Puedes ver este monólogo interpretado por Julio Núñez en la versión de Estudio 1: Pulsa aquí

(¡Ay mísero de mí, ay, infelice!)

Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así
qué delito cometí
105
contra vosotros naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido:
bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,           110
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.


Sólo quisiera saber
para apurar mis desvelos
dejando a una parte, cielos,   115
el delito de nacer,
qué más os pude ofender
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,  120
¿qué privilegios tuvieron
qué yo no gocé jamás?


Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma         125
o ramillete con alas,
cuando las etéreas salas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma;    130
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?


Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas 135
gracias al docto pincel,
cuando, atrevida y cruel
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto;       140
¿y yo, con mejor instinto,
tengo menos libertad?


Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas, bajel de escamas,  145
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío;        150
¿y yo, con más albedrío,
tengo menos libertad?


Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe de plata,       155
entre las flores se quiebra,
cuando músico celebra
de las flores la piedad
que le dan la majestad
del campo abierto a su huida;  160
¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad?


En llegando a esta pasión,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho          165
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón,
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción tan principal,            170
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?


(Edición de Ciriaco Morón en Cátedra, 1991)


El texto que vamos a someter a comentario es un fragmento de una obra de teatro en verso. Consta de 70 versos que conforman la intervención de un personaje, Segismundo. Este monólogo aparece en la segunda escena de la primera jornada de La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca. La obra, compuesta en 1635, es una de las cumbres del teatro barroco del Siglo de Oro y de la literatura española. Destaca por su complejidad temática: el libre albedrío, la inconsistencia de la vida, el honor, la legitimidad del poder, se nos muestran a través de personajes simbólicos, esquemáticos y como un sistema conceptual rígido y tradicional. Esto no menoscaba en absoluto su aguda visión del hombre, reflejo de las inquietudes filosóficas de la época, ni su ejemplar maestría del verso, del lenguaje literario barroco y de las técnicas teatrales.


Bajo un punto de vista dramático, la función del monólogo es la de plantear la penosa tesitura de Segismundo, un personaje clave de la obra. Sin embargo, este largo lamento posee significados que van más allá del argumento teatral: es una reflexión sobre la verdadera libertad del hombre, es decir, la libertad de decidir su destino. Para tal fin, nos muestra a un personaje encerrado, encadenado, mas la esencia del fragmento desborda los límites de la libertad física. La esencia consiste en saber si el hombre es dueño de su destino o si, por el contrario, este ya está escrito por Dios, pergeñado en las estrellas, por lo que el hombre no puede hacer nada por cambiarlo.


El monólogo de Segismundo consta de 70 versos octosílabos agrupados en siete décimas. La rima es consonante y se ajusta al siguiente esquema:

abbaaccddc

La métrica y la estructura interna aparecen imbricadas en este texto. Por ejemplo, cada décima termina con una interrogación retórica, en ocasiones dos, que alude directamente al tema del soliloquio.


En cuanto a la estructura interna, se distinguen las siguientes partes:


1ª parte (versos 103-113). Segismundo expresa su zozobra por el cautiverio que sufre, así como su ignorancia de las causas.


2ª parte (versos 114-166). El protagonista compara su prisión con la libertad que gozan diversos animales y elementos del paisaje. El monólogo repasa en este punto los cuatro elementos de la naturaleza (aire, tierra, agua y fuego).


3ª parte (versos 167-172). Una última interrogación retórica cierra la pieza recalcando su desazón por la falta de libertad y recapitulando lo mencionado en el monólogo (procedimiento “diseminativo-recolectivo”).


Nótese que la ultima décima aparece cortada en dos partes. Tal proceder contradice la norma retórica y sería impensable en una obra de corte clásico o renacentista. Sin embargo, el autor barroco posee una visión diferente de la tradición respecto al renacentista y se siente con licencia para no respetarla escrupulosamente.


Veamos a continuación estas partes una por una, con el fin de analizar el lenguaje con más atención y extraer de manera más eficiente los significados intrínsecos de esta obra maestra de la poesía barroca, puesto que de tal se trata, a pesar de estar enmarcada en una obra de teatro.


La primera parte comienza con uno de los recursos literarios característicos del Barroco, el hipérbaton. Se trata de un ejercicio de estilo, cuyos resultados en poesía oscilan entre la artificiosidad vacua y la belleza poética sincera. No nos incumbe aquí ponderar la oportunidad estética de estas complicaciones, sino señalarlas como rasgo definitorio de estilo.


En los versos 103 y 104 Segismundo invoca a Dios mediante el apóstrofe cielos. No se trata de un simple recurso retórico para aportar patetismo a la escena, sino que marca desde el principio la verdadera dimensión de la duda que mueve al personaje. Nos encontramos, en efecto, ante una consideración que afecta a la esencia del ser humano, su libertad. Tal desazón sólo puede tener consuelo ante Dios, por lo que Segismundo apela a la máxima autoridad divina. El espectador, al oir esta llamada, empieza a ser consciente de que Segismundo es más que un prisionero en una torre: es el Hombre ante el Destino. Por otro lado, esto permite al dramaturgo establecer desde un principio a qué categoría pertenece su obra. No estamos asistiendo a una comedia, ni siquiera a un drama de honor. Este monólogo enfrenta a la audiencia con un drama filosófico en el que los personajes, a pesar de su hábil caracterización, son esquemáticos y poseen un carácter simbólico.


