noviembre 2008


Puedes ver este monólogo interpretado por Julio Núñez en la versión de Estudio 1: Pulsa aquí

(¡Ay mísero de mí, ay, infelice!)

Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así
qué delito cometí
105
contra vosotros naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido:
bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,           110
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.


Sólo quisiera saber
para apurar mis desvelos
dejando a una parte, cielos,   115
el delito de nacer,
qué más os pude ofender
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,  120
¿qué privilegios tuvieron
qué yo no gocé jamás?


Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma         125
o ramillete con alas,
cuando las etéreas salas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma;    130
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?


Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas 135
gracias al docto pincel,
cuando, atrevida y cruel
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto;       140
¿y yo, con mejor instinto,
tengo menos libertad?


Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas, bajel de escamas,  145
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío;        150
¿y yo, con más albedrío,
tengo menos libertad?


Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe de plata,       155
entre las flores se quiebra,
cuando músico celebra
de las flores la piedad
que le dan la majestad
del campo abierto a su huida;  160
¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad?


En llegando a esta pasión,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho          165
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón,
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción tan principal,            170
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?


(Edición de Ciriaco Morón en Cátedra, 1991)


El texto que vamos a someter a comentario es un fragmento de una obra de teatro en verso. Consta de 70 versos que conforman la intervención de un personaje, Segismundo. Este monólogo aparece en la segunda escena de la primera jornada de La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca. La obra, compuesta en 1635, es una de las cumbres del teatro barroco del Siglo de Oro y de la literatura española. Destaca por su complejidad temática: el libre albedrío, la inconsistencia de la vida, el honor, la legitimidad del poder, se nos muestran a través de personajes simbólicos, esquemáticos y como un sistema conceptual rígido y tradicional. Esto no menoscaba en absoluto su aguda visión del hombre, reflejo de las inquietudes filosóficas de la época, ni su ejemplar maestría del verso, del lenguaje literario barroco y de las técnicas teatrales.


Bajo un punto de vista dramático, la función del monólogo es la de plantear la penosa tesitura de Segismundo, un personaje clave de la obra. Sin embargo, este largo lamento posee significados que van más allá del argumento teatral: es una reflexión sobre la verdadera libertad del hombre, es decir, la libertad de decidir su destino. Para tal fin, nos muestra a un personaje encerrado, encadenado, mas la esencia del fragmento desborda los límites de la libertad física. La esencia consiste en saber si el hombre es dueño de su destino o si, por el contrario, este ya está escrito por Dios, pergeñado en las estrellas, por lo que el hombre no puede hacer nada por cambiarlo.


El monólogo de Segismundo consta de 70 versos octosílabos agrupados en siete décimas. La rima es consonante y se ajusta al siguiente esquema:

abbaaccddc

La métrica y la estructura interna aparecen imbricadas en este texto. Por ejemplo, cada décima termina con una interrogación retórica, en ocasiones dos, que alude directamente al tema del soliloquio.


En cuanto a la estructura interna, se distinguen las siguientes partes:


1ª parte (versos 103-113). Segismundo expresa su zozobra por el cautiverio que sufre, así como su ignorancia de las causas.


2ª parte (versos 114-166). El protagonista compara su prisión con la libertad que gozan diversos animales y elementos del paisaje. El monólogo repasa en este punto los cuatro elementos de la naturaleza (aire, tierra, agua y fuego).


3ª parte (versos 167-172). Una última interrogación retórica cierra la pieza recalcando su desazón por la falta de libertad y recapitulando lo mencionado en el monólogo (procedimiento “diseminativo-recolectivo”).


Nótese que la ultima décima aparece cortada en dos partes. Tal proceder contradice la norma retórica y sería impensable en una obra de corte clásico o renacentista. Sin embargo, el autor barroco posee una visión diferente de la tradición respecto al renacentista y se siente con licencia para no respetarla escrupulosamente.


Veamos a continuación estas partes una por una, con el fin de analizar el lenguaje con más atención y extraer de manera más eficiente los significados intrínsecos de esta obra maestra de la poesía barroca, puesto que de tal se trata, a pesar de estar enmarcada en una obra de teatro.


La primera parte comienza con uno de los recursos literarios característicos del Barroco, el hipérbaton. Se trata de un ejercicio de estilo, cuyos resultados en poesía oscilan entre la artificiosidad vacua y la belleza poética sincera. No nos incumbe aquí ponderar la oportunidad estética de estas complicaciones, sino señalarlas como rasgo definitorio de estilo.


En los versos 103 y 104 Segismundo invoca a Dios mediante el apóstrofe cielos. No se trata de un simple recurso retórico para aportar patetismo a la escena, sino que marca desde el principio la verdadera dimensión de la duda que mueve al personaje. Nos encontramos, en efecto, ante una consideración que afecta a la esencia del ser humano, su libertad. Tal desazón sólo puede tener consuelo ante Dios, por lo que Segismundo apela a la máxima autoridad divina. El espectador, al oir esta llamada, empieza a ser consciente de que Segismundo es más que un prisionero en una torre: es el Hombre ante el Destino. Por otro lado, esto permite al dramaturgo establecer desde un principio a qué categoría pertenece su obra. No estamos asistiendo a una comedia, ni siquiera a un drama de honor. Este monólogo enfrenta a la audiencia con un drama filosófico en el que los personajes, a pesar de su hábil caracterización, son esquemáticos y poseen un carácter simbólico.


En los cuatro versos siguientes (105-108 ) se introduce la idea de nacer como delito que ha de ser castigado. Aunque procede de Séneca, el concepto es puramente barroco, puesto que toca a la visión de la vida y, en concreto, al tema central de La vida es sueño y de este monólogo, el libre albedrío: si el hombre nace con un delito (una mancha, un pecado original), nada de lo que pueda hacer en su vida servirá para tomar en mano su destino. La complicación estilística se manifiesta aquí mediante un quiasmo entre delito y nacer:


qué delito cometí

contra vosotros, naciendo

aunque si nací, ya entiendo

qué delito he cometido:


Los juegos formales con nacer y delito se completan en los dos últimos versos de la décima:


pues el delito mayor

del hombre es haber nacido


Esta acumulación de juegos formales responde a un afán de sorprender con asociaciones sorprendentes, paralelismos, paradojas, etc., con escaso adorno estilístico. Se trata, en suma, de un concepto, expresión poética propia de la lírica del Barroco1. Veremos más ejemplos.


Es preciso señalar en este momento otra implicación de lo comentado en el párrafo anterior. La indefensión que Segismundo confiesa ante su sino es de índole filosófica pero también dramática. El personaje atribuye su quebranto al Destino, pero el espectador sabe que hay una explicación: su delito no es haber nacido, sino haber nacido príncipe. Nos encontramos al principio de la obra, en la presentación de la trama, y este monólogo es fundamental para conocer la verdadera situación de Segismundo y la dimensión de su lucha por ser dueño de su destino, como se afirma en el tema principal del fragmento.


La siguiente décima (113-122) continúa con la idea de la anterior (nacer = delito) pero da un paso más al mostrar a Segismundo consciente de su singularidad, algo que no se apreciaba en la estrofa anterior. Esto se introduce en los versos 117 y 118, que forman una epanadiplosis:


qué mas os pude ofender

para castigarme más.


Otra complicación formal de esta primer mitad de la estrofa es el hipérbaton que parte en dos la frase solo quisiera saber […] qué más os pude ofender (113, 117).


Los versos 119 a 122 abundan en la sensación del personaje de que su desgraciada tesitura se debe a una condición de la que es ignorante. Dan comienzo en este punto las interrogaciones retóricas, dirigidas a ese cielos ya mencionado:


¿qué privilegios tuvieron

que yo no gocé jamás?


cuya importancia en cuanto a la estructura comentaremos en su momento. Señalaremos ahora que cierran la décima y sirven de coda a su contenido. Formalmente, un nuevo quiasmo en 119-120:


¿No nacieron los demás?

Pues si los demás nacieron,


contribuye a la complicación estilística que singulariza estilo poético del Siglo de Oro (no olvidemos que, a pesar de tratarse de una obra de teatro, debemos analizar el fragmento como composición lírica, sin menoscabo de los rasgos teatrales que se aprecian).


