajo (mendigos y prostitutas) el ataque de Lizardi se centra en el desprecio al trabajo y la falta de laboriosidad que impiden el progreso de la nación.

 

El didactismo de Lizardi defiende la desaparición de los catrines, para evitar el mal ejemplo y librarse de una clase social parasitaria. En mi opinión, el autor se fija en este tipo porque su influencia perniciosa se extiende por todos los estamentos sociales, desde los más bajos, por nacimiento, a los aristocráticos, por pretensión.

 

El catrín, personaje principal de la obra, representa una clase criolla inútil, basada en las apariencias y en el abuso de unos privilegios antiguos e injustificados. Económicamente improductivo, socialmente afectado, el catrín es un personaje ridículo, una máscara, un engaño que empieza con su nefasta educación. Además, exhibe prejuicios sociales: se niega a ejercer el comercio por la falta de beneficios o porque lo acaparan los peninsulares; tampoco juzga apropiado hacerse cargo de una hacienda, porque no sabe y porque es cosa de gañanes, de indios; en el caso de otros trabajos, están protegidos por el gobierno y, por tanto, fuera de su alcance.

 

Acerca de su vileza moral, basta mostrar la reacción a la muerte de sus padres:

 

Increíble es el gusto que yo tuve al verme libre de ese par de viejos regañones.[2]

 

El origen del catrín es humilde. Él mismo lo expone al principio de la obra, a pesar del tono irónico con el que pretende atribuírse nobleza heredada (el matrimonio de sus padres, los hijos naturales de un notable desconocido, la actitud del padre ante el beneficio económico de la unión, el reconocimiento de que eran tan “catrines”, es decir, improductivos como él). El catrín esconde su pereza con arrogancia y superioridad: justifica su mala educación con un prurito de clase, su desinterés con la modestia, su poco trabajo con una inteligencia extremada. De acuerdo con la actitud didáctica de la obra, los nombres de varios personajes poseen un significado simbólico. Por ejemplo, Precioso, que ilustra el vacío superficial y pretencioso de los catrines, preocupados por sus vestidos, afeites y perfumes.

 

El catrín como personaje popular de la cultura mexicana, años después de la publicación de la novela (www.mexico868.blogspot.com)

El tío cura, de acuerdo con la finalidad didáctica de la obra, representa al clero. Es preciso buscar la visión de Lizardi bajo la capa de ironía con que el protagonista lo describe todo. El personaje, y por extensión la clase social, aparecen como defensores de la educación, una de las ideas principales del pensamiento del autor. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el autor se enfrentó al clero por su actitud intransigente con la libertad de expresión y que llegó a considerar a la Iglesia como un obstáculo para el progreso.

 

Por otro lado, Tremendo representa la clase militar. Su primera intervención en el café frecuentado por Precioso y sus amigos (Capítulo III) ensalza lo que, en retórica, llamaríamos el tópico del Carpe díem, es decir, llama a gozar el momento presente sin preocuparse por las responsabilidades, el estudio, etc. Por tanto, es uno de los tipos denostados por Lizardi como onerosos al progreso, y contraejemplo de lo que, según él, no debería ser un militar. Los puntos más criticados en Tremendo son su falta de respeto por la ley (en la sociedad que Lizardi quería para México la ley es un valor supremo) y por la función del militar (Muerte, eternidad y honor son fastasmas, son cocos con que se asustan a los muchachos, según sus palabras), puesto que retrasan el progreso de la nación. Lo que opina el autor de este personaje y, por tanto, de la clase militar degenerada queda bien claro en sus propias palabras:

 

Pero te advierto que tu amistad no la dediques sino a mí, a Precioso, a Taravilla, a Tronera y a otros semejantes; y de ningún modo a Modesto, a Prudencio, a Constante, a Moderato ni a otros oficiales hipócritas y monos de que por desgracia abunda nuestro regimiento. (p. 89)

 

Sigue un breve discurso despectivo respecto al conservadurismo cristiano de estos personajes, y el propio protagonista se suma a las burlas pocas líneas más abajo.  Sin embargo, estos son los personajes (y las actitudes que representan) que necesita la nación para prosperar en orden, de acuerdo con Lizardi.

 

La actitud contraria encontramos en Modesto, de nombre más halagador, cuyo discurso refleja en del autor en materia de conducta social. El militar descrito por Modesto se guía como un legítimo caballero es útil a la sociedad, atento, comedido, bien criado, humano, religioso.

