diciembre 2008


www.cinemotions.comEsta película de Michael Haneke no es una crítica de la violencia en la sociedad contemporánea ni una denuncia sobre la deshumanización del hombre moderno. De hecho, el tema central de la película no tiene nada que ver con la violencia.

A nuestro juicio, Funny Games trata de la manipulación. Haneke quiere convencernos de lo fácil que es manipular al espectador y las reacciones que ha provocado le dan la razón. La indignación de unos ante la violencia injustificada, la admiración de otros por la osadía en la crueldad… todo esto carece de sentido si se analiza en frío la película1. Por un lado, si tenemos en cuenta el uso de la violencia, Funny Games es una película flojísima, con un guión facilón y efectista. Después de la escena del mando a distancia ya no podemos tomárnosla en serio como tesis sobre la deshumanización, o el voyeurismo del espectador, por ejemplo.

Sin embargo, la historia adquiere algo de consistencia si tenemos en cuenta el afán manipulador del autor. Están así justificadas técnicas narrativas que en una película que pretende transmitir un mensaje serio sobre la violencia serían ridículas, como la ruptura de la “cuarta pared” (Paul se dirige en ocasiones al espectador), la escena en la que Anna deja pasar el coche que los hubiera salvado o, sobre todo, el episodio mencionado del mando a distancia. Son, antes bien, trucos evidentes para demostrar que el director de cine puede manejar al espectador como una marioneta para hacerle sentir angustia, indignación, alivio…

Para llegar a tal fin, el director podía haber elegido el sentimentalismo fácil (la trágica vida de una madre pobre que ve morir a sus hijos por enfermedades, drogas, accidentes) o lo chocante (escenas pornográficas, imágenes explícitas de perversiones), pero decide utilizar una violencia extrema y sin sentido.

Así pues, como retrato de la violencia en la sociedad o interpretaciones parecidas, la historia no tiene ninguna consistencia. Es cierto que por el mundo andan sueltos tipos como Paul y su amigo, capaces de estas barbaridades y de cosas peores, mas la manera de presentar lo hechos desacredita cualquier efecto redentor o ejemplar.

Respecto a la reflexión sobre la manipulación, Haneke nos recuerda que cualquier película u obra literaria dirige los sentimientos del espectador hacia la nostalgia, la duda, la desazón, etc. De hecho, toda obra artística es manipulación, y esto no tiene nada de malo. El espectador acepta dejarse llevar, con un límite impuesto por su exigencia intelectual y estética.

En definitiva, bajo este punto de vista, es posible ver Funny Games con la cabeza despejada, relajadamente, pensando con satisfacción: “¡Qué chico tan malo, este Haneke! Pues a mí no me manipula. ¡Menudos cojones tengo yo, que admiro a Bergman y el cine chino!”

1. En El violento matiz de la amapola no nos las queremos dar de valientes. Asistimos a la proyección pálidos de zozobra y sólo nuestro apego al dinero ya gastado nos mantuvo en la butaca. Estas reflexiones surgieron en tertulia, tras varios días de sosiego y visitas a mamá.

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No es exagerado afirmar que todos hemos oído alguna vez, si no recitado, los famosos versos finales de este monólogo:

que toda la vida es sueño

y los sueños, sueños son.

Incluso sin conocer La vida es sueño o a su autor, tenemos una idea más o menos pertinente de su significado. Pues bien, ya es hora de dejar de ir por ahí recitando obras que conocemos poco y mal. Esta lectura dará mucho barniz a sus conversaciones y le sacará de un aprieto si da con alguien que sabe más que usted de teatro áureo.

Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición,
esta furia, esta ambición,
2150
por si alguna vez soñamos;
Y sí haremos, pues estamos
en mundo tan singular,
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
2155
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar.

Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
2160
y este aplauso, que recibe
prestado, en el viento escribe
y en cenizas le convierte
la muerte ¡desdicha fuerte!:
¿que hay quien intente reinar
2165
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte?

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
2170
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
2175
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.

Yo sueño que estoy aquí,
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
2180
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida?, un frenesí.
¿Qué es la vida?, una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
2185
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(Edición de Martín de Riquer para Editorial Juventud, 1961)

El soliloquio de Segismundo cierra la segunda jornada de La vida es sueño, de Calderón de la Barca. En este acto el rey Basilio ejecuta su plan para medir la aptitud como gobernante de Segismundo, o al menos esa es la explicación que da para tan avieso comportamiento. El príncipe heredero es llevado a palacio mientras duerme, de modo que despierta como un hombre libre y poderoso. Basilio observa su comportamiento tiránico, por lo que le juzga incapaz de asumir la corona. Así pues, esa misma noche lo devuelve a su cautiverio. Allí, Segismundo se pregunta si lo vivido en la corte fue realidad o un sueño.

Se desarrolla en estos versos el tema barroco de la inconsistencia de la vida: las ilusiones, las esperanzas, las preocupaciones humanas son pasajeras y la persona que alberga anhelos es un ingenuo llamado al desengaño, que no otra cosa es el vivir. El afán moralizador del autor nos aconseja no dejarnos llevar por la vanidad, el poder, los oropeles, puesto que todo lo terreno es una quimera.

Se compone el pasaje de 40 versos octosílabos agrupados en décimas, con el siguiente patrón de rima consonante: abbaaccddc.

En cuanto a la estructura interna, cabe destacar que se sigue una disposición argumentativa, frecuente en los monólogos calderonianos. Es un reflejo del rigor expositivo con el que el autor busca comunicar su propósito moral. El monólogo de Basilio en el primer acto o la intervención de Segismundo en el segundo (Tirano de mi albedrío) son ejemplos de esta disposición.