En los cuatro versos siguientes (105-108 ) se introduce la idea de nacer como delito que ha de ser castigado. Aunque procede de Séneca, el concepto es puramente barroco, puesto que toca a la visión de la vida y, en concreto, al tema central de La vida es sueño y de este monólogo, el libre albedrío: si el hombre nace con un delito (una mancha, un pecado original), nada de lo que pueda hacer en su vida servirá para tomar en mano su destino. La complicación estilística se manifiesta aquí mediante un quiasmo entre delito y nacer:


qué delito cometí

contra vosotros, naciendo

aunque si nací, ya entiendo

qué delito he cometido:


Los juegos formales con nacer y delito se completan en los dos últimos versos de la décima:


pues el delito mayor

del hombre es haber nacido


Esta acumulación de juegos formales responde a un afán de sorprender con asociaciones sorprendentes, paralelismos, paradojas, etc., con escaso adorno estilístico. Se trata, en suma, de un concepto, expresión poética propia de la lírica del Barroco1. Veremos más ejemplos.


Es preciso señalar en este momento otra implicación de lo comentado en el párrafo anterior. La indefensión que Segismundo confiesa ante su sino es de índole filosófica pero también dramática. El personaje atribuye su quebranto al Destino, pero el espectador sabe que hay una explicación: su delito no es haber nacido, sino haber nacido príncipe. Nos encontramos al principio de la obra, en la presentación de la trama, y este monólogo es fundamental para conocer la verdadera situación de Segismundo y la dimensión de su lucha por ser dueño de su destino, como se afirma en el tema principal del fragmento.


La siguiente décima (113-122) continúa con la idea de la anterior (nacer = delito) pero da un paso más al mostrar a Segismundo consciente de su singularidad, algo que no se apreciaba en la estrofa anterior. Esto se introduce en los versos 117 y 118, que forman una epanadiplosis:


qué mas os pude ofender

para castigarme más.


Otra complicación formal de esta primer mitad de la estrofa es el hipérbaton que parte en dos la frase solo quisiera saber [...] qué más os pude ofender (113, 117).


Los versos 119 a 122 abundan en la sensación del personaje de que su desgraciada tesitura se debe a una condición de la que es ignorante. Dan comienzo en este punto las interrogaciones retóricas, dirigidas a ese cielos ya mencionado:


¿qué privilegios tuvieron

que yo no gocé jamás?


cuya importancia en cuanto a la estructura comentaremos en su momento. Señalaremos ahora que cierran la décima y sirven de coda a su contenido. Formalmente, un nuevo quiasmo en 119-120:


¿No nacieron los demás?

Pues si los demás nacieron,


contribuye a la complicación estilística que singulariza estilo poético del Siglo de Oro (no olvidemos que, a pesar de tratarse de una obra de teatro, debemos analizar el fragmento como composición lírica, sin menoscabo de los rasgos teatrales que se aprecian).


En la segunda parte, Segismundo empieza a comparar su suerte con la de diversos elementos de la naturaleza, que se relacionan con los cuatro elementos fundamentales, como ya hemos comentado: aire, tierra, agua y fuego. Desde el verso 123 hasta el 162 se extienden cuatro décimas que presentan una estructura paralela en varios aspectos:


a. la disposición sintáctica. Los versos primero, tercero y quinto de todas las estrofas empiezan de la misma manera: Nace / apenas (y apenas) / cuando (anáfora). Además, los dós últimos de cada décima están ocupados por una interrogación retórica que recoge el lamento del protagonista. El final de cada estrofa se refiere a la idea principal del monólogo: una reflexión sobre el destino del hombre y sus aspiraciones de libertad:


b. el significado. Cada estrofa evoluciona desde el nacimiento bajo del animal hasta su vida en libertad. En todas se compara la libertad del animal con la confinación del personaje.


c. el léxico. El vocabulario se articula en torno a las dos ideas del punto b. Cada estrofa presenta, por tanto, un marcado contraste léxico entre connotaciones negativas y positivas.


El monólogo de Segismundo es una argumentación que busca convencer al auditorio de lo penoso de su coyuntura. Este propósito retórico se ve reforzado por la cuidadísima estructura de cada estrofa. Tengamos en cuenta, por otro lado, que están escritos pensando en un público que asiste a una representación y que, por tanto, no tiene el texto bajo los ojos y no puede leer varias veces un pasaje complicado. Una estructura repetitiva ayuda a hacer comprender la historia y el mensaje, así como a facilitar el recitado por parte del actor.


A continuación comentaremos los rasgos estilísticos sin insistir en la estructura de cada estrofa y en sus efectos (contraste, apoyo de una idea, etc).