En la segunda parte, Segismundo empieza a comparar su suerte con la de diversos elementos de la naturaleza, que se relacionan con los cuatro elementos fundamentales, como ya hemos comentado: aire, tierra, agua y fuego. Desde el verso 123 hasta el 162 se extienden cuatro décimas que presentan una estructura paralela en varios aspectos:


a. la disposición sintáctica. Los versos primero, tercero y quinto de todas las estrofas empiezan de la misma manera: Nace / apenas (y apenas) / cuando (anáfora). Además, los dós últimos de cada décima están ocupados por una interrogación retórica que recoge el lamento del protagonista. El final de cada estrofa se refiere a la idea principal del monólogo: una reflexión sobre el destino del hombre y sus aspiraciones de libertad:


b. el significado. Cada estrofa evoluciona desde el nacimiento bajo del animal hasta su vida en libertad. En todas se compara la libertad del animal con la confinación del personaje.


c. el léxico. El vocabulario se articula en torno a las dos ideas del punto b. Cada estrofa presenta, por tanto, un marcado contraste léxico entre connotaciones negativas y positivas.


El monólogo de Segismundo es una argumentación que busca convencer al auditorio de lo penoso de su coyuntura. Este propósito retórico se ve reforzado por la cuidadísima estructura de cada estrofa. Tengamos en cuenta, por otro lado, que están escritos pensando en un público que asiste a una representación y que, por tanto, no tiene el texto bajo los ojos y no puede leer varias veces un pasaje complicado. Una estructura repetitiva ayuda a hacer comprender la historia y el mensaje, así como a facilitar el recitado por parte del actor.


A continuación comentaremos los rasgos estilísticos sin insistir en la estructura de cada estrofa y en sus efectos (contraste, apoyo de una idea, etc).


El aire es el elemento tratado en la tercera décima, mediante la descripción del ave. Sobresalen los dos sintagmas:


Flor de pluma (verso 125)

Ramillete con alas (verso 126)


He aquí dos nuevos ejemplos de conceptismo. Son dos asociaciones ingeniosas entre los campos semánticos de las flores y las aves.


En la siguiente décima el autor elige un animal terrestre (el bruto) para representar el segundo de los elementos fundamentales: la tierra. Hay un brusco hipérbaton en los versos 135 y 136, que separa dos ideas:


que dibujan manchas bellas

[…]

gracias al docto pincel

(Alegoría del poder creador de Dios)

apenas signo es de estrellas

[…]

cuando atrevida y cruel

(Sigue la idea recurrente del animal

que obtiene su libertad al nacer)


En la quinta décima destaca en concepto bajel de escamas (verso 145), fórmula inteligente donde se mezclan la metonimia (escamas = pez) y la metáfora (pez = barco).


Es preciso subrayar, en la novena estrofa, la estructura paralela de los versos 153 a 156:


Nace el arroyo, culebra

que entre flores se desata,

y apenas, sierpe de plata,

entre las flores se quiebra,


La imagen arroyo = culebra y la anáfora de entre se ven reforzadas en este juego conceptual de gran poder evocador. Apuntemos asimismo el hipérbaton del verso 158:


de los cielos la piedad (la piedad de los cielos)


Cierra esta parte la identificación del personaje con un volcán, tan desmesurada es su congoja. Esta emoción casa con la hipérbole


quisiera sacar del pecho

pedazos de corazón. (versos 165 y 166)


Otro recurso que acrecienta su mayúsculo quebranto es la gradación de la elocuente imagen


un volcán, un Etna hecho, (verso 164)


La tercera parte consiste en una interrogación retórica como las que cierran cada una de las estrofas, intensificada por varios procedimientos. En primer lugar, ocupa seis versos en lugar de dos; en segundo lugar, la enumeración del verso 167:


¿Qué ley, justicia o razón,


acentúa el vigor de estos tres conceptos, fundamentales por sí mismos en el teatro barroco1; además, el paralelismo de los versos 169 y 170 posee una intención intensificadora evidente, con la repetición de tan y la pujanza del vocabulario escogido (süave es un cultismo que significa magnífico, excelente); en tercer lugar, la mención de Dios (véase el apóstrofe del primer verso y la explicación que lo acompaña); por último, la recapitulación final recoge los elementos glosados en la segunda parte, en orden inverso de aparición. Es un recurso frecuente en la poesía barroca (el soneto Mientras por competir con tu cabello, de Góngora, por ejemplo) que Dámaso Alonso llamó “procedimiento diseminativo-recolectivo”. Duplica la fuerza del monólogo al concentrar, en poco más de un verso, sus elementos clave. Determina, por otra parte, una estructura cerrada que cierra eficazmente el soliloquio de Segismundo.


En conclusión, este fragmento es uno de los pilares, junto con el célebre recitado del segundo acto, de La vida es sueño, por su importancia dramática en el planteamiento de la trama y por las ideas fundamentales que transmite (el Hombre y su Destino). Se trata, asimismo, de una composición poética de extraordinaria calidad: su cuidada estructura, los imaginativos recursos que la ornan y la efectividad con la que sus versos transmiten el tema principal le otorgan unas legítimas e imperecederas credenciales líricas.


1Las obras del teatro barroco reflejan los factores económicos, sociales y políticos de una época marcada por una profunda crisis de valores. Calderón, en concreto, construye en sus obras sistemas conceptuales rígidos y personajes esquemáticos que muestran su adhesión a valores tradicionales, como los tres aquí mencionados. Es preciso entender así la fuerza de este verso en el auditorio de la época.

1 Conceptismo y culteranismo eran dos tendencias poéticas aparentemente enfrentadas en la época. Así las definen Lázaro Carreter y Tusón:

  • El conceptismo es la “sutileza en el pensar y el decir”. Preocupa sobre todo el contenido, y el ideal es decir mucho con pocas palabras. De ahí, los dobles sentidos, las paradojas y otros juegos conceptuales. La ornamentación es mínima: el léxico, llano, pero sometido a asociaciones inesperadas; en sintaxis, se prefiere la frase cortada, con tendencia al laconismo. En suma, densidad expresiva.

  • El culteranismo (o gongorismo) busca, sobre todo, la belleza formal. El tema puede ser mínimo, pero se desarrolla con un estilo suntuoso: voces sonoras y otros efectos sensoriales, metáforas audaces, perífrasis brillantes… Tanto el léxico (cultismos) como la densidad sintáctica (hipérbatos) parecen mostrar el deseo de dotar a la lengua con los recursos prestigiosos de la latina.

[…] Sin embargo, las diferencias entre estas dos corrientes son “más teóricas que reales” (Lapesa) […] Hoy se tiende a considerar que el conceptismo está en la base de todo el estilo barroco; y el culteranismo sería una variedad del conceptismo, al que se añaden ciertos rasgos que provienen de la especial sensibilidad y genio creador de Góngora.

Ficciones es una de las obras más conocidas de Jorge Luis Borges, pero incluye en realidad dos libros de relatos: El jardín de los senderos que se bifurcan, publicado en 1941, y Artificios, de 1944. “La lotería en Babilonia” pertenece al primero.


Los cuentos de Borges son una lectura tan gratificante como densa. No me propongo, por tanto, descifrar las referencias eruditas del texto ni explicar las ideas de índole filosófico o religioso que se despliegan en estas páginas. Tampoco pretendo analizar todas las posibles interpretaciones de la obra, sino ofrecer una lectura personal centrada en un aspecto que considero importante.


Este cuento es notable por varias razones: la imaginación desatada del autor, el alcance metafísico de las ideas (el bien y el mal, el destino del hombre, el infinito, la muerte…), un estilo peculiar que oscila entre la sobriedad y el lirismo (Yo sé de una región cerril…). Sin embargo, hay un aspecto menos llamativo en lo literario aunque, bajo mi punto de vista, singular: la inclusión del concepto de responsabilidad individual como motor de la sociedad.


No se trata de un tema cultivado copiosamente por autores o intelectuales, proclives en lo social a pedir derechos y a tratar al individuo como objeto pasivo de la acción de la autoridad. Borges, al contrario, critica en este cuento la actitud acomodaticia de las sociedades que depositan el control de sus vidas en gobiernos y religiones, renunciando a su responsabilidad y, por tanto, a su libertad. El autor se aleja así de “compromisos con el hombre”, “denuncias sociales” y otros activismos tan aparentes como vacíos. Para mejorar la sociedad, Borges sitúa por encima de todo al individuo, inseparable de su responsabilidad. Cuando esto falta, sobreviene el desorden. Pero es que Borges era de derechas, claro, y le gustaban el orden, la responsabilidad y esas cosas anticuadas. Un verdadero asco de tío, vamos.


