Comentario de texto


El ciprés de Silos es, sin duda, uno de los poemas más leídos y comentados de la literatura en español. Su autor es Gerardo Diego (Santander, 1896-Madrid, 1987) miembro y antólogo de la Generación del 27, cultivador de formas tradicionales y vanguardistas, autor de una obra fundamental en las letras españolas.

El poeta (enriquegutierrezmiranda.blogspot.com)

 

ENHIESTO surtidor de sombra y sueño,

que acongojas el cielo con tu lanza.

Chorro que a las estrellas casi alcanza,

devanado a sí mismo en loco empeño.

Mástil de soledad, prodigio isleño,                                 5

flecha de fe, saeta de esperanza.

Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,

peregrina al azar mi alma sin dueño.

Cuando te vi, señero, dulce, firme,

qué ansiedades sentí de diluirme                                  10

y ascender como tú, vuelto en cristales,

como tú, negra torre de arduos filos,

ejemplo de delirios verticales,

mudo ciprés en el fervor de Silos.

Poesía española contemporánea (1901 – 1934), antología de Gerardo Diego, Madrid, Taurus, 1987.

El 4 de julio de 1924, Gerardo Diego pasó la noche en la hospedería del monasterio de Santo Domingo de Silos, en la provincia de Burgos. Se conoce que quedó embelesado por la belleza del claustro, que albergaba en aquella época cuatro cipreses, y escribió este soneto en el libro de visitas. Fue publicado posteriormente en el libro Versos humanos (1925, Premio Nacional de Literatura).

Se ha dicho que “El ciprés de Silos” es la expresión de un hombre creyente en busca del afinamiento espiritual que Dios procura. Si bien es cierto que la idea de perfeccionamiento en Dios es fundamental en el soneto, al igual que el ciprés como símbolo del anhelo ascético, esta lectura deja de lado el pesimismo que, a mi juicio, transmiten los versos y determina la lectura.

Así pues, creo que el tema principal es la desesperación de un alma ante la imposibilidad de hallar alivio a su zozobra mística. El ansia de mejora es un tema presente pero segundo, ya que este sentimiento se ve superado por la amargura de saber que la perfección interior es inalcanzable. El ciprés es, por tanto, un símbolo ambivalente, puesto que representa a un mismo tiempo la esperanza de encontrar un alto camino para el espíritu y el obstáculo para andarlo.

El tema principal es la desesperación de un alma ante la imposibilidad de hallar alivio a su zozobra mística.

En lo que se refiere a la métrica, ya hemos dicho que se trata de un soneto. Consulte este manual de métrica para leer algo más sobre este poema estrófico.

La estructura interna ofrece comentarios diversos. Por un lado, es preciso notar la doble focalización externa e interna, centradas en el ciprés y la voz lírica, respectivamente. La focalización externa ocupa los versos primero a sexto, así como el segundo terceto. La interna, los versos séptimo a décimo. Tal estos versos íntimos están contorneados por la descripción del árbol, el lector siente al poeta envuelto y arrastrado por el vigor de la apetencia religiosa.

Es posible, por otro lado, trazar otra estructura interna, a mi modo de ver más fructífera en significado:

– primera parte: los dos cuartetos. La voz se dirige al objeto poético para anunciar el encuentro místico. Distínganse los versos primero a sexto, sucesión de metáforas que apostrofan al ciprés, de los versos séptimo y octavo, relato de la íntima reunión.

– segunda parte: los dos tercetos. El poeta describe la consecuencia sensacional del encuentro descrito en la primera parte.

A continuación analizaremos con detalle cada una de estas dos partes para justificar el pesimismo enunciado en el tema principal.

En la primera parte podemos subrayar la idea de elevación espiritual. Así lo demuestra el repaso del vocabulario elegido: enhiesto,cielolanzaestrellasalcanzaflechasaeta. Podemos identificar también otros campos léxicos: el agua (surtidor, chorro); la fuerza (mástil, prodigio). En estas metáforas se aúnan tres poderosas ideas relacionadas con el tema segundo: el nacimiento a una vida nueva y mejor; el agua, aquí símbolo de la pureza que el poeta apetece para su espíritu; la fuerza, esto es, la voluntad de ascender que la voz observa en el objeto. Esta última idea es, a mi entender, fundamental, puesto que la voluntad se le atribuye al ciprés mas no aparece nunca como propia del yo lírico. Por tanto, nada hay en el poema que nos permita afirmar que el sujeto poético tenga la voluntad de recorrer ese camino de afinamiento. Más bien permanece como espectador de su propia desesperación. Estos sentimientos se hacen presentes en el verso cuarto:

devanado a sí mismo en loco empeño.