El aire es el elemento tratado en la tercera décima, mediante la descripción del ave. Sobresalen los dos sintagmas:


Flor de pluma (verso 125)

Ramillete con alas (verso 126)


He aquí dos nuevos ejemplos de conceptismo. Son dos asociaciones ingeniosas entre los campos semánticos de las flores y las aves.


En la siguiente décima el autor elige un animal terrestre (el bruto) para representar el segundo de los elementos fundamentales: la tierra. Hay un brusco hipérbaton en los versos 135 y 136, que separa dos ideas:


que dibujan manchas bellas

[...]

gracias al docto pincel

(Alegoría del poder creador de Dios)

apenas signo es de estrellas

[...]

cuando atrevida y cruel

(Sigue la idea recurrente del animal

que obtiene su libertad al nacer)


En la quinta décima destaca en concepto bajel de escamas (verso 145), fórmula inteligente donde se mezclan la metonimia (escamas = pez) y la metáfora (pez = barco).


Es preciso subrayar, en la novena estrofa, la estructura paralela de los versos 153 a 156:


Nace el arroyo, culebra

que entre flores se desata,

y apenas, sierpe de plata,

entre las flores se quiebra,


La imagen arroyo = culebra y la anáfora de entre se ven reforzadas en este juego conceptual de gran poder evocador. Apuntemos asimismo el hipérbaton del verso 158:


de los cielos la piedad (la piedad de los cielos)


Cierra esta parte la identificación del personaje con un volcán, tan desmesurada es su congoja. Esta emoción casa con la hipérbole


quisiera sacar del pecho

pedazos de corazón. (versos 165 y 166)


Otro recurso que acrecienta su mayúsculo quebranto es la gradación de la elocuente imagen


un volcán, un Etna hecho, (verso 164)


La tercera parte consiste en una interrogación retórica como las que cierran cada una de las estrofas, intensificada por varios procedimientos. En primer lugar, ocupa seis versos en lugar de dos; en segundo lugar, la enumeración del verso 167:


¿Qué ley, justicia o razón,


acentúa el vigor de estos tres conceptos, fundamentales por sí mismos en el teatro barroco1; además, el paralelismo de los versos 169 y 170 posee una intención intensificadora evidente, con la repetición de tan y la pujanza del vocabulario escogido (süave es un cultismo que significa magnífico, excelente); en tercer lugar, la mención de Dios (véase el apóstrofe del primer verso y la explicación que lo acompaña); por último, la recapitulación final recoge los elementos glosados en la segunda parte, en orden inverso de aparición. Es un recurso frecuente en la poesía barroca (el soneto Mientras por competir con tu cabello, de Góngora, por ejemplo) que Dámaso Alonso llamó “procedimiento diseminativo-recolectivo”. Duplica la fuerza del monólogo al concentrar, en poco más de un verso, sus elementos clave. Determina, por otra parte, una estructura cerrada que cierra eficazmente el soliloquio de Segismundo.


En conclusión, este fragmento es uno de los pilares, junto con el célebre recitado del segundo acto, de La vida es sueño, por su importancia dramática en el planteamiento de la trama y por las ideas fundamentales que transmite (el Hombre y su Destino). Se trata, asimismo, de una composición poética de extraordinaria calidad: su cuidada estructura, los imaginativos recursos que la ornan y la efectividad con la que sus versos transmiten el tema principal le otorgan unas legítimas e imperecederas credenciales líricas.


1Las obras del teatro barroco reflejan los factores económicos, sociales y políticos de una época marcada por una profunda crisis de valores. Calderón, en concreto, construye en sus obras sistemas conceptuales rígidos y personajes esquemáticos que muestran su adhesión a valores tradicionales, como los tres aquí mencionados. Es preciso entender así la fuerza de este verso en el auditorio de la época.

1 Conceptismo y culteranismo eran dos tendencias poéticas aparentemente enfrentadas en la época. Así las definen Lázaro Carreter y Tusón:

  • El conceptismo es la “sutileza en el pensar y el decir”. Preocupa sobre todo el contenido, y el ideal es decir mucho con pocas palabras. De ahí, los dobles sentidos, las paradojas y otros juegos conceptuales. La ornamentación es mínima: el léxico, llano, pero sometido a asociaciones inesperadas; en sintaxis, se prefiere la frase cortada, con tendencia al laconismo. En suma, densidad expresiva.

  • El culteranismo (o gongorismo) busca, sobre todo, la belleza formal. El tema puede ser mínimo, pero se desarrolla con un estilo suntuoso: voces sonoras y otros efectos sensoriales, metáforas audaces, perífrasis brillantes… Tanto el léxico (cultismos) como la densidad sintáctica (hipérbatos) parecen mostrar el deseo de dotar a la lengua con los recursos prestigiosos de la latina.

[...] Sin embargo, las diferencias entre estas dos corrientes son “más teóricas que reales” (Lapesa) [...] Hoy se tiende a considerar que el conceptismo está en la base de todo el estilo barroco; y el culteranismo sería una variedad del conceptismo, al que se añaden ciertos rasgos que provienen de la especial sensibilidad y genio creador de Góngora.

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