Recordemos brevemente el argumento. En el primer párrafo, un hombre enumera las vivencias acumuladas en su vida. A continuación, afirma que todas se deben a la lotería. Esta confesión sorprendente revela el tema principal del cuento: la ausencia de responsabilidad en las acciones del ser humano y sus consecuencias.


A continuación, se describe la evolución de la lotería de Babilonia. Al principio era un simple sorteo en el que unos pocos participantes voluntarios podían ganar unas monedas; más tarde se abandonó el dinero para repartir premios y castigos que afectaban a la vida de las personas. En fases posteriores se hace obligatoria la participación para todos los babilonios y la lotería pasa a ser controlada por una enigmática “Compañía”, de la que no se sabe nada. Sin embargo, esta compañía aparece como la responsable de la dicha y la miseria de la gente.


A mi juicio, el mensaje principal es la injusticia que produce la ausencia de referentes morales definidos y respetados. La idea del autor es que en la sociedad el Bien y el Mal ya no existen. Da igual cómo se comporte el individuo. Los que hacen el bien pueden ser castigados y los que hacen el mal premiados. Esta postura puede interpretarse como una crítica del relativismo en las sociedades contemporáneas y de la ausencia de responsabilidad en el individuo. Esta circunstancia desemboca en otro tema recurrente del autor: la falta de responsabilidad genera un caos en el que el hombre es incapaz de encontrar un sentido a su vida.


Así pues, debido a la lotería, el narrador y los babilonios (esto es, el individuo y la sociedad) no son responsables de su vida ni de sus actos. El bien o el mal están decididos por una organización secreta, es decir, por nadie (todas las citas proceden de la edición de Alianza Editorial, Colección Biblioteca de Autor, 2007):


Debo esa variedad casi atroz a una institución que otras repúblicas ignoran o que obra en ellas de modo imperfecto y secreto: la lotería. (67)


Una jugada feliz podía motivar su elevación al concilio de magos o la prisión de un enemigo (notorio o íntimo) o el encontrar, en la pacífica tiniebla del cuarto, a la mujer que empieza a inquietarnos o que no esperábamos rever; una jugada adversa: la mutilación, la variada infamia. (71)


El segundo fragmento revela que la noción de azar es fundamental en el relato. De una contingencia propia del juego pasa a determinar la vida de los ciudadanos, puesto que es el único criterio para adjudicar premios y castigos.


¿No convendría que el azar interviniera en todas las etapas del sorteo y no en una sola? […]


Imaginemos un primer sorteo, que dicta la muerte de un hombre. Para su cumplimiento se procede a un otro sorteo, que propone (digamos) nueve ejecutores posibles. De esos ejecutores, cuatro pueden iniciar un tercer sorteo, que dirá el nombre del verdugo, dos pueden reemplazar la orden adversa por una orden feliz (el encuentro de un tesoro, digamos), otro exacerbará la muerte (es decir la hará infame o la enriquecerá de torturas), otros pueden negarse a cumplirla… Tal es el esquema simbólico. (73,74)


Este aparente azar es, en realidad, el resultado de la falta de responsabilidad que acaba convirtiendo la vida de las personas en un laberinto absurdo en el que todo es posible y todo está justificado por el hecho de ocurrir. Podemos apreciar aquí uno de los temas recurrentes en los cuentos de Borges: el hombre está perdido en esta vida, nunca encontrará un sentido a su existencia haga lo que haga.


Por otro lado, al atribuir a la Compañía características propias de las religiones, los individuos admiten la alienación de su responsabilidad:


De esa bravata de unos pocos, nace el todopoder de la Compañía: su valor eclesiástico, metafísico. (69)


Pero hay que recordar que los individuos de la compañía eran (y son) todopoderosos y astutos. (71)


Cabe comentar en este punto la posibilidad de identificar a la Compañía con la dictadura, que controla la vida de sus súbditos y reparte premios y castigos sin ninguna justificación moral, o con la Iglesia (en su aspecto jerárquico). Sin embargo, creo que el primer objeto de la crítica en el cuento es el pueblo que renuncia a su responsabilidad. Veamos estas citas:


Instada por los jugadores, la Compañía se vio precisada a aumentar los números adversos. (69)


El babilonio es poco especulativo. Acata los dictámenes del azar, les entrega su vida, su esperanza, su terror pánico, pero no se le ocurre investigar sus leyes laberínticas ni las esferas giratorias que lo revelan. (73)


Se comprueba así que el verdadero motor de la lotería son los ciudadanos: son los que la inventan, los que alientan su desarrollo, los que exigen más premios y castigos, los que, en definitiva, otorgan a la Compañía todo su poder, hasta el extremo de convertirla en una suerte de jerarquía eclesiástica. La lotería no se impone ni hay una opresión desde arriba.  En realidad,  su poder ha sido demandado por la gente. No creo, por tanto, que haya que identificarla con un poder dictatorial.


Al final del cuento se llega a afirmar que el individuo puede descargar la responsabilidad de cualquier acto, por inexplicable u horrible que sea, en el azar, lo desconocido… Se llegaría así a una sociedad caótica, ingobernable, puesto que nadie debe rendir cuentas de sus actos:


El ebrio que improvisa un mandato absurdo, el soñador que despierta de golpe y ahoga con las manos a la mujer que duerme a su lado, no ejecutan, acaso, una secreta decisión de la Compañía? (76)


El cuento concluye con cinco hipótesis sostenidas entre los babilonios acerca de la existencia de la Compañía. La enumeración transmite con eficiencia la confusión del hombre en la sociedad y su incapacidad para encontrar un sentido a su vida.


En definitiva, “La lotería de Babilonia” expone, bajo la maestría narradora de Borges, unos temas universales a la par que modernos, como la función del individuo en la sociedad o la tendencia a considerar que los gobiernos deben buscar la felicidad de sus ciudadanos. En la lectura que este comentario sugiere no se hace responsable de la angustia vital del ser humano a instancias superiores como la comunidad o el estado. Es el individuo, al contrario, el que ha de controlar su destino, puesto que una sociedad de individuos sin responsabilidad lleva al desconcierto y a la injusticia.

Era un suspiro lánguido y sonoro

la voz del mar aquella tarde… El día,

no queriendo morir, con garras de oro

de los acantilados se prendía.


Pero su seno el mar alzó potente,

y el sol, al fin, como en soberbio lecho,

hundió en las olas la dorada frente,

en una brasa cárdena deshecho.


Para mi pobre cuerpo dolorido,

para mi triste alma lacerada,

para mi yerto corazón herido,


para mi amarga vida fatigada…

¡el mar amado, el mar apetecido,

el mar, el mar y no pensar en nada!…

Portada de la revista Ínsula dedicada a Manuel Machado

Vamos a comentar en esta ocasión un soneto de Manuel Machado (1874-1947), poeta sevillano considerado uno de los nombres principales del modernismo español. En concreto, este soneto pertenece a Alma, su primer gran libro y quizá el mejor. En este libro se conjuga un intimismo de estirpe simbolista con la presencia de la belleza y el exotismo e, incluso, con un poema dedicado a Castilla.


Esta composición expresa el deseo de la voz poética de abandonar su vida atribulada para alcanzar la paz absoluta del alma en la muerte.


En cuanto a la métrica, nos encontramos ante un soneto: catorce versos endecasílabos agrupados en dos cuartetos y dos tercetos. La rima consonante es ABAB CDCD EFE FEF. Cabe señalar que el soneto riguroso presenta rima en A y B también en el segundo cuarteto, frente a la variación que introduce aquí el poeta.


Por otro lado, y como es de regla en los buenos sonetos, la estructura interna depende de la externa. Podemos, por tanto, establecer las siguientes partes:


1ª parte (los dos cuartetos, versos 1 – 8): se describe la puesta de sol.

2ª parte (los dos tercetos, versos 9 – 14): expresan el efecto de esta contemplación en la voz poética.


Vamos a explicar a continuación con más detalle cómo se expresa en el poema el deseo de reposo eterno contenido en la idea principal.


La composición empieza con un sonido (“suspiro” verso 1), seguido de una nota de color (“oro”, verso 3). Este lenguaje es propio del Modernismo, que emplea con profusión las sensaciones (colores, tactos, sonidos) para crear en los poemas un ambiente propicio a la sensibilidad. Esta impresión se ve reforzada por la adjetivación del primer verso, típicamente modernista (“lánguido y sonoro”).