La estructura argumentativa del monólogo sigue el esquema tesis + argumentos + tesis + argumento + tesis. Analizado con más detalle obtenemos lo siguiente:

Versos 2148 – 2157 (1ª décima): se expone la tesis acerca de la fragilidad de la vida.

Versos 2158 – 2167 (2ª décima): el primer ejemplo que ilustra su tesis es el rey, representante del poder terrenal.

Versos 2168 – 2177 (3a décima): comprende varios argumentos que corroboran el primero. Se trata de tipos representativos: el rico, el pobre, el ambicioso, el avaricioso, el malvado.

Versos 2178 – 2187 (4a décima): Segismundo se pone a sí mismo de ejemplo y cierra el monólogo con su tesis central.

El comienzo del monólogo enlaza con la intervención anterior de Clotaldo, en la que insta al príncipe a hacer el bien. Sorprendentemente, los cuatro primeros versos nos transmiten la idea, novedosa en Segismundo, de que lo más importante es hacer el bien en cualquier circunstancia (que aun en sueños / no se pierde hacer el bien, versos 2146 y 2147). Se trata de un mensaje fundamental en la obra que ilustra la mentalidad del autor: el hombre que hace el bien vivirá de acuerdo con los preceptos de la moral cristiana. Esta primera parte se completa con el enunciado de la tesis central del monólogo: la vida es una ilusión fugaz.

El verso 2157 presenta el primer ejemplo utilizado para corroborar su opinión. El rey se envanece en su poder, sin saber de la muerte igualadora. Como ya se ha mencionado, los monólogos adquieren un carácter moralizador que va más allá del argumento de la obra. Por tanto, el rey no es aquí Basilio, sino el rey de España o cualquier otro gobernante contemporáneo de Calderón. El vocabulario refleja el pesimismo del autor en el tema central: sueño, engaño, desdicha, muerte. Por otro lado, el primer verso muestra con una repetición que la idea central afecta a la misma esencia del ser humano (sueña el rey que es rey). Es decir, el hombre no es nada, sino lo que cree ser.

Cabe destacar la metonimia en aplauso, por vanidad (2161). Este recurso forma parte de la metáfora que describe la vanidad humana como un aplauso que en el viento escribe (2162).

Podemos leer en el verso 2163 un recurso frecuente de la poesía barroca, la ceniza como metáfora de la destrucción y el olvido de todos los anhelos que, en vida, alimentó el alma humana. La exclamación que ocupa los versos 2165 a 2167 refuerza la expresividad del sentimiento, que adquiere un tono amargo ante la ceguera del hombre. La perífrasis intentar reinar (2165) transmite con efectividad esta idea: los reyes que en el mundo hay no reinan, sino que lo intentan inútilmente antes de que la muerte los entierre en el olvido.

La segunda parte contiene más ejemplos de instrucción para el auditorio. Los casos mencionados pretenden ser un compendio de actitudes humanas frente a la vida: el rico, el pobre, el ambicioso, el avaricioso, el pérfido. Se abre esta segunda parte con la repetición del verbo sueña. Esta anáfora, que vuelve a aparecer en los versos 2170, 2172 y 2173 subraya el tema principal. Una nueva repetición, acompañada esta vez por el pronombre todos (2175) concuerda con en conclusión (2174) para confirmar ante el público la universalidad de su mensaje: el afán moralizador de la obra abarca a todo el género humano. Con los tres últimos versos se cierra la argumentación de esta décima. Los argumentos mencionados respaldan la tesis central, de acuerdo con el esquema dibujado más arriba.

Antes de pasar a la tercera parte, comentemos brevemente el verso 2176. El autor refleja aquí una actitud propia de Barroco: el hombre está sumido en la ignorancia de lo que su propia vida representa. Se consigue multiplicar de este modo la angustia vital que caracterizaba al hombre de la época, al menos tal y como nos lo representan los escritores y pensadores.

Tras la primera conclusión, Segismundo se adentra en la tercera parte para ponerse a sí mismo como argumento a favor de su idea. En los dos primeros versos destaca la contraposición entre la prisión y la corte, ambos introducidos por el verbo soñar. Bajo este punto de vista, los dos aparecen como estados “soñados”, es decir, irreales. Aprendemos, pues, que no deberíamos reflexionar sobre nuestra vida, puesto que todo lo que en ella ocurre es un engaño.

Por último, los versos 2181 a 2186 vuelven a enunciar la tesis vertebral del soliloquio. Adopta, para tal fin, un estilo sentencioso acorde con el propósito moral del fragmento: el único verbo que aparece es “ser”, que sirve para definir la vida con vigor y concisión (la vida es frenesí, ilusión, sueño). El verso 2185 contiene una paradoja u oxímoron, articulado por este verbo “ser”, que ilustra la fragilidad de la vida humana. Posesiones, certitudes, ilusiones… todo es insignificante.

Volvamos a los versos 2181 y 2182. La interrogación aquí repetida nos plantea sin ambages la cuestión fundamental del pensamiento filosófico del ser humano en cualquier época (¿Qué es la vida?). El atribulado príncipe nos da la respuesta que los hombres de letras nos han transmitido como propia del siglo: la vida es una mentira, una ilusión, en definitiva, la vida es sueño, como afirman el verso 2186 y el título de la obra.

Así pues, los dos últimos versos, que han pasado al acervo cultural español, condensan la visión barroca de la vida humana. Son un broche eficacísimo para el conmovedor monólogo del príncipe prisionero, espejo de almas y advertido ejemplo contra las pasiones de este mundo.