“Devanar” significa enrollar un hilo o alambre alrededor de un eje. Este girar continuamente en torno al mismo punto nos hace ver que cualquier intento de encontrar un sentido a nuestro vivir es inútil. El ciprés, aunque apunta a lo alto, no hace más que dar vueltas sobre sí mismo. Loco empeño confirma lo sombrío de este verso, que se opone a los tres anteriores y apoya nuestro enunciado del tema principal: para el poeta, el ser humano no tiene ninguna posibilidad de consolar su alma en Dios.

Para el poeta, el ser humano no tiene ninguna posibilidad de consolar su alma en Dios.

Proseguimos el análisis semántico. Los versos quinto y sexto, aún centrados en el ciprés, constan de cuatro metáforas que ilustran la clave para leer este soneto:

Mástil de soledad, prodigio isleño, 


flecha de fe, saeta de esperanza.

Las cuatro presentan una estructura bimembre que da mucho comentario. En las del verso quinto, la primera parte de la estructura se relaciona con tema segundo: mástil, prodigio, el impulso en la búsqueda de confortación; la segunda ahonda en el desánimo:soledadisleño, en el sentido de “aislado”. En la lectura final, la noción de soledad vela el vigor de las recias metáforas y se impone, tanto en este verso como en la composición. Así lo consigna el tema principal expuesto en este comentario.

Por su parte, las metáforas del verso sexto parecen consolidar la visión amable del árbol:

Flecha de fe, saeta de esperanza.

El léxico es, en efecto, coherente con el símbolo del ciprés como anhelo místico, pero es menester agotar todas las posibilidades que estas metáforas ofrecen. Tanto flecha de fe como saeta de esperanza pueden leerse como “flecha para la fe” y “saeta para la esperanza”, lectura coherente a su vez con lo que plantea este comentario.  Véase, por un lado, el verso segundo; por otro, como hemos visto en el verso cuarto y veremos en el decimosegundo, el ciprés es también presencia sombría en la oposición de este soneto, venero de esperanza a la par que pozo de abatimiento entre los que titubea el alma del poeta.

Las soluciones sintácticas elegidas por el poeta reflejan la contradicción interior que acabamos de comentar. Por un lado, el primer cuarteto está compuesto por dos oraciones de relativo. En ambas el antecedente se refiere al tema segundo (surtidor, verso primero, chorro, verso tercero) matizado a continuación por la subordinada. Apréciese la sutil oscilación entre los dos cipreses que se desdoblan en el  alma del poeta, en concordancia con el tema  principal. Destacan, por otro,  las estructuras binarias de los versos quinto y sexto, que ahondan en lo afirmado a propósito del primer cuarteto.

En resumen, los seis primeros versos, que retratan al ciprés como metáfora de la aspiración al alivio divino, no suponen un regocijo para el alma del lector, quizá también extraviada, sino la confirmación de que el refugio espiritual que evoca el cupresáceo es imposible de alcanzar.

El ciprés (almasdepoetas.blogspot.com)

Los versos séptimo y octavo cierran la primera parte con el encuentro entre la voz y el objeto poéticos. Destaca aquí el contraste entre la solidez del ciprés y la condición mudable del alma: peregrinaazarsin dueño. Tal recurso multiplica lo majestuoso del árbol a la par que justifica el arrobo del poeta. Sin embargo, creo que en estos dos versos no hay ansia de superación, sino que permanece el pesimismo del tema principal.

Corrobora la inconstancia del viajero el hipérbaton que abarca ambos versos. Una sintaxis acaso más recta leería “mi alma, peregrina y sin dueño, llegó a ti hoy al azar por las riberas del Arlanza”.

En la segunda parte, el lector vuelve a encontrar la oposición entre los objetos poéticos representados por el ciprés. Por un lado, ideal robusto de perfección:

señero, dulce, firme, (verso 9)

por otro, testimonio de que para el hombre, tal perfección es imposible de alcanzar. A continuación, trataremos de justificar esta afirmación.