Destacan asimismo las personificaciones del mar y el día en los versos 2 y 3 (“la voz del mar”, “el día, no queriendo morir”). Responde esta elección a la sensibilidad poética modernista, en auge cuando se compusieron estos versos. La voz poética busca en el paisaje elementos que simbolicen1 sus emociones. Así pues, el mar es la muerte, y su voz, la atracción del poeta por el sosiego que procura. El día (metonimia por el sol), por su parte, es el poeta mismo, que se aferra a la vida por instinto, pero que se sabe condenado a la muerte, como el día a la noche.


Cabe comentar en este primer cuarteto la metáfora “garras de oro” (verso 3), por los rayos del sol. Es un buen ejemplo de lenguaje modernista: por un lado, la poderosa nota de color ilustra el gusto modernista por lo sensorial, como ya se ha mencionado; por otro, corrobora el significado de la personificación explicada en el párrafo anterior (“el día, no queriendo morir”). “Garra” posee una connotación de fuerza, de manera que se acentúa la desesperación con la que el poeta, aun deseando la muerte, se abraza a la vida.


En el segundo cuarteto asistimos a la puesta de sol anunciada en el primero y en el título. Este presagio de la muerte se manifiesta a través de un vocabulario cuidadosamente escogido. Para empezar, la estrofa se abre con una conjunción adversativa que anula el ímpetu con el que el día (el poeta) anhelaba conservar un último suspiro (“pero” verso 4) y que anuncia, por tanto, la muerte. El poder de la muerte se representa con el expresivo sintagma “alzó potente” (verso 4) y el adjetivo “soberbio” (verso 5).


En contraste con el vigor de estos términos, los versos 7 y 8 se construyen en torno a un vocabulario que sugiere decadencia: “hundió” y “brasa cárdena deshecho”, metáfora por el apagado sol del atardecer. Esta es la oposición central del poema, la vida que se apaga frente a la muerte reparadora.


Comienza aquí la segunda parte del poema. Se describe la vida castigada del poeta con un paralelismo muy efectivo. En primer lugar, la anáfora de los versos 9 a 12, “para mi” resalta con la repetición el quebranto del poeta, además de aumentar el suspense en el lector, que espera alivio para esta desazón. Aporta, a mi juicio, un aire de plegaria o confesión muy expresivo. En segundo lugar, lo más efectivo del poema quizá sea la repetición de los sintagmas “adjetivo nombre adjetivo”. Nótese, por un lado, la enumeración “cuerpo”, “alma”, “corazón”, resumidos en la “vida” del verso 12; por otro, la sucesión de adjetivos justifica el deseo de morir, tema principal en el poema, como ya hemos visto.


Este anhelo vital explota en los dos últimos versos, cuya fuerza se basa en la exclamación, la repetición y la expresión sin ambages del sentimiento. En el verso 13, “mar” aparece modificado por los adjetivos “amado” y “apetecido”, que contrastan con los adjetivos del primer terceto. En el 14, “mar” aparece sin vestimentas, intensificado por una nueva repetición. El ardor de la voz poética que muestran estas repeticiones resalta el valor simbólico del mar en este soneto: la muerte que aporta sosiego al atormentado.


La composición se cierra con una afirmación (“no pensar en nada”, verso 14) cuya franqueza apenas deja sitio a la metáfora. No hay duda ya para el lector de que la voz poética, en estos arrebatados versos, está refiriéndose directamente a la muerte, sin recurrir a la elaboración poética del ocaso. Esta sinceridad es, por otro lado, una respuesta eficaz a la desazón expresada en los versos 9 a 12 (mi amarga vida necesita la muerte).


En resumen, Manuel Machado cultiva en “Ocaso” el estilo modernista propio de la época (símbolos, adjetivación basada en lo sensorial, etc.). Consigue, sin embargo, transmitir una emoción humana con naturalidad y sinceridad. En efecto, el lector se identifica con el quebranto del poeta, de manera que estos versos dejan de ser testimonio de una corriente determinada para convertirse en poesía de alcance universal.


1 Recordemos que el Modernismo se llama en literatura francesa Simbolismo.

Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
 
  mientras a cada labio, por cogello.                   5
siguen más ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello:
 
  goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada                  10
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
 
  no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Góngora retratado por VelázquezCOMENTARIO

Nos hallamos ante un soneto celebérrimo, en el que Góngora desarrolla el tema clásico de lo efímero y marchitable de la juventud y la belleza humanas, conocido como carpe diem. Este tropo clásico se suele traducir por “aprovecha el día”, es decir, goza de tu juventud antes de que se vaya, sin pensar en el mañana. Está documentado por primera vez en un poema de Horacio (Carmina, I, XI):

Dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

(Mientras hablamos habrá huido, envidioso, el tiempo.
Goza el hoy; mínimamente fiable es el mañana.)

En el siglo IV, Décimo Magno Ausonio escribió en su poema “De rosis nascentibus” otra formulación del tópico, Collige, virgo, rosas (Recoge, doncella, las rosas mientras la flor está lozana y la juventud fresca…). Son abundantísimos los ejemplos de autores que han recogido este sentimiento universal en sus poesías, como Pierre de Ronsard en uno de sus Sonnets pour Helène de 1578. En la tradición española, los casos más estudiados acaso sean el soneto XXIII de Garcilaso de la Vega y el que nos ocupa, a menudo comparados en comentarios de índole escolar. Pero también hay poetas modernos que han desarrollado el tema. Entre otros muchos, citaremos a Francisco Brines (El otoño de las rosas) y Luis Alberto de Cuenca (Collige, virgo, rosas).

El tema principal de la composición es, así pues, una exhortación a disfrutar sin demora de la juventud y la belleza, así como un aviso de la muerte inexorable que reducirá todo lo que hoy triunfa fresco y alegre al olvido, a la nada. Podemos distinguir tres elementos que se entrecruzan: la belleza, el tiempo y el goce vital. Este comentario tratará de analizar cómo se relacionan para transmitir el tema principal.

Veamos ahora, pues, la estructura del poema. Su estructura externa es, como ya hemos mencionado, la de un soneto clásico impecable: catorce versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos con la siguiente rima consonante: ABBA ABBA CDC DCD. Como en todo buen soneto, la división interna está condicionada por la métrica. A este respecto, podemos distinguir las siguientes partes:

1ª parte: versos 1 a 8. Ocupa los dos cuartetos una descripción canónica de la belleza femenina (cabello, frente, labios, cuello). Bajo un punto de vista sintáctico, encontramos cuatro oraciones subordinadas adverbiales de tiempo, introducidos por “mientras”, que funcionan como complementos circunstanciales del verbo principal, “goza”, ya en la segunda parte.

2ª parte: verso 9. “Goza” es, sintácticamente, el verbo principal de la oración compleja única que conforma el soneto. Esta dependencia sintáctica revela una subordinación en cuanto al sentido, como veremos.

3ª parte: versos 10 a 14. Forman otra subordinada adverbial que depende del “goza” señalado antes como elemento clave del poema.

Estudiemos ahora con más calma cada una de estas partes, así como los recursos literarios que utiliza el poeta para transmitir el tema principal.