A pesar de su éxito, 1984 es un título malo que no ha hecho ningún favor a la famosa novela de George Orwell. Al contrario, ha desviado la atención de muchos lectores hacia aspectos irrelevantes, como el afán profético del autor. Tal intención no existió nunca y, por tanto, no tiene sentido acusar a Orwell de haberse equivocado (menos de lo que parece, por cierto). 1984 no es una profecía sino una distopía1. No pretende decirnos cómo va a ser la sociedad del futuro, sino cómo podría ser si se mantienen las tendencias dictatoriales que el autor había reconocido en su época. Por esta razón, la lectura de 1984 no debe llevarnos a comprobar si ahora tenemos telepantallas o si el estado ha conseguido imponer una neolengua o no. Lo importante es identificar el afán gubernamental por limitar la libertad de los ciudadanos o la necedad con la que aceptamos expresiones estúpidas porque son “políticamente correctas” y se nos imponen desde arriba. Estas propensiones, llevadas al límite, desembocarían en lo que el libro describe, pero eso carece de importancia. Lo que en realidad nos dice 1984 es que si los gobiernos se comportan así, los ciudadanos ya están perdiendo en el presente su libertad y su dignidad.

Por otro lado, en ningun momento se afirma que la acción transcurre efectivamente en 1984. En la página 712 leemos:

En una letra pequeña e inhábil escribió:

4 de abril de 1984.

Se echó hacia atrás en la silla. Estaba absolutamente desconcertado. Lo primero que no sabía con certeza era si aquel era, de verdad, el año 1984. Desde luego, la fecha había de ser aquella muy aproximadamente, puesto que él había nacido en 1944 o 1945, según creía; pero “¡cualquiera va a saber hoy en qué año vive!”, se decía Winston.

La imprecisión temporal que se aprecia en este fragmento es capital en la distopía orwelliana. Ignorar el momento histórico en que vive hace al hombre débil y sumiso ante el estado, que lo sabe todo. La ignorancia es la fuerza, el régimen necesita que sus súbditos se crean sin protestar todas las informaciones que reciben por los altavoces. La repetición de esta máxima hace comprender a los individuos que si quieren tener la fuerza para vencer al enemigo han de apoyar al gobierno y creer todo lo que dice como si fuera la verdad absoluta. Encontramos aquí, por otro lado, el fundamento del doublethink: el “buen ciudadano” es capaz de ignorar algo y estar convencido al mismo tiempo de que lo sabe, puesto que lo dice el gobierno, sin que esta contradicción le cause ningún reparo. Si Winston fuera uno más del inmenso rebaño que es el Londres de la novela, la fecha no le dejaría perplejo. Pero en él no opera el doublethink, puesto que duda, como tal vez lo hagan muchas otras personas, pero no lo esconde con una convicción prestada. Por tanto, fijar la fecha, como muchos lectores han hecho debido al título, elimina parte del significado central de la novela.

Por otro lado, el título definitivo se impuso por una serie de coincidencias y por presiones del editor. El que Orwell tenía en mente (como afirma en una carta a su editor de octubre de 1948 ) es mucho más pertinente y vigoroso: The last man in Europe. Es preciso entender aquí “hombre” como “hombre libre”. Para Orwell, sólo aquel que goza de libertad, que no se pliega de manera humillante al partido único, alcanza la categoría de “Hombre”. Winston es un hombre pleno, un ciudadano, cuando se encuentra solo en la habitación alquilada a Charrington, cuando ama a Julia, cuando bebe café de verdad, cuando recuerda la foto que probaba la manipulación del régimen en la “vaporización” de tres dirigentes del partido… Es decir, cuando realiza actos prohibidos, que le van a acarrear la muerte, mas que le hacen sentir libre. Es esta libertad la que le permite ser un Hombre.

Veamos, como muestra de la deshumanización del ciudadano oprimido, la escena de la pareja que habla en la cantina (primera parte, capítulo quinto). El hombre

“hablaba rápidamente y sin cesar, una cháchara que recordaba el cua-cua del pato” (página 115)

Poco después, el protagonista le mira:

“[…] los cristales de sus gafas reflejaban la luz y le presentaban a Winston dos discos vacíos en lugar de ojos” (página 118 )

“Al contemplar el rostro sin ojos con la mandíbula en rápido movimiento, tuvo Winston la curiosa sensación de que no era un ser humano, sino una especie de muñeco” (página 119 )

Está hablando de un dirigente del partido entregado por completo a la ortodoxia. Se trata de alguien sin criterio propio, sin libertad. No es, por tanto, un hombre. Este ejemplo demuestra cómo el título propuesto por Orwell en aquella carta se ajusta mejor al mensaje de la novela que el aséptico 1984.

Algunas páginas más adelante Winston reflexiona sobre la credulidad desoladora de Parsons a propósito del racionamiento del chocolate:

Parsons lo digería con toda facilidad (el cambio en la información, no el chocolate), con la estupidez de un animal” (página 123).

Su mujer también aparece cosificada:

Abrazarla era como abrazar una imagen con juntas de madera” (página 131).

En la página 227 leemos una afirmación de Winston más que esclarecedora:

Los proles son seres humanos – dijo en voz alta – . Nosotros, en cambio, no somos humanos”.

Y en la página siguiente:

“No pueden penetrar en nuestra alma. Si podemos sentir que merece la pena seguir siendo humanos, aunque esto no tenga ningún resultado positivo, los habremos derrotado” (página 228).