 

En la descripción de las clases modestas continúa Lizardi criticando los comportamientos perjudiciales para el progreso: Laura y su tía, prostitutas, se hacen pasar por parientes de don Catrín. Se les caracteriza como ociosas y propensas al engaño; los comerciantes son mezquinos, tacaños y muy alejados de la honradez que esto oficio precisa para procurar el bienestar general.

 

En definitiva, la descripción de las clases sociales es capital en Don Catrín de la Fachenda puesto que el objetivo de Lizardi es educar a la sociedad del XIX con avisos sobre comportamientos ejemplares o perniciosos. Como hemos visto, el principal valor literario que justifica la pervivencia de la obra es la elección del narrador, antihéroe y contrapunto de sus ideas, que presenta ciertas concomitancias con el pícaro de la tradición literaria española.


[1] Introducción a Don Catrín de la Fachenda. Noches tristes y día alegre, edición de Rocío Oviedo y Almudena Mejías, Cátedra, Madrid, 2001.

[2] Vida y hechos del famoso caballero Don Catrín de la Fachenda, obra inédita del pensador mejicano ciudadano José Joaquín Fernández de Lizardi, Méjico, imprenta del ciudadano Alejandro Valdés, 1832. Se trata de la primera edición de la obra, cuya versión digital está disponible en Google libros.

“Adolescencia” pertenece a Ámbito, el primer libro de Vicente Aleixandre. La crítica ha distinguido a este poeta de copiosa producción como uno de los nombres más altos del siglo XX. Sus primeras composiciones presentan, bajo una forma aparentemente sencilla, una complicación literaria admirable en un poeta de veintiséis años. En efecto, su obra temprana recoge influencias tanto de la tradición renacentista y barroca como del simbolismo y surrealismo a la sazón cultivados en Europa.  Así lo ilustra el poema que nos ocupa:

 

Adolescencia

Vinieras y te fueras dulcemente,
de otro camino
a otro camino. Verte,
y ya otra vez no verte.
Pasar por un puente a otro puente.                                  5
—El pie breve,
la luz vencida alegre—.

Muchacho que sería yo mirando
aguas abajo la corriente,
y en el espejo tu pasaje                                          10
fluir, desvanecerse.

 

(de Ámbito, edición de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Castalia, 1990)

 

Este poema ha sido interpretado como una evocación nostálgica de la pubertad, época añorada y cantada por el hablante lírico. Sin embargo, creo que esta lectura no apura las dobleces literarias de un poema mucho más amargo y desencantado de lo que parece. A mi juicio, el verdadero tema principal es el deseo inalcanzable de permanecer en una infancia prístina, intocable, eterna. La voz poética no anhela la adolescencia, sino que la considera un obstáculo para su felicidad y una época que él hubiera deseado no vivir nunca. Esto explica el “extrañamiento” de la segunda estrofa: por un lado, el poeta como voz que expresa el íntimo apetito; por otro, el poeta como muchacho que observa el paso del tiempo (el río que corre) desde la distancia. La adolescencia se desvanece y el niño que mira desde el puente seguirá siendo niño eternamente.

 

El mensaje del poema no es evocar con cariño la pubertad sino expresar el deseo amargo e imposible de que nunca hubiera existido.

 

En mi opinión, la nostalgia amable que se le ha atribuído a este poema no está justificada tras una lectura atenta. Nótese, en su lugar, la densa amargura que se esconde tras te fueras y no verte, así como la sutil crueldad del último verso: “Me habría gustado ver cómo tú mueres, cómo tú desapareces, mientras yo sigo en el paraíso de mi niñez”

 

Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Federico García Lorca (www.bo.kalipedia.com)

En cuanto a la estructura externa, nos encontramos ante once versos libres (dos endecasílabos, tres eneasílabos, cuatro heptasílabos, un pentasílabos y un tetrasílabo) sin un esquema rítmico determinado. Es frecuente, no obstante, la asonancia e-e (verte, puente, breve, alegre, corriente).

El verdadero tema principal es el deseo inalcanzable de permanecer en una infancia prístina, intocable, eterna.

La estructura interna, por su lado, se compone de dos partes:

1ª parte – la primera estrofa está habitada por una sensación de movimiento perpetuo.