En la primera parte, la descripción física de la amada sigue las pautas de la belleza canónica en la lírica cortés[1]. El amante cortés enumera en un orden fijo las partes del cuerpo de la amada, puesto que corresponde a la norma y a lo que espera la audiencia. En este caso, se establece una comparación entre éstos y diversos elementos de la naturaleza. Nótese que la adjetivación ponderativa no se aplica a la mujer, sino al otro término de la comparación. Cada uno de estos términos constituye una hipérbole o exageración, cuya intención es realzar la gracia de la dama. Veamos ahora cómo:

versos 1 y 2: el cabello se compara con el oro que relumbra al sol. El canon de belleza de la lírica provenzal exige que la mujer sea rubia. El triunfo de la amada se expresa con el sintagma “relumbrar en vano”. El cotejo del cabello con el “oro bruñido” ensalza su atractivo.

versos 3 y 4: la frente se mide con un lirio, flor blanca tradicional en la poesía. Se trata, además, de un “lilio bello”, lo que exige de la epidermis cantada mayor albicie y esplendor, si cabe. La piel blanca es considerada bella y aristocrática, frente a la curtida, que denuncia las envilecedoras labores del campo, apropiadas para una campesina mas deshonrosas en una cortesana. El verbo y su complemento nos comunican, de nuevo, la victoria de la amada (“mirar con menosprecio”, separados por un hipérbaton)

versos 5 y 6: los labios se confrontan al clavel. Los labios hermosos son rojos (indicio de buena salud, por otra parte). El clavel es “temprano”, es decir, despliega el encarnado más vehemente. Tan bellos son los labios de la amada que, aún asi, se elevan sobre el rojo casi perfecto de la flor. En este caso, la comparación es, en lo sintáctico, más convencional, puesto que tenemos la locución adverbial “más que”. La gloria de los labios es su mayor poder de atracción (“siguen más ojos”, atrae más miradas). No olvidemos que era punto de honor en el amante cortés poseer la enamorada más bella de cuantas hay en el mundo[2].

versos 7 y 8: el cuello de la amada y el cristal conforman los dos elementos de la comparación. Volvemos a encontrar un sintagma muy elocuente para resolver la competencia entre ambos: “triunfa con desdén lozano”. Expresivo también es el “luciente” que no sirve de obstáculo al resplandor del conjunto de músculos, tendones, osamenta y grasas que unen la cabeza de la amada con el tronco.

Gracias a las comparaciones hiperbólicas que integran esta primera parte, sabemos que la belleza de la mujer a la que se dirige la voz poética es insuperable. Esto no hará sino reforzar el tema principal ya expresado, puesto que tanto más dramático es el marchitarse de una beldad cuanto más gloriosa se exhibió ante nuestros ojos.

El elemento fundamental de la segunda parte, y de todo el poema, es el verbo “goza”. Es, por un lado, el verbo principal del que dependen todos los demás; por otro, representa por sí sólo la idea principal del soneto, ya que conmina al deleite de todo lo elogiado en la primera parte. La enumeración en este verso noveno de las partes del cuerpo despojadas de adjetivación encomiástica anuncia el tono crudo de la tercera parte.

Destaca el paralelismo entre este verso y el undécimo, que lista los elementos comparados en los dos cuartetos, y sobre todo con el decimocuarto, que comentaremos más adelante.

La tercera parte se abre con un nuevo presagio del descarnado verso final. El adverbio “antes” convierte el consejo (“goza”) en una advertencia (“goza antes que”)[3]. La sensación de pérdida de la juventud que vertebra esta composición se revela con mayor nitidez en el pasado “fue” que se aplica a la relación del verso undécimo y se complementa con “tu edad dorada”.

Los versos 12 y 13 aparecen desordenados en un brusco hipérbaton, como la imagen de la violeta “troncada”. Esta expresión aparentemente caótica es frecuente en la poesía barroca. Refleja la visión arrebatada del ser humano y de sus circunstancias, novedosa respecto al orden clásico renacentista[4]. Este quebranto sintáctico permite, por otro lado, aislar al principio del penúltimo verso el verbo “se vuelva”, que da un paso más en la advertencia que va tomando forma ante nuestros ojos a medida que avanzamos en los versos (“goza antes de que se vuelva”). Sigue una confirmación enfática del objeto de esta exhortación (“tú y ello juntamente”), que deja al lector aguardando una resolución esperada mas no por eso menos sobrecogedora.

El efecto lírico de este excepcional verso postrero es estremecedor, ya que se establece un contraste mayúsculo entre esta siniestra enumeración y los versos noveno y undécimo (esto es, con los dos cuartetos). La advertencia se completa y se transmite con gran eficacia el mensaje del soneto. Para mayor patetismo e instrucción de los lectores, la relación aparece graduada, desde un “tierra” hasta el insondable, el pavoroso, el espeluznante “nada” que arroja la pobre esperanza de nuestras almas peregrinas a un Hades abisal, sepultada por la aniquilación, el olvido, la muerte. Es menester señalar, por otro lado, que no sólo se aprecia una graducación en este verso. Ya hemos destacado la creciente intensidad del poema, desde los amables versos iniciales hasta el escalofriante decimocuarto. Esta progresión se consigue con la fragmentación sintáctica (mientras / goza / antes que / se vuelva)

En resumen, se trata de un soneto que presagia en inconmensurable talento poético de Góngora. La maestría que exhibe ya en su juventud consigue animar lo que en otras manos sería, presumimos, un ejercicio de estilo sin trascendencia o una glosa, más o menos afortunada, de un tropo clásico en la literatura muy del gusto de los poetas barrocos, como es el de la fugacidad de la vida.

Con mi agradecimiento a Eduardo, de Cita en Hawaii (http://citaenhawaii.wordpress.com)


[1] Esta lírica amorosa, que tiene su origen en la Provenza del siglo XI, influye en la concepción amorosa de numerosos poetas posteriores. El Marqués de Santillana, Lope de Vega o Góngora son sólo algunos de los poetas que se han inspirado en esta tradición para sus composiciones.

[2] Poco después, Cervantes ridiculiza esta actitud, cuando don Quijote se gana una porción de palos por enaltecer con desatino a Dulcinea ante una procesión de comerciantes.

[3] La ausencia de la preposición “de” no está impuesta por las servidumbres de la métrica, que Góngora dominaba, sino que se trata de la forma habitual en la lengua de la época.

[4] Esta afirmación es bastante simple, pero no corresponde a este comentario analizar en detalle las generalidades estéticas de una época, industria que requiere mayor desarrollo y referencias a la pintura, la escultura, así como a reflexiones de índole religiosa y filosófica.

Palacio, buen amigo,
¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,                            5
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!…

¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?

Aún las acacias estarán desnudas
y nevados los montes de las sierras.                   10

¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,
allá, en el cielo de Aragón, tan bella!

¿Hay zarzas florecidas
entre las grises peñas,
y blancas margaritas                                               15
entre la fina hierba?

Por esos campanarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.

Habrá trigales verdes,
y mulas pardas en las sementeras,                  20
y labriegos que siembran los tardíos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.

¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?

Furtivos cazadores, los reclamos                   25
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,

¿tienen ya ruiseñores las riberas?

Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,             30
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra…


Nos encontramos ante un poema completo, compuesto por Antonio Machado. Entre las obras de este poeta sevillano destacan Soledades (1903), Soledades. Galerías. Otros poemas (1907), Campos de Castilla (1912) y Nuevas canciones (1924).

“A José María Palacio” forma parte de Campos de Castilla, colección de poemas en los que Machado evoca el paisaje castellano con un lenguaje sobrio y expresivo. Las descripciones del campo soriano están acompañadas de reflexiones críticas sobre la historia de España y dejan translucir en ocasiones una honda melancolía personal.

Leonor y Antonio MachadoEn este poema se nos muestra el renacer de la naturaleza en primavera, mas el tema central es la esperanza inalcanzable en el renacer de la amada del poeta, muerta joven. Es preciso destacar asimismo dos temas secundarios que matizan el tema central: por un lado, la melancolía del poeta, causada por la soledad, por la lejanía física de esa primavera; por otro, su vacilación en el momento de expresar la esperanza a la que se refiere el tema central.

En cuanto a la estructura externa, el poema es una silva arromanzada, es decir, una combinación de treinta y dos versos endecasílabos y heptasílabos con rima asonante en los versos pares.

La estructura interna consta de dos partes principales:

1a parte: versos 1 a 28. El poeta describe los efectos de la primavera en el paisaje soriano.

2a parte: versos 29 a 32. Con estos versos pide a su amigo que visite la tumba de Leonor, su joven esposa fallecida a causa de una enfermedad.

Esta separación es superficial. Es necesario realizar un análisis más detallado para apreciar la riqueza del poema y la delicadeza con la que trata el tema central y los secundarios. A continuación leeremos línea por línea para extraer todo su significado y ver cómo los elementos de la naturaleza, presentes en toda la composición, se relacionan con la esperanza, la melancolía y la indecisión expresadas en los mensajes centrales.

La composición empieza con un apóstrofe (“Palacio, buen amigo”). Encontramos, pues, un destinatario explicito al que parece ir dirigido el poema. Cuando vuelva a aparecer en el verso 27 ya habremos aprendido que es más que un simple amigo lector y entenderemos su intención literaria.

En los versos segundo a cuarto se menciona la primavera, elemento en torno al cual se construye el poema. Podemos ya observar aquí dos recursos que aportan relieve literario a la lengua del poema. Por un lado, la personificación de la primavera:

¿Está la primavera

Visitiendo ya las ramas de los chopos?