Está claro, pues, que The last man in Europe es un título mucho más rico y contundente que 1984 porque toca el mensaje central de la novela: la libertad como esencia del ser humano y el peligro que supone entregar esta libertad a gobiernos protectores a la par que autoritarios. En mi opinión, la actualidad de esta denuncia sigue vigente y demuestra que Orwell apuntó en la dirección correcta. Aunque haya desaparecido el régimen soviético que inspiró al escritor, 1984 es una denuncia de cualquier régimen dictatorial3 y de gobiernos democráticos que, sin aplastar incesantemente la cara de los ciudadanos con sus botas, los consideran peleles irresponsables a los que hay que educar: levantarles el dedo cuando fuman o no hacen deporte, reprenderles por no ser suficientemente solidarios, obligarles a llorar sinceramente cuando ven niños hambrientos, imponerles leyes de igualdad insultantes para las mujeres, aunque algunas se crean que son justas y necesarias, cobrarles impuestos para que no haya desigualdades feas, mirarles mal cuando no gritan lo suficiente en los Dos Minutos de Odio contra Bush, el imperialismo y el liberalismo salvaje…

En conclusión, la libertad de pensamiento aporta a la novela un significado coherente. Winston sabe que va a morir, pero prefiere ser libre un instante a vivir toda una vida como un esclavo. Tras las torturas de O’Brien, se transforma en un sujeto pasivo como los demás, un seguidor convencido del régimen que ama con sinceridad a su padre protector, el Gran Hermano. Sin embargo, durante sus días con Julia, Winston Smith fue libre, humano, un hombre: el último hombre en Europa.

1 La utopía presenta un futuro ideal, de individuos libres y felices; la distopía, en cambio, anticipa un mundo opresivo y lóbrego, bajo el control de un gobierno dictatorial, en el que los ciudadanos han perdido su libertad y su capacidad de oposición.

2 Nos referimos a la traducción de Rafael Vázquez Zamora para Austral (2007).

3 Abundan los estudiosos que han exprimido cada hoja de la novela para encontrar críticas válidas tanto para el socialismo como para el nazismo, el fascismo e incluso el capitalismo, como si tuviera algo que ver con los demás. Existen argumentos, por supuesto, pero tampoco hay que olvidar que INGSOC significa “socialismo inglés”, no “nazismo inglés”, ni “fascismo inglés”.

Segismundo:


Pues en eso
¿qué tengo que agradecerte?
Tirano de mi albedrío,
si viejo y caduco estás                                   1505
muriéndote, ¿qué me das?
¿Dasme más de lo que es mío?
Mi padre eres y mi rey;
luego toda esta grandeza
me da la naturaleza                                         1510
por derechos de su ley.
Luego, aunq[ue] esté en este estado,
obligado no te quedo,
y pedirte cuentas puedo
del tiempo que me has quitado                   1515
libertad, vida y honor;
y así, agradéceme a mí
que yo no cobre de ti,
pues eres tú mi deudor.

Basilio:


Bárbaro eres y atrevido;                                  1520
cumplió su palabra el cielo;
y así, para él mismo apelo,
soberbio, desvanecido.
Y aunque sepas ya quién eres,
y desengañado estés,                                         1525
y aunque en un lugar te ves
donde a todos te prefieres,
mira bien lo que te advierto:
que seas humilde y blando,
porque quizá estás soñando,                            1530
aunque ves que estás despierto.

(Vase)

(Edición de Ciriaco Morón en Cátedra, 1991)

Estas intervenciones de los dos personajes principales, que se parecen a un diálogo, tiene lugar en la escena VI de la segunda jornada de La vida es sueño. Segismundo, príncipe de Polonia, vive encerrado en una torre, sin saber quién es ni la razón de su cautiverio. Una noche es llevado a palacio mientras duerme, y al despertar se ve poderoso y halagado. Debido al uso reprobable que hace del poder, el rey Basilio lo devuelve a su prisión. Esta conversación tiene lugar durante esa breve estancia en la corte.

El propósito fundamental del fragmento es exponer la visión que Segismundo tiene de la legitimidad del poder. Afirma el príncipe que la legitimidad viene del nacimiento, mientras que para Basilio, como sabemos, el gobernante ha de buscar la legitimidad con su comportamiento justo, mesurado. Esta es, por otra parte, la visión del autor y la doctrina que busca difundir con esta obra: la virtud hace al buen rey, ajustado a la doctrina cristiana y merecedor del respeto de sus súbditos. Por otra parte, el rey hace referencia al tema barroco de la inconsistencia de la vida para advertir a su hijo de las funestas consecuencias de su proceder.

La métrica del fragmento es la más usada en los diálogos del teatro áureo. Son veintisiete versos octosílabos agrupados en redondillas (estrofa de cuatro versos con rima consonante abba).

En cuanto a la estructura interna, aparte de la clara distinción entre las intervenciones de ambos personajes, destaca la disposición argumentativa de los discursos. Los personajes buscan persuadir a la audiencia, y para tal fin exponen con rigor sus argumentos. Se trata de un rasgo de estilo característico del autor. La densidad conceptual (La vida es sueño pertenece al subgénero del drama filosófico) exige una disciplina expositiva que se manifiesta en la sucesión de oraciones condicionales, consecutivas, de estilo sentencioso y limpias de artificios retóricos. A continuación, comentaremos este proceso argumentativo, así como los recursos literarios que contribuyen a la transmisión del mensaje.

El fragmento comienza con una definición concentrada de la opinión que Segismundo tiene de su padre. “Tirano de mi albedrío” mezcla con sutileza dos de los temas principales de la obra: la libertad y el poder. Acusa Segismundo a Basilio de comportarse como un tirano por quitarle su libertad. Queda así manifiesta la ceguera que el poder ha causado en el protagonista, puesto que el verdadero tirano de su pueblo es él mismo (ceguera que le llevará de nuevo a la prisión y a la reflexión final).

En los tres versos siguientes (1505 a 1507) Segismundo expone el primero de los argumentos que apoyan su tesis: la alta cuna le habilita para ejercer el poder a su sabor. Se sirve el personaje de una oración condicional y de dos interrogaciones retóricas cuya respuesta, como sabe todo el auditorio, es negativa. Es decir, la muerte del rey no dará más legitimidad al príncipe heredero, puesto que, por sangre y juventud, ya tiene franco el acceso al trono.