2ª parte – en la segunda estrofa la voz poética observa ese movimiento desde una posición de distancia. Se puede apreciar ahora una oposición entre movimiento y estatismo

 

Analicemos ahora con más detalle estas dos partes para para sustentar la tesis de este comentario. En el primer verso, los dos subjuntivos llevan al lector a un plano de imprecisión temporal propicio tanto al recuerdo de lo pretérito como a su reconstrucción hipotética:

 

Vinieras y te fueras dulcemente,

 

Debemos leer en este punto: “desearía que vinieras y te fueras dulcemente, sin convertirme de niño en adolescente y adulto”. La remembranza risueña de la adolescencia no incluiría ese te fueras sutil a la par que implacable.  Por otro lado, este ejemplo muestra que la elipsis es un recurso recurrente para transmitir el amargo mensaje envuelto en un tono tenue y sugestivo, como veremos más adelante.

En este primer verso aparece, además, la primera de las estructuras bimembres que confieren a la lectura de la primera parte su ritmo peculiar. Cabe comentar, todavía en el mismo verso, el apóstrofe que permite al poeta humanizar la adolescencia y acercarla a lo íntimo del destinatario. Este recurso ha contribuido, sin duda, a alimentar la lectura candorosa antes mencionada. Se trata, sin embargo, de una herramienta para comprender el verdadero afán del poeta.

En los versos segundo y tercero encontramos una nueva estructura bimembre de mucha sustancia:

 

de otro camino
a otro camino. Verte,

 

Podemos apreciar aquí, para empezar, un recurso estilístico semántico de colmado ejercicio en la tradición literaria. El camino como alegoría de la vida se añade a la sintaxis ya comentada para hacernos sentir el tránsito inexorable de nuestros años. Así escribió Jorge Manrique:

 

Este mundo es el camino

para el otro, que es morada

sin pesar;

 

En segundo lugar, hemos de relacionar el adjetivo indefinido otro con el desdoblamiento del yo poético que se manifiesta principalmente en la segunda parte (el poeta se observa a sí mismo como un muchacho). La persona no desea aquí que la adolescencia vuelva a su vida, sino que pase al lado, sin transformarle (por otro camino). Estamos, por tanto, ante otro argumento que corrobora la idea central de este comentario.

Repartida entre los versos tercero y cuarto se halla otra estructura de las que se han destacado:

 

a otro camino. Verte,
y ya otra vez no verte.

 

La cesura del verso tercero y el encabalgamiento consiguen contener el ritmo de la lectura, que se hace presto en el cuarto gracias al esmero fónico, sintáctico y semántico empleado. En cuanto al primero, señalemos la sucesión de cinco monosílabos (la sinalefa en ya otra convierte al adjetivo indefinido en monosílabo). Además, en este ligero continente sonoro Aleixandre vierte los siguientes contenidos sintácticos y semánticos: por un lado, la conjunción copulativa, cuya función es acelerar el tránsito de las ideas entre dos sintagmas coordinados; por otro, un adverbio de tiempo (ya) con significado de inmediatez y una locución adverbial que introduce la idea de repetición (otra vez), propicios ambos al objetivo del poeta.

El verso quinto merece un comentario parecido a los anteriores:

 

Pasar por un puente a otro puente.

 

También aquí encontramos una metáfora relacionada con lo inexorable del tiempo. Puente, al igual que camino, simboliza el tránsito de nuestra vida. Como antes, la repetición es necesaria para el ritmo deseado por el autor. Por último, el adjetivo indefinido y el verbo resaltan el movimiento tan cercano al mensaje del poema. Téngase en cuenta que quien pasa es el propio poeta como niño – como se comentará en los versos sexto y séptimo-. El puente marca la separación del yo con el paso del tiempo – la corriente -, de manera que la elección léxica en este verso subraya la idea central descrita en este comentario.

Las cuatro estructuras analizadas hasta ahora transmiten una idea concreta de movimiento. Esa adolescencia que la voz poética apostrofa no se dirige hacia un “aquí” hipotético donde se encuentra el “yo” del poema. Antes bien, verbos como te fueras, no verte y pasar, el indefinido otro, así como los conceptos camino y puente nos dicen que se aleja de ese “yo” y de ese “aquí”. Por tanto, el mensaje del poema no es evocar con cariño la pubertad sino expresar el deseo amargo e imposible de que nunca hubiera existido. Me baso en los tres verbos mencionados para justificar el atribulado sentimiento que percibo en “Adolescencia”.

 

—El pie breve,
la luz vencida alegre—.