El primer tercero se abre con el instante luego del encuentro,

cuando te vi,

para mencionar seguido la ansiedad que abruma al poeta,

qué ansiedades sentí de diluirme

y ascender como tú, vuelto en cristales,

Esta ansiedad concierta con la congoja del segundo verso, la locura del cuarto, así como con el delirio del décimo. Se trata de sensaciones que cohesionan toda la composición y que, por tanto, demuestran que la actitud primera del poeta es la desesperanza por saber que el ansia de superación sugerido por el ciprés es imposible de alcanzar.

La actitud primera del poeta es la desesperanza por saber que el ansia de superación sugerido por el ciprés es imposible de alcanzar.

Por otro lado, diluirme evoca un deseo de desaparición, coherente con vuelto en cristales, querencia por la disgregación física en las incontables estrellas que adornan la bóveda nocturna (representadas por la metáfora cristales). Esto nos empuja a entender elascender del verso undécimo como un deseo de muerte antes que de perfección. Nótese el desencanto supino de quien piensa que no hay posibilidad de mejora espiritual en esta vida, y que sólo la muerte puede acabar con el quebranto de su alma perdida.

El segundo terceto empieza con la repetición de como tú, que corrobora la distancia insuperable entre el alma del poeta y el sosiego atribuido al árbol. El lector, al comenzar la lectura de este verso, adquiere la certidumbre de que la voz nunca alcanzará la purificación anhelada. Se comprende también el léxico determinadamente sombrío que colma el soneto hasta su fin: negra torre, arduos filos, delirios, mudo.

 

Es indudable que negra alude a la muerte, por lo que enlaza con el ascender del verso undécimo; arduos filos aporta una visión áspera del ciprés, lejos de la figura amable que nos hace soñar con un yo mejor que tradicionalmente se ha presentado; por su parte, delirios ahonda en la idea de que todo afán humano de perfeccionamiento es una quimera.

Cierra el soneto un verso fenomenal:

mudo ciprés en el fervor de Silos.

Gerardo Diego demuestra aquí su pericia al resolver en un sintagma el conflicto que han desarrollado los trece versos anteriores. Por un lado, evoca el paisaje que ha dado pie a la anécdota, esto es, el ciprés en Silos; por otro, establece una oposición clara entre el mudo árbol y el fervor del monasterio. Clara, puesto que ante el sentimiento religioso propio del cenobio, y sobre todo de la voz poética, la esperanza depositada en el ciprés no tiene ningún valor: ya no es un chorro, un prodigio, una flecha… sino un objeto mudo, vacío, incapaz de responder a la llamada de un hombre desesperado.

En resumen, “El ciprés de Silos” es un poema apreciado por su lenguaje sencillo y el sentimiento universal que transmite, el ansia de paz espiritual. Creo que se trata, sin embargo, de una obra no tan amable como parece a primera vista. En este ejercicio he tratado de justificar una lectura pesimista que no menoscaba en absoluto la posición excelente que el soneto de Gerardo Diego ha obtenido en el gusto de los lectores.

 

El monasterio (foto de Tony Grimalt, http://www.fotocommunity.es)

Cristóbal de Castillejo (Ciudad Rodrigo, 1490 – Viena, 1550) fue tratado durante décadas por la mayoría de los críticos e historiadores como una figura menor de la literatura española. Se transmitieron recurrentemente dos ideas respecto a su vida y obra: por un lado, fue un monje vicioso y manirroto, cuya propensión al relajo de la carne le dio un hijo natural y frecuentes ahogos económicos; por otro, representa la reacción tradicionalista castellana frente a los nuevos modos de hacer poesía importados de Italia.

Cristóbal de Castillejo (www2.hu-berlin.de)

Lo primero (¿dónde irá el buey que no are?) parece que fue cierto; lo segundo, sin embargo, es un juicio histórico injusto. Las investigaciones de Rogelio Reyes Cano María Dolores Beccaria, Blanca Periñán, Renée WalterMaría Azahar han reparado el prestigio de mirobrigense, al menos en círculos académicos. Reyes Cano, por ejemplo, denuncia “uno de los más contumaces tópicos de toda la historia literaria española: el de la dualidad poesía tradicional/poesía italianizante en los albores del siglo XVI.” Según este crítico no hubo enfrentamiento entre ambas. El primer Renacimiento español fue, antes bien, una época sincrética: ambas líneas comparten origen y temas, mientras que personajes como Castillejo demuestran que se puede cultivar el metro castellano y poseer una mentalidad Renacentista, moderna y abierta.