Insiste la estrofa siguiente (versos 1508 a 1511) en la misma idea, con un lenguaje lógico, ajustado al estilo expositivo de la intervención. En efecto, encontramos aquí una premisa (“mi padre eres y mi rey”, verso 1508)) y una conclusión (“luego toda esta grandeza / me da la naturaleza”, versos 1509 y 1510). El vocabulario legal aporta consistencia jurídica al discurso: “derechos”, “ley”, e incluso “naturaleza”, vista aquí como fuente de jurisprudencia.

La repetición de “luego” en el verso 1512 es una nueva muestra del lenguaje lógico comentado en el párrafo anterior. Así pues, convierte las dos redondillas anteriores en la premisa que justifica la siguiente afirmación: a pesar de ser hijo y heredero, el comportamiento despótico del rey le permite exigir una reparación por la pérdida de “libertad, vida y honor” (1516).

Los tres versos que cierran el parlamento del príncipe son una amenaza a la seguridad del rey. Este comportamiento, moralmente inaceptable para el autor, se apoya en los argumentos expuestos por Segismundo (he nacido príncipe y tú te has comportado de manera inaceptable).

Le llega el turno de esta artificiosa conversación al rey Basilio. El monarca lo abre con una increpación que muestra su punto de vista acerca del comportamiento de su hijo ( “Bárbaro eres y atrevido”, verso 1520)

En el verso 1521 el rey se refiere a su creencia en los astros, uno de los rasgos que menoscaban la dignidad de Basilio como rey (otro es, por ejemplo, ocultar su identidad bajo el rebozo de la capa). Por un lado, niega de esta manera la existencia del libre albedrío, puesto que el destino de Segismundo (es decir, del hombre) ya está escrito en las estrellas; por otro, se justifica el experimento de encerrar a su hijo para saber si puede ser heredero digno. El resultado es que Segismundo no es un buen gobernante, sino un “soberbio envanecido” (verso 1523).

Las dos redondillas siguientes adoptan también el orden expositivo tan del gusto de Calderón (“aunque… / mira bien… / porque…”). Las dos conjunciones concesivas describen la situación actual de Segismundo: ya conoce la verdad (“desengañado” no significa desilusionado, sino que ya no es víctima de un engaño). Los subjuntivos “sepas” (1524) y “estés” (1525) presagian una oración principal que va a modificar esta situación aparentemente sólida. En efecto, el verso 1528 introduce la advertencia final, de importancia capital para el desarrollo de la obra: si Segismundo no cambia de actitud, perderá la tesitura lisonjera en la que hoy se regocija. La fragilidad de lo que el príncipe considera intocable (su poder) se representa en la imagen central de la obra, la vida como un sueño. Los adjetivos “humilde” y “blando” dibujan una concepción del poder en Basilio opuesta a la de su hijo. Para el monarca, es el proceder recto el que legitima a un gobernante.

En definitiva, la tensión que se establece en este pasaje es fundamental en el desarrollo de la obra, puesto que se articula en torno a la legitimidad del poder, uno de los pilares ideológicos de la obra y de Calderón. Esta cuestión aparece tratada bajo un punto de vista filosófico que convierte a ambos personajes en antagonistas de valores universales como el poder, la vanidad y, no menos importante que lo ideológico, el quebranto que procura la vida humana con sus mudanzas.

Este deleitoso poema de Antonio Machado depara una primera lectura placentera, a la par que un revelador análisis formal. En efecto, es menester apreciar el ahínco intelectual que el poeta sostiene en estos versos para aromar de sencillez una expresión compleja en su estructura y desgarradora en su significado último.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que una fontana fluía
dentro de mi corazón.
Dí: ¿por qué acequia escondida,   5
agua, vienes hasta mí,
manantial de nueva vida
en donde nunca bebí?

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!                       10
que una colmena tenía
dentro de mi corazón;

y las doradas abejas
iban fabricando en él,
con las amarguras viejas,              15
blanca cera y dulce miel.

Anoche cuando dormía
soñé ¡bendita ilusión!
que un ardiente sol lucía
dentro de mi corazón.                     20
Era ardiente porque daba
calores de rojo hogar,
y era sol porque alumbraba
y porque hacía llorar.

Anoche cuando dormía                 25
soñé ¡bendita ilusión!
que era Dios lo que tenía
dentro de mi corazón.

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

Antonio MachadoLa composición pertenece a Soledades. Galerías. Otros poemas, recopilación de 1907 que amplía el libro Soledades, publicado en 1903. En los poemas añadidos a la segunda versión, Machado se aleja del modernismo melancólico que impregnaba su primera obra para perfeccionar la estética de la introspección. Así, la voz poética recorre las galerías interiores del poeta para expresar, con inusitada densidad simbólica, la esencia de su ser. El limonar florido, el cipresal del huerto, el prado verde, el sol, el agua, el iris, son símbolos que jalonan el tránsito metafísico del poeta en este libro.

Tengamos en cuenta, no obstante, que “Anoche cuando dormía” aparece en una sección titulada Humorismos, fantasías, apuntes. Se diría que el autor pretende subrayar la ligereza del poema, una especie de juego intrascendente que no se debe mezclar con la seriedad del resto de composiciones. En mi opinión, el poema es liviano en apariencia. La complejidad de la estructura, que examinaremos a continuación, y la fuerza del sentimiento apoyan su inclusión en la búsqueda del yo que representa Soledades. Galerías. Otros poemas.

El tema de la composición es la desolación que procura la pasajera emoción del alma en su encuentro místico con Dios. El poema nos brinda un sentimiento candoroso, reconfortante, mas destrozado por el carácter efímero del sueño. A pesar de esto, en nuestro análisis también sabremos apreciar el sabor amable de estas cuartetas, cuyo olvido empobrecería la lectura.