 

Pasemos ahora al comentario de los versos sexto y séptimo. Constituyen una coda que corrobora la idea de que el verdadero anhelo del poeta no es la adolescencia sino la niñez. Breve recupera aquí su significado clásico: “pequeño”. La figura evocada en el verso anterior es, pues, un niño. En cuanto al verso séptimo, yo interpreto la luz vencida como el atardecer. Hay que tener en cuenta, por un lado, que esta idea comunica el paso del tiempo, como el resto de la composición; por otro, se suelen atribuir connotaciones negativas al atardecer: la tristeza del ocaso, la muerte cercana. Por esta razón, alegre constituye toda una paradoja hábilmente utilizada por Aleixandre para romper con la tradición y describir, metáfora encantadora, la niñez como un crepúsculo risueño.

 

Velintonia 3 (www.vicentealeixandre.es)

La segunda parte, como ya se ha dicho, se caracteriza por el desdoblamiento – denominado por algunos “extrañamiento” – de la voz poética, que se observa a sí mismo como un niño:

 

Muchacho que sería yo mirando

 

Esta circunstancia se avanza en la primera parte, mas ahora adquiere primera importancia. Así se explica el hipérbaton que sitúa el atributo muchacho antes del copulativo sería. Por otro lado, este verso es la apódosis de la oración condicional que comienza en el primero: “Si tú, adolescencia, te fueras, yo sería un muchacho”. Con esta sintaxis desordenada se expresa, de nuevo, el tema principal.

Es menester advertir en este verso la figura de Narciso, el joven que se enamoró de sí mismo al mirar su reflejo en el agua – el espejo del verso décimo – según la mitología griega. Es lícito deducir que tan enamorado está Narciso de sí mismo como el poeta de su propia niñez, lo que explica el lamento que empapa la composición.

La peculiar organización sintáctica comentada con anterioridad permite además acentuar el contraste entre la imagen estática del verso octavo y el movimiento de la corriente en el noveno, que enlaza con la cadencia constante de la primera parte. Al igual que ocurría en los versos tercero y cuarto, el encabalgamiento suspende la llegada del complemento directo del verbo mirando, de manera que se recalca el avanzar de la corriente en el noveno:

 

aguas abajo la corriente,

 

Al igual que con camino, el poeta elige para este verso una metáfora pulida por plumas sin número. Me refiero al agua que fluye como símbolo del paso del tiempo, y la más celebrada sea, tal vez, la de Jorge Manrique, a quien citamos de nuevo:

 

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar,

que es el morir;

 

La separación ya mencionada entre el yo poético “extrañado” – el muchacho sobre el puente – y el transcurrir de su vida – la corriente – se amplía mediante la locución adverbial aguas abajo.

El poema se cierra con dos versos preciosos:

 

y en el espejo tu pasaje

fluir, desvanecerse.

 

Comentemos, en primer lugar, la metáfora espejo por superficie del agua, en la que se mira Narciso. A continuación, tu pasaje enlaza de manera coherente con el léxico usado en esta composición: camino, puente, pasar. Al igual que en los versos anteriores, el apóstrofe oficia la separación del yo poético y la adolescencia. Así, se completa el sentimiento incardinado en estos bellísimos versos, que podemos enunciar de este modo: “Si tú, adolescencia, te fueras, yo sería un muchacho y podría observar cómo desapareces mientras yo permanezco en mi infancia para siempre”. La desaparición de la pubertad indeseable se manifiesta en el soberbio verso undécimo. Nótese la gradación existente entre fluir (otro término que cohesiona el léxico del poema) y desvanecerse. Ambos evocan con admirable concisión la alegoría manriqueña ya citada. Insisto, sin embargo, que lo que fluye y se desvanece aquí no es el paso del tiempo, los años o la vida, sino la adolescencia como época que marca el fin de la niñez. Tal es, en efecto, el anhelo vital que justifica esta obra y que ya hemos identificado como tema principal: el deseo inalcanzable de vivir eternamente en la niñez.

 

En conclusión, Vicente Aleixandre muestra su pericia lírica al otorgar a unos versos de apariencia sencilla un mensaje conmovedor por lo acerbo y universal en su alcance. Por otro lado, es sabido que la poesía sencilla es la que más estudio y trabajos exige. Aleixandre corrobora aquí tal afirmación, gracias principalmente a las elipsis y a las sutiles referencias literarias y mitológicas que realzan sus emociones. Todo esto nos permite afirmar que Ámbito, a pesar de ser obra de un poeta joven, demuestra una personalidad fuera de lo común y constituye el sobresaliente primer capítulo de una trayectoria cumplida como pocas en la literatura española del siglo XX.