(versos 2, 3)

da mayor viveza a sus efectos regeneradores. Por otro, la metáfora que presenta el brotar de las hojas como vestidos que la naturaleza tiende a los árboles proporciona una visión poética de la estación.

Por su parte, “primavera” aparece escrita con mayúscula en el quinto verso. Se hace referencia de este modo a la visión mitológica de esta estación: la diosa Perséfone, hija de Démeter y Zeus, fue raptada por Hades y regresa de los infiernos una vez al año. Para mostrar su alegría, Démeter reverdece el campo y le devuelve la vida, precisamente lo que el poeta nos muestra en esta composición.

Se dice en este verso, además, que la primavera tarda en llegar (es decir, que el invierno ha sido largo). Esta afirmación viene precedida por tres encabalgamientos (versos 2-3, 3-4, 4-5) que lentifican la lectura y pretenden reforzar en el lector la idea del fin del invierno que se hace esperar. Esto contrasta con el verso sexto:

¡pero es tan bella y dulce cuando llega!…

que se lee sin interrupciones, por lo que el ritmo de la lectura se ve vivificado. Al añadir una exclamación, el autor ilustra la eclosión de vida y alegría que esta llegada produce.

En el verso séptimo se formula una segunda pregunta retórica, como todas en la composición:

¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?

El poeta en realidad no espera respuesta, no la necesita, puesto que él conoce la primavera en Soria, como demuestra la profusión de detalles con los que describe el campo. Su verdadera intención es mostrar su aislamiento respecto a esta primavera, de la que él no goza desde la muerte de su amada.

Esta pregunta, formulada del mismo modo que las demás – haciendo hincapié en un aspecto del paisaje – expone de nuevo la idea contenida en el tema, la primavera y su efecto regenerador, mediante la contraposición de los opuestos viejos / nuevos.

A continuación, los versos noveno y décimo siguen describiendo desde la distancia el paisaje soriano. La soledad del amante se expresa aquí mediante el futuro de hipótesis:

Aún las acacias estarán desnudas (verso 9)

Los versos decimotercero a decimosexto contienen otras dos interrogaciones retóricas, formuladas en paralelo y en las que aparecen cuatro binomios adjetivo – sustantivo que ilustran el paisaje con maestría.


¿Hay zarzas florecidas
entre las grises peñas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?

Como ya hemos mencionado, mediante estas interrogaciones retóricas el poeta aparece lejos de ese paisaje y ajeno, por tanto, al renacer de la vida que la primavera trae. Tras la muerte de su esposa, vive en soledad y no hay vida ni alegría posibles para él.

A partir del verso decimoséptimo, y hasta el vigésimo octavo, el poema continúa mostrando elementos del paisaje castellano que ahondan en la visión melancólica que de la primavera tiene el poeta. Encontramos, de nuevo, los rasgos característicos de la composición: elementos concretos del paisaje en los que se destaca lo nuevo (cigüeñas, trigales verdes, mulas pardas). El adverbio “ya” (en los versos décimo octavo, vigésimo segundo y vigésimo octavo) señala la vuelta de estas acciones cíclicas; los futuros de hipótesis que marcan el distanciamiento del poeta respecto a la vida:


Habrá trigales verdes (verso 19)


Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán […]

(Versos 25 a 27)

Una segunda invocación al supuesto destinatario de la poesía (verso vigésimo séptimo) cierra esta extensa primera parte. Con esta repetición, el lector muestra cierta vacilación en la voz del poeta. En efecto, éste desea desde el principio decir algo al lector explícito que es Palacio, y las descripciones y preguntas que han ocupado el poema se nos revelan una excusa para retrasar la verdadera intención del poeta, quien se decide finalmente a hablar en la segunda parte. Este sentimiento de vacilación se descubre en el verso vigésimo séptimo, pero impregna toda la composición y aclara con luz nueva la insistencia en el detalle y justifica la reiteración. Debe ser considerado, por este motivo, un tema central del poema.

En la segunda parte encontramos elementos descriptivos del paisaje, en los que se mantiene la idea de regeneración, mas sin las notas de color que abundaban en la primera parte. Por ejemplo, los “primeros lirios” y “las primeras rosas” en los versos vigésimo noveno y trigésimo. Los dos únicos adjetivos calificativos de esta parte nos muestran, asimismo, el estilo más seco que caracteriza al final del poema. Por otro lado, ambos están relacionados: “azul”, en el verso trigésimo primero, y “alto” en el siguiente, transportan al lector desde la colina del Espino al Cielo, esto es, al paraíso en el que mora eternamente su amada.

Sin embargo, el elemento que mejor transmite el tono directo de estos versos es el deprecativo “sube” (verso trigésimo primero), que saca a la luz en los últimos dos versos el deseo antes velado (visitar la tumba de su esposa):

sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra…

Por último, es preciso aclarar la naturaleza de esta intención, puesto que se trata de algo más que pedirle un favor a un amigo. Este deseo no es ajeno a la idea de renacimiento recurrente en el poema: así como la naturaleza renace en primavera, el poeta alberga la esperanza de que Leonor también resucite. La imposible expresión de este anhelo se sustituye por unos puntos suspensivos cargados de significado.

En resumen, el valor de este poema reside en la elaboración literaria del lenguaje descriptivo. A través de elementos concretos del paisaje, el poeta consigue transmitir un estado de ánimo y unos sentimientos universales (melancolía, soledad, esperanza), sin utilizar un lenguaje artificial o cargado. Esta aparente sencillez hace que la composición sea aún apreciada por el lector actual, en especial los jóvenes, aunque sea necesaria una lectura profunda para desentrañar su verdadero significado.

¡

¡Qué descansada vida
la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido; 5

Que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspes sustentado! 10

No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera. 15

¿Qué presta a mi contento
si soy del vano dedo señalado;
si, en busca deste viento,
ando desalentado
con ansias vivas, con mortal cuidado? 20

¡Oh monte, oh fuente, oh río,!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navío,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso. 25

Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de a quien la sangre ensalza o el dinero. 30

Despiértenme las aves
con su cantar sabroso no aprendido;
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
el que al ajeno arbitrio está atenido. 35

Vivir quiero conmigo,
gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo. 40


Del monte en la ladera,
por mi mano plantado tengo un huerto,]
que con la primavera
de bella flor cubierto
ya muestra en esperanza el fruto cierto.] 45

Y como codiciosa
por ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura. 50

Y luego, sosegada,
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo de pasada
de verdura vistiendo
y con diversas flores va esparciendo.55

El aire del huerto orea
y ofrece mil olores al sentido;
los árboles menea
con un manso ruïdo
que del oro y del cetro pone olvido. 60

Téngase su tesoro
los que de un falso leño se confían;
no es mío ver el lloro
de los que desconfían
cuando el cierzo y el ábrego porfían.65

La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna, al cielo suena
confusa vocería,
y la mar enriquecen a porfía. 70

A mí una pobrecilla
mesa de amable paz bien abastada
me basta, y la vajilla,
de fino oro labrada
sea de quien la mar no teme airada.75

Y mientras miserable-
mente se están los otros abrazando
con sed insacïable
del peligroso mando,
tendido yo a la sombra esté cantando.

A la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento oído
al son dulce, acordado,
del plectro sabiamente meneado. 85


Vocabulario esencial para una lectura completa del texto:

No le enturbia el pecho: no le da envidia.
No cura: no le preocupa.
Encarama: alaba.
Presta: aprovecha.
Viento: presunción, vanidad.
Almo: vivificador, que alimenta.
Arbitrio: albedrío, voluntad.
Flaco leño: barco frágil.
No es mío: no me interesa.
Antena: mástil del barco.
La mar enriquecen a porfía: sus riquezas se hunden en el mar.
Abastada: abastecida.
Con sed insaciable / del peligroso mando: que ansía el poder.
Acordado: afinado.
Plectro: púa para tocar instrumentos de cuerda.
Seguro: lugar que ofrece seguridad.
Del que las sangre sube o el dinero: se refiere al rico que se deja llevar por el orgullo.