En cuanto a la estructura externa (análisis métrico), hay que señalar que la composición consta de 28 versos octosílabos agrupados en siete cuartetas, de esquema métrico abab y rima consonante.

La elección de la cuarteta no es casual. Los versos octosílabos y la rima consonante en abab son característicos de la poesía folclórica, popular, y sirven de manera idónea al propósito del poeta de transmitir un sentimiento sencillo y directo.

La estructura interna se divide en cuatro partes:

1a parte: versos 1 a 8. El elemento que destaca en estos versos es el agua.

2a parte: versos 9 a 16. Las imágenes utilizadas son en esta ocasión la miel, las abejas, la colmena.

3a parte: versos 17 a 24. Esta parte se centra en el campo semántico del calor.

4a parte: versos 25 a 28. La última estrofa funciona como compendio de las tres anteriores y conclusión. Nótese la gradación en esta estructura, recurso eficacísimo para comunicar emociones.

A continuación, vamos a analizar una por una y con más detalle las cuatro partes. En la primera, los versos 1, 2 y 4 funcionan como un estribillo, puesto que se repiten al principio de cada parte. La musicalidad que aporta esta anáfora se refuerza con el uso de los octosílabos, verso de tradición popular en la poesía española. El estribillo presenta, por otro lado, una escena banal, casi prosaica (“anoche, cuando dormía”, verso 1) cuyo objetivo es, a primera vista, mostrar la cercanía de Dios y dar a entender al lector que cualquiera, en cualquier momento, puede experimentar un encuentro místico de este jaez. No hay que dejar pasar, empero, un significado quizás oculto en el verbo “dormir”. Si leemos otra composición de Machado:

Anoche soñé que oía
a Dios, gritándome: ¡Alerta!
Luego era Dios quien dormía,
y yo gritaba: ¡Despierta!

Se aprecia en este verbo la idea de indefensión. La persona que duerme no puede luchar contra ataques externos, esto es, contra crisis de fe que socavan sus creencias y le dejan inerme ante los peligros morales que esta situación puede acarrearle. Por otro lado, si tenemos en cuenta las connotaciones de “sueño”, hemos de admitir la desolación indecible del poeta que acaricia la felicidad en el sueño, mas la ve partir al despertar.

En los versos 3 y 5-8, esto es, la segunda cuarteta, predomina el campo semántico del agua: “fontana”, “acequia”, “agua”, “manantial”, “beber”. Como más adelante nos revela el verso 27, (“que era Dios lo que tenía”) los elementos de las seis primeras cuartetas representan a Dios y lo que el poeta, transido de divinidad, siente con su presencia íntima. En este caso, el agua aparece como imagen de vida (verso 7), de regeneración (“nueva vida”). El poeta opta por una personificación del agua, mediante dos vocativos (“di”, “agua”, versos 5 y 6) y una interrogación retórica que ocupa casi toda la cuarteta. Estos recursos le permiten presentar a Dios como alguien cercano con quien es posible hablar.

Las dos cuartetas de la segunda parte (versos 9 a 16) se articulan en torno al campo semántico de las abejas (“colmena”, “abejas”, “cera”, “miel”). La cualidad de este laborioso himenóptero que se identifica con Dios es el bienestar. La dulzura bienhechora de la miel es un bálsamo para el quebranto vital del poeta: las abejas transforman las “amarguras viejas” en “blanca cera” y “dulce miel”.

Otro recurso utilizado por el autor para transmitir el tema es la contraposición de los versos 15 y 16. Las “amarguras viejas” del pasado contrastan con lo “dulce” y lo “blanco” que el encuentro con Dios le hace sentir. Este es un claro ejemplo de cómo la connotación es fundamental para la comprensión del lenguaje poético. “Blanco” y “dulce miel” han de ser leídos como “pureza” y “bienestar”.

El campo semántico del calor caracteriza la tercera parte (versos 17 – 24). “Sol”, “lucía”, “ardiente”, “calores”, “rojo”, “hogar” (lugar de la casa donde arde el fuego), “alumbrar” poseen el mismo significado connotativo (protección, seguridad, también vida). Este significado concuerda perfectamente con la inocencia del poema. Después de vida y bienestar, lo que el poeta siente con la presencia de Dios es protección. La felicidad que procura este estado se revela en el verso se revela en el verso 24:

y porque hacía llorar.

¿Acaso llorar de dicha?. Si así lo queremos leer, la sencillez encantadora del lenguaje alcanza así su cumbre. Se transparenta en este verbo, no obstante, el pesimismo existencial que acecha al poema. “Llorar de felicidad” y “llorar de pesadumbre” por la pérdida de ese calor pugnan por imponerse en la sensibilidad del lector.

Por último, en la cuarta parte aparece la clave de lectura del primer plano significativo. En el verso 27 se menciona a Dios como la verdadera presencia que el poeta siente en su seno. El paralelismo formal con los versos 3, 11 y 19 no es casual, puesto que donde ahora aparece Dios, antes lo hacían “fontana”, “colmena” y “sol”, respectivamente. Esto es, el término que abre el campo semántico de cada parte. Por tanto, el verso 27 sirve de conclusión al reunir en una sola palabra todos los sentimientos expuestos anteriormente. Así pues, Dios es vida, bienestar y protección. Este es el centro de la emoción que el sueño le transmite. Lo consigue condensando toda la composición en dos versos finales con una economía de medios magistral. Estos dos versos (27 y 28 ) completan y cierran el poema, puesto que no se puede ir más allá en la explicación de sus sentimientos. La gradación del sentimiento llega a su cúspide.