Las investigaciones de Azahar confirman el lugar destacado en la literatura española que los estudios recientes le otorgan, debido a su poesía cancioneril y, sobre todo, a las sátiras contra los vicios de la corte de Obras morales y Conversación y passatiempo. Walter, por su parte, subraya la condición de hombre del Renacimiento y el peso que tuvo en asuntos políticos, económicos y culturales de su tiempo. A pesar de ser de Ciudad Rodrigo, Castillejo llegó a ser consejero del rey Fernando I de Austria, hermano del Emperador Carlos V, y figura influyente de la corte de Viena. Como muestra, cita el epistolario que mantuvo con Aretino y su trato con los hermanos Valdés y Erasmo de Rótterdam, de quien fue secretario.

Aconsejo al lector interesado los artículos de Reyes Cano y Walter, sin menoscabo de los restantes, donde se da cuenta cumplida de su verdadera personalidad y valía literaria.

Soneto IV

Si las penas que dais son verdaderas,
como lo sabe bien el alma mía,
¿por qué no me acaban? y sería
sin ellas el morir muy más de veras;

y si por dicha son tan lisonjeras,                          5
y quieren retoçar con mi alegría,
decid, ¿por qué me matan cada día
de muerte de dolor de mil maneras?

Mostradme este secreto ya, señora,
sepa yo por vos, pues por vos muero,                 10
si lo que padezco es muerte o vida;

porque, siendo vos la matadora,
mayor gloria de pena ya no quiero
que poder alegar tal homicida.


Lo peculiar de este soneto, a mi juicio, es el doble plano en el que el contenido se presenta. Para entenderlo, separemos la anécdota del mensaje. La primera, como veremos, es un juego literario puramente renacentista; el segundo, una crítica velada a los modos poéticos superficiales que el civitatense fustigaba, fueran italianizantes o castellanos de tradición. Es lo segundo, sin duda, lo que aporta enjundia a la composición. Así pues, trataremos de explicar en el siguiente comentario por qué el Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo, lejos de las encallecidas opiniones que ya hemos visto.

El Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo.

Tras una primera lectura, vemos en este poema la expresión de un amor idealizado mediante un juego conceptual propio del Renacimiento: el amor como muerte. El amor que el poeta siente por su amada es tan intenso que se identifica con el momento más vehemente que puede experimentar el ser humano, que no es sino el morir. Así, se llega a la paradoja de desear la muerte para poder presumir, ideal cortesano sublime, de haber sido muerto por la belleza máxima del universo. Por otro lado, también es fundamental el tópico del sufrimiento deleitoso: el enamorado se recrea en el quebranto que su sentir no resuelto le produce.

Respecto al tema central, advirtamos previamente que se trata de un soneto, forma italiana por antonomasia. Esta composición no pertenece, por tanto, a su obra castellana y de mayor mérito. Sin embargo, demuestra que el mirobrigense no denostaba el metro italiano en sí, sino la ignorancia de la tradición castellana escondida en modas extranjerizantes. Este es, pues, el verdadero mensaje de la composición: la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española.

El verdadero mensaje es la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española

La estructura externa, como ya hemos visto en otros sonetos, consta de dos partes:

1ª parte: versos primero a octavo. En los dos cuartetos se expresa la idea que relaciona la experiencia del amor con el morir mediante dos estructuras condicionales. Como ya veremos, se trata de un modo renacentista de ordenar las ideas.

2ª parte: versos noveno a decimocuarto. La voz poética se dirige a la amada y le pide la resolución última de su acendrado sentir.

Pasemos ahora a analizar cada una de estas partes con más detalle.

Como ya se ha mencionado, Castillejo favorece un lenguaje sencillo en su poesía. Así lo corrobora la claridad expositiva de los dos cuartetos, que presentan una estructura paralela. Se trata de una oración condicional cuya prótasis ocupa los dos primeros versos, y la apódosis, sendas interrogaciones retóricas, los dos últimos. Tal rigor sintáctico facilita el ordenado fluir de las ideas.

Catedral de Santa María de Ciudad Rodrigo, patria chica de Castillejo (www.arqhys.com)

El primer cuarteto presenta, a la par que censura, el tópico cortés del amante que se complace en el dolor  que su sentimiento le procura. Nótese que, en el tercer verso, la interrogación retórica subraya una paradoja de sutil ironía. Sabemos por Reyes Cano que la burla hacia la poética italiana velaba su descontento con la poesía amorosa castellana de su tiempo, mostrado