El poema que vamos a comentar es, tal vez, el más célebre de su autor, fray Luis de León (1527 – 1591). Se trata, sin duda, de uno de los grandes poetas renacentistas en español. En primer lugar, por su dominio de las formas italianizantes, tanto el endecasílabo como los temas propios de esta poética; también por su conocimiento de la literatura anterior (Garcilaso, Boscán, Hurtado de Mendoza, Montemayor, Cetina, Manrique, la poesía cancioneril, los libros poéticos de la Biblia… todos dejan huella en sus versos) y, sobre todo, de las fuentes. Fray Luis es seguidor de Horacio, admirador y traductor de su poesía, y de Virgilio. El agustino es un buen ejemplo de la imitatio renacentista, que va mucho más allá de una simple adaptación de lo escrito por los clásicos latinos o griegos.

En esta poesía fray Luis desarrolla un tópico característico de la poesía renacentista: el llamado “menosprecio de corte y alabanza de aldea”, que toma su nombre de la obra de Antonio de Guevara, publicada en 1539. El poeta pretende, por tanto, loar el cariz bienhechor de la vida retirada en contraste con la doblez malintencionada del que habita en la corte o con su vida esclavizada por las obligaciones de la civilización. Es necesario percibir la dimensión alegórica de la oposición “vida retirada” / “vida en la ciudad”. Si bien este poema puede haber sido escrito con motivo del retiro de Carlos I a Yuste o para expresar líricamente la serenidad experimentada en la finca “La Flecha”, que la orden poseían cerca de Salamanca, la vida apartada responde a un anhelo de paz espiritual, de libertad, que toma forma en un deseo de vivir retirado, dedicado a la música y al cultivo de las letras.

En cuanto a la estructura externa, está compuesto por ochenta y cinco versos agrupados en diecisiete liras (estrofas de cinco versos, que combina heptasílabos y endecasílabos con el siguiente esquema rítmico: aBabB). Adopta aquí fray Luis esta estrofa italianizante introducida por Garcilaso en su canción “A la flor de Gnido”. La composición completa es una oda, esto es, una canción de origen italiano que utiliza la lira como unidad estrófica y que se dedica al cultivo de sentimientos elegíacos y bucólicos.

La estructura interna presenta las siguientes partes:

1ª parte: versos 1 a 5 (¡Qué descansada…han sido!). Presentación del tópico.
2ª parte: versos 6 a 20 (Que no…mortal cuidado?). El poeta afirma su desdén por el poder, la riqueza o la fama.
3ª parte: versos 21 a 60 (¡Oh, campo…del cetro pone olvido). Idealización del paisaje como marco sublime para el recogimiento anhelado.

4ª parte: versos 61 a 70 (Téngase…enriquecen a porfía). Advertencia a los que ansían honores y riquezas.

5ª parte: versos 71 a 85 (A mí…sabiamente meneado). La voz poética admite su deseo de vivir con sencillez dedicado al cultivo de al poesía.

Veamos a continuación las partes una a una para analizar con más detalle el contenido.

En la primera se presenta el tema principal mediante una exclamación retórica que ocupa los diez primeros versos. Es evidente su efecto expresivo. Como ya se dijo más arriba, “ruido” y “escondida senda” poseen significados alegóricos: son metáforas que ilustran el frenesí cortesano y la búsqueda de la virtud, respectivamente (la fuente de este sentido estoico-epicúreo son Horacio y el tópico del Secretum iter). Respecto al estilo, destaca el encabalgamiento de los versos 3 y 4. La abrupta separación gráfica, en principio obligada por mor de la rima, parece corroborar el significado del sintagma quebrado. Muchos son los críticos, no obstante, que han hecho notar cómo el carácter exaltado del fraile se revela en los versos del poeta, tradicionalmente vistos como un ideal de serenidad y placidez[i].

En la segunda parte comienza a enumerar los aspectos de la vida contemporánea que le parecen despreciables: el poder (“de los soberbios grandes el estado”) y las riquezas (“dorado”, “jaspes”). Tenemos dos muestras de estilo abrupto, el hipérbaton del verso 7 (el estado de los grandes soberbios) y el encabalgamiento entre el 8 y el 9:

ni del dorado techo

se admira

Continúa en la tercera lira el repaso del poeta a los defectos que afean la conducta pública de los hombres. Los versos 11 y 12 alaban a quien no se deja llevar por la vanidad (“la fama”) ni por la hipocresía (los tres versos siguientes). Obsérvese aquí el tópico clásico del Vanitas vanitatis, que ilustra el desdén por quienes pretenden ganar a toda costa los elogios de sus contemporáneos.

En la cuarta estrofa se subraya esta idea mediante una interrogación retórica acerca de la infelicidad que procura el desvelo por la opinión ajena, representada por las metáforas “el vano dedo” y el “viento”. Recoge así la idea de Horacio: la plebe es como el viento, un día sopla en una dirección, al siguiente muda. En cuanto al estilo, descubrimos un nuevo hipérbaton en el verso 12 (canta su nombre con voz pregonera).

Fray Luis de León en Salamanca La quinta estrofa abre la tercera parte de la oda. Se establece una alegoría: la ciudad es el mar tempestuoso, y el hombre atribulado un barco a punto de naufragar. Nótese la enumeración tópica de elementos de la naturaleza y los latinismos “secreto” y “almo”[ii].

A continuación, la vida relajada del campo y los trabajos de la corte se confrontan[iii] siguiendo con el espíritu de la composición. Se oponen ahora su “sueño” (olvidarse de la desazón qe procura la ciudad) con dos personajes que representan vicios censurables: el tirano (“a quien la sangre ensalza”, es decir, el que es hecho rey por su ascendencia) y el avaro (“el dinero”), ambos en el verso 30. La infelicidad que sus apetitos les procuran se simboliza en la metáfora “ceño severo”. El vocabulario está elegido con esmero en esta sexta estrofa para articular esta contraposición:

sueño, puro, alegre, libre / severo, sangre, dinero

La séptima lira presenta un paralelismo con la anterior: el contraste se establece ahora entre el canto de los pàjaros, metáfora de la libertad y las preocupaciones (“cuidados”) de quien vive sometido al poder de otro (el “ajeno arbitrio”). Cabe señalar que fray Luis hace resonar aquí unos versos de Garcilaso:

Y las aves sin dueño,

Con canto no aprendido

Hinchen el aire de dulce armonía

(Égloga II, 67-69)

quien se inspira, a su vez, de Propercio.

En la misma línea está la estrofa octava, en la que el poeta canta su apetencia de libertad al oponer la vida elegida y la impuesta:

Quiero vivir conmigo (verso 36)

a solas, sin testigo (verso 38 )

Frente a

Amor, celo, odio, esperanzas, recelo (versos 39 y 40).

Tal como comentamos en la estrofa anterior, el uso del vocabulario es un recurso capital para transmitir el mensaje.

La particularidad de la novena lira es la aparición de un nuevo tópico, el locus amoenus. El “huerto” del verso 42 representa la naturaleza idealizada, donde la primavera reverdece eternamente, imagen de la vida sencilla y de las bondades de lo rural. Este tópico, muy frecuente en la literatura de alabanza de aldea, se extiende por las tres siguientes estrofas. La personificación de los elementos del paisaje es un recurso usual en este tipo de descripciones, en este ejemplo, la fuente (leemos en el verso 49 el cultismo “fontana”):

y como codiciosa

[…]

una fontana pura

hasta llegar corriendo se apresura (versos 46, 49, 50)

vistiendo (verso 54)

va esparciendo (verso 55)

Los estudiosos del poeta belmonteño han señalado a Tíbulo y Virgilio como fuentes directas de estos versos.

De nuevo encontramos en la decimosegunda lira un contraste comentado con anterioridad. El vocabulario opuesto logra el efecto retórico de encomiar este rincón deleitoso a la par que se desdeñan el oro y el cetro (verso 60), metonimias de la riqueza y el poder.

el aire, mil olores, menea, manso ruido, olvido / oro, cetro

En la cuarta parte se retoma la alegoría de la vida como un mar revuelto que amenaza el bienestar del navegante (versos 61 a 65). La metáfora “falso leño”[iv] (verso 62) representa la tranquilidad del hombre por sus riquezas (“su tesoro”, verso 61), amenazada por los vaivenes de la vida. Estos peligros aparecen simbolizados por los vientos nuncios de la tormenta del verso 65.

El naufragio se confirma en la lira siguiente (metonimia “antena” = barco), en el que se describen alegóricamente las desdichas que amenazan al hombre que todo lo fía a lo material, a las cosas de este mundo. En lo estilístico, destacan la dramática contraposición entre “ciega noche” y “claro día” (verso 67). La frase que conforman ambos sintagmas está, a su vez, dislocada por un hipérbaton (el claro día se torna en ciega noche) y un encabalgamiento.