Se trata, en resumen, de una composición con un aire aparentemente popular (versos octosílabos agrupados en cuartetas, repeticiones musicales, lenguaje sencillo) que encierra, sin embargo, una complejidad formal innegable (paralelismos, vocabulario distribuido estratégicamente, connotaciones). Se aprecia así la mano hábil del poeta culto. En mi opinión, el valor de la obra consiste en que el esfuerzo intelectual que el comentario pone de manifiesto está al servicio del sencillo decir machadiano. Desde un punto de vista más optimista, esta misma naturalidad expresiva despliega un sentimiento religioso de pulcritud e inocencia universales. Se trata de un Dios amable, reconocible por todos, que une las almas en un sentimiento absoluto de pureza y felicidad. En cambio, la lectura desesperanzada hunde al lector en un sentimiento de desconsuelo atroz, puesto que toda la felicidad que derrama el poema no es más que una ilusión.

A mi juicio, este sentimiento es coherente con el significado que aportábamos más arriba a las secciones añadidas de Soledades. Galerías. Otros poemas. El viaje interior que nos revelan sus composiciones obtiene de este poema una reflexión que lo impulsa a las cumbres introspectivas de Galerías. El lugar que ocupan estos gratos versos tanto en el libro como en nuestra literatura está, pues, enteramente justificado.

Clotaldo: ¡Escucha, aguarda, detente!

¿Qué confuso laberinto

es éste, donde no puede

hallar la razón el hilo?

Mi honor es el agraviado,

poderoso el enemigo,

yo vasallo, ella mujer,

descubra el cielo camino;

aunque no sé si podrá

cuando en tan confuso abismo,

es todo el cielo un presagio

y es todo el mundo un prodigio.

(Edición de Ciriaco Morón en Cátedra, 1991)

En este ejercicio vamos a comentar un fragmento de teatro en verso. Pertenece a la obra La vida es sueño de Calderón de la Barca. En concreto, esta intervención de Clotaldo cierra la escena octava y última de la primera jornada.

Calderón de la Barca ha pasado a la historia como uno de los dramaturgos más ilustres de la literatura en español. Su extensa obra, compuesta por comedias, autos sacramentales, entremeses, loas, etc., desarrolla temas filosóficos, morales y sociales de honda meditación, realzados con una gran maestría teatral y versificadora, así como por un estilo elaborado, esplendoroso en artificios formales, sean sutilezas conceptistas o adornos culteranos. Su influencia ha traspasado las lindes de nuestra lengua, como refrenda la admiración de autores como Goethe, quien lo consideraba el mayor genio del teatro.

Esta escena presenta a Clotaldo, el viejo guardián de la torre en la que está encerrado Segismundo. De este personaje, amén de su edad provecta, sabemos que es de origen ruso, extranjero, por tanto, y que lleva años cumpliendo la desagradecida misión de velar el cautiverio del príncipe. Poco antes del fragmento que nos ocupa, ha descubierto que es el padre de Rosaura, joven recién llegada a Polonia disfrazada de hombre. En su caracterización se mezclan elementos propios del viejo de comedia (habla peculiar, garrulería) con una personalidad bondadosa y bienintencionada que le procura la simpatía del público.

El tema de estos versos es la confusión que embarga a Clotaldo, que expresa su perplejidad ante los acontecimientos de este final de jornada: la anagnórisis1, la llegada del rey y de otros personajes de la corte a la torre en la que está encerrado el protagonista.

A continuación nos fijaremos en el análisis de la estructura externa. Los doce octosílabos de este fragmento presentan rima asonante en los versos pares. Nos encotramos ante un romance (tirada ilimitada de octosílabos con rima asonante en los pares), estrofa característica de la poesía popular castellana, dedicada a la poesía narrativa.

En cuanto a la estructura interna, distinguimos dos partes:

  • 1ª parte (verso 974). La exclamación de Clotaldo se convierte en la frontera que separa el desorden de los acontecimientos anteriores y su parlamento sosegado que, a modo de coda, cierra definitivamente el acto.
  • 2ª parte (versos 975 – 977). Clotaldo reconoce su aturdimiento ante los hechos que acaba de presenciar.
  • 3ª parte (versos 978 – 981). Descripción breve de su circunstancia, y una nueva muestra de su desconcierto.
  • 4ª parte (versos 982 – 985). El personaje expresa su inquietud ante el futuro.

Una vez delimitada la estructura, pasamos a realizar el comentario detallado del fragmento. La primera parte, como hemos visto, se compone de un solo verso. Su función es la de marcar el final del desarrollo del argumento en este acto, puesto que conocemos a los personajes y la trama está planteada: Segismundo es llevado a la corte y Clotaldo reconoce a su vástago. Tras esta agitación, asistimos a un breve parlamento que, si bien no desarrolla la trama, aporta el sentimiento de confusión que embarga a Clotaldo y que se intenta transmitir al público. Sí tiene, por tanto, una función dramática, la de aportar tensión por la incertidumbre ante lo que ocurre y lo que ocurrirá en el transcurso de la obra.

Para conseguir este efecto, el autor pone en boca del viejo guardián tres imperativos de unos verbos (escuchar, aguardar, detenerse) que connotan calma, tranquilidad. Notemos que, en realidad, no son tres órdenes dirigidas al auditorio. Funcionan, más bien, como unas invocaciones a la calma, necesaria para que Clotaldo exponga su sentimiento y su temor. Los imperativos aparecen, por otro lado, como una muestra del habla un punto garrula y campechana del personaje. Por último, la exclamación realza el poder expresivo del verso. Podemos imaginar el silencio del actor antes de atacar el breve monólogo, un silencio poderoso en el que aún resuena el eco de esta apelación al sosiego.

La segunda parte (versos 975 – 976) está ocupada por una interrogación retórica que es, en sí misma, expresión del tema central de la intervención. Clotaldo manifiesta su confusión mediante la propia interrogación retórica y un vocabulario escogido: confusolaberintola razón precedido por no puede hallar. La declamación del actor, por su parte, también siente la tesitura desnortada de su personaje. Nótense a este respecto dos recursos frecuentes en la poesía barroca para complicar el lenguaje, el encabalgamiento:

laberinto / es éste (versos 975 y 976)

no puede / hallar (versos 976 y 977)

y el hipérbaton:

no puede / hallar la razón el hilo (versos 976 y 977) La razón no puede hallar el hilo.

Pasemos a analizar la tercera parte. Clotaldo realiza aquí una sucinta descripción de la circunstancia en la que se ve sumido. Cada verso recoge un tema mencionado durante el acto, bien en monólogos, bien en diálogos entre los personajes: el honor, un enemigo injurioso, la fidelidad del vasallo a su señor.

En el primero, se hace referencia a uno de los temas principales del teatro barroco, fundamental en Calderón de la Barca, si bien secundario en La vida es Sueño. La honra, la limpieza de sangre, se convirtieron en las principales pautas de comportamiento social desde finales del siglo XV. La literatura refleja esta mentalidad y presenta a personajes obsesionados por salvaguardar su imagen pública. En el caso que nos ocupa, el honor no es un mensaje fundamental. Clotaldo es un personaje secundario, de oscuro aunque noble origen, que tiene confusa noticia de la existencia de un agravio (humillación, insulto) al hijo que acaba de reconocer. Su honor se ve así comprometido. El autor recurre a este tema para justificar su comportamiento y caracterizarle con un rasgo conocido por la audiencia. No trata, en ningún momento, de situar en el escenario el concepto de honra con todas las consecuencias sociales que acarreaba en la época, puesto que sus preocupaciones en esta obra son de índole filosófico.

En el verso 979 Clotaldo recuerda la conversación que acaba de tener con Rosaura, en la que ésta le habla de la existencia de un enemigo, origen del agravio. Ella rehúsa indentificar a esta persona, mas acaba desvelando de manera indirecta que se trata de Astolfo, príncipe moscovita, como ella. Astolfo se comprometió al matrimonio, pero no cumple su palabra puesto que, al no tener padre conocido, no la considera digna de un noble como él. Formalmente, estos dos versos componen un quiasmo, estructura cruzada de dos sustantivos y dos adjetivos.

Mi honor es el agraviado,

N Adj

poderoso el enemigo

Adj N (Versos 978 y 979)

El verso 980, por su parte, se apoya en un contraste marcado por la cesura central que separa los dos hemistiquios. El sustantivo que conforma cada hemistiquio presenta, de nuevo, ideas ya vistas con anterioridad (recordemos que este monólogo funciona como una coda a esta primera jornada). En primer lugar, vasallo recuerda al espectador la condición de Clotaldo: es noble y debe lealtad al rey, aunque esto le coloca en una tesitura comprometida (mantener la lealtad al rey y matar a su hija o dejarla vivir y desobedecer la autoridad real). En la segunda mitad del verso leemos una alusión a la verdadera identidad de Rosaura, insinuada por esta momentos antes y que sumerge a Clotaldo en la perplejidad.

Esta perplejidad vuelve a relucir en el verso 981. Ante lo enumerado en los tres versos precedentes, Clotaldo apela al todopoderoso como única instancia capaz de hallarse en esta situación.

La desesperación de Clotaldo, sin embargo, todavía puede aumentar, y así lo constatamos en la cuarta parte. En un habla de color popular, el personaje incluso llega a dudar de que Dios sea capaz de resolver esta situación:

aunque no sé si podrá (verso 982)

El aunque marca el contraste entre los dos versos; el no sé es reconocimiento palmario de su turbación y recuerda alno puede del verso 976; más perplejidad expresa el futuro de hipótesis si podrá.

Los tres últimos versos construyen un broche eficaz a la intervención de Clotaldo y al primer acto o jornada. Sobresalen algunas expresiones características de la visión barroca del mundo, caracterizada por la desvalorización de la vida humana y un aprecio escaso por el hombre:

confuso abismo (verso 983) y prodigio (verso 985) – el mundo es un caos que aturde al hombre y no le permite encontrar el camino justo. Prodigio carece de connotaciones positivas, como en el español actual. Significa, más bien,fenómeno extraño, incomprensible, asombroso. Se alude, tangencialmente, al tópico del Vita theatrum, la vida como una ficción cuyo significado es imposible apresar.

Todo el cielo es un presagio (verso 984) – relacionado con el tema del libre albedrío (las estrellas, el porvenir), indica el desconcierto del hombre ante el destino, que se le muestra de manera inabarcable, abrumadora y contradictoria.

Es indudable, en conclusión, que este fragmento carece de la fuerza y la fama de los conmovedores monólogos de Segismundo, pero, en nuestra opinión, reúne méritos para obtener la estima del espectador avisado: en primer lugar, Clotaldo es un personaje secundario pero no plano. El dilema que le atormenta (obedecer a su rey o salvar a su hija) le concede profundidad humana, mientras que su carácter no se ve menoscabado por los rasgos cómicos y populares que aderezan su habla. Se trata, antes bien, de un contrapunto al drama serio que representan Segismundo, Basilio y Rosaura. Por otro lado, este dilema le convierte en un personaje necesario en la trama de Rosaura, una de las dos que recorren la obra. Además, su recitado evoca temas importantes en el teatro de la época, como el honor. Por último, Clotaldo, en su congoja, refleja algunas de las inquietudes filosóficas del barroco, como lo incierto de la vida o el mundo como un laberinto contradictorio que carece de valor.

1 Anagnórisis: revelación de una información ignorada hasta ahora por el personaje. Por ejemplo, su identidad o la de otra persona.