Estos dos recursos morfosintácticos vuelven a aparecer en los dos versos siguientes, 68 y 69 (una confusa vocería suena al cielo). Se trata de dos ejemplos magníficos de la expresión intrincada que, a decir de algunos comentaristas, refleja la personalidad del autor[v].

La última parte de la oda regresa al tema de la vida sencilla sublimada. Se consigue así un cierre efectivo de las enseñanzas del poema. La “pobrecilla / mesa” (encabalgamiento en los versos 71 y 72) se prefiere al boato espectacular de la corte (“la vajilla / de fino oro labrada”, hipérbaton en los versos 73 y 74). Se trata de un nuevo tópico clásico, el Aura mediocritas en esta ocasión, o “dorada medianía”. Alaba el carácter positivo de la mediocridad, entendida como sencillez, alejada de toda ostentación.

A partir del verso 80 leemos un nuevo componente de la vida discreta enaltecida en esta oda:

cantando (verso 80)

de hiedra y lauro eterno coronado (verso 82)

son dulce, acordado (verso 84)

plectro (verso 85)

La corona de laurel era el atributo que distinguía a los poetas en la antigüedad clásica. Esto y las restantes referencias a la música sitúan al lector ante el verdadero dilema de fray Luis: la vida o la poesía. Más que un grato acompañamiento en la quietud hortense, el estudio de la música y de la poesía es la verdadera aspiración del sabio, aquel hombre excepcional que transitaba por la “escondida senda” de la primera lira.


En esta Canción de la vida solitaria fray Luis adopta un tono moralizante para desarrollar un tópico impregnado de enseñanzas cristianas y de poesía latina e italiana. Consigue, sin embargo, evitar la rigidez o la frialdad del simple ejercicio retórico y transmitir unos sentimientos sinceros que cualquier lector actual puede compartir.

Para tal fin, es esencial el lenguaje sencillo, apenas enturbiado por hipérbatos de fácil resolución y metáforas comprensibles: todos podemos interpretar, con una lectura atenta, el verdadero significado de “ruido”, “escondida senda” o del “cantar sabroso” de las aves. La identificación de fuentes clásicas es labor que corresponde a filólogos y eruditos, pero esto no menoscaba el disfrute del poema. El estilo abrupto, por otra parte, está justificado como reflejo del repudio que le inspira el comportamiento vano de los hombres. Fondo y forma se compenetran en esta canción que, por su gusto y armonía, se ha convertido en la más conocida de su autor y una de las más célebres de la literatura española[vi].


[i] Sus biógrafos destacan la intransigencia con la que criticó las costumbres laxas de los frailes, así como las controversias teológicas en la universidad, fuente de malquerencias y amonestaciones por parte de pares y superiores.

[ii] Secreto significa “lugar apartado” o “lugar más íntimo de un santuario”; almo, por su parte, quiere decir “alimentador, vivificador”. Un almo reposo es, por tanto, un descanso reconstituyente, mientras que alma mater no es “alma madre” como afirman traducciones insensatas, sino “madre nutricia”, que procura alimento.

[iii] Es decir, se comparan.

[iv] Existe una sinécdoque en leño=barco (el material es asimilado por el objeto).

[v] Cabe comentar la aparente falta de concordancia en el verso 70 (¿cuál es el sujeto de“enriquecen”?). Se trata de una concordancia ad sensum en la que el autor hace concordar el verbo con el significado colectivo de “vocería” (verso 69) o con “los que desconfían” de la estrofa anterior.

[vi] Como prueba de esta afirmación, valga el sintagma “mundanal ruido”, que ha pasado al uso corriente de la lengua, incluso en labios de personas que nunca han leído el poema.

A mi juicio, el tema principal de El coronel no tiene quien le escriba es la dignidad de la persona que no se rinde ante las injusticias del poder. El coronel no es un anciano derrotado por la pobreza ni un iluso que todavía espera ingenuamente la pensión y las victorias del gallo, sino una persona que luchó por la libertad y que se opone de la única manera que puede a la tiranía: con sus principios inquebrantables. Su conducta íntegra entre la soledad, la incomprensión y el desprecio de todos le convierte en un personaje conmovedor, admirable, universal.

El protagonista va todos los viernes al puerto con la esperanza de recibir la carta que le anuncie la pensión correspondiente como militar retirado. Sabemos que esa carta nunca va a llegar, puesto que los militares en el poder (a la sazón el general Rojas Pinilla, aunque nunca se le menciona en la novela) nunca recompensarán a un enemigo político. Esto le presenta a ojos de sus paisanos y de algún lector despistado como un cándido obstinado. Sin embargo, el coronel no va al puerto a comprobar si hay correo, sino a reclamar lo que es suyo y a demostrar que no se rinde. Ya no tiene edad para echarse al monte con un fusil, pero sí para recordarles a los opresores con su presencia que están cometiendo una injusticia y que él no piensa transigir. Dejar de ir al puerto significaría aceptar el abuso, reconocer que el dictador ha vencido.

Lo mismo puede decirse del gallo. En el fondo, el coronel no cuida del gallo con la esperanza de ganar dinero. Tras la muerte de Agustín, el animal se ha convertido en un símbolo de resistencia política en el pueblo y en un recordatorio del hijo perdido. Venderlo sería rendirse ante la injusticia que supuso tal crimen, dejarse vencer por la desesperanza. Así se entiende por qué don Sabas insiste en que se deshaga del animal. Él es un traidor, un corrupto que se entregó al régimen hace tiempo y, por tanto, carece del idealismo y la fortaleza moral del coronel.

Por otro lado, la rectitud del protagonista se ve reforzada por un carácter independiente y un punto altivo: no lleva sombrero “para no tener que quitármelo delante de nadie”, “el día que me sienta mal no me pongo en manos de nadie. Me boto yo mismo en el cajón de la basura”. Es también disciplinado, optimista y constante. La preparación del café al principio de la novela, su manera de escribir tal como le enseñaron “en la escuela pública de Manaure”, el buen humor o el trato cariñoso hacia su esposa son ejemplos. No desesperarse es una manera de demostrar que la pobreza y la injusticia causadas por la dictadura no podrán derrotarlo.

Así pues, abundan en la novela gestos cotidianos y comentarios aparentemente banales, pero que revelan su compromiso con la justicia y su integridad invulnerable. Por ejemplo, una vez que se ha comprendido que el carácter luchador del coronel se refleja en estas acciones ordinarias podemos explicarnos una decisión en apariencia absurda: el coronel decide gastar el poco dinero que consigue en saldar cuentas con don Sabas, a quien unos pocos pesos no le hacen ninguna falta. No actúa así por cabezonería o por amistad hacia su “compadre”, sino porque su dignidad le impide beneficiarse del dinero manchado de un traidor.

Respecto a su actitud con Don Sabas, se podría pensar que las horas de espera en su casa sin que se le haga caso son una humillación para el coronel. Además, esta mansedumbre no sería coherente con el orgullo del protagonista. Sin embargo, lo que el coronel está haciendo realmente durante estas visitas es recordarle a don Sabas con su presencia que no es más que un traidor y un miserable. Cada minuto de silencio mirando por la ventana, cada comentario intrascendente son como una pequeña puñalada en la conciencia del enfermo. De nuevo, enfrentarse a don Sabas le exigiría un gran esfuerzo, que acabaría siendo en vano. El coronel prefiere esta manera sutil y pausada de pasarle a su antagonista su miseria moral por la cara.

En definitiva, su insistencia en ir cada viernes a recibir el correo y su negativa a vender el gallo no son muestras de un carácter ingenuo u optimista. Son las únicas armas de protesta que le quedan. Recibir esa pensión es un acto de justicia y no tiene por qué olvidarse del asunto. Dejar de ir al puerto y vender el gallo sería rendirse ante un régimen militar usurpador e injusto. No tiene fuerzas para continuar en la clandestinidad, como su hijo y sus amigos. Reclama, pues, lo que es suyo como única manera de ser coherente consigo mismo, aunque eso le obligue a vivir en soledad. Este rasgo convierte al coronel en un personaje literario universal. No es su paciencia lo que le hace grande, sino su rebeldía y su afán inquebrantable de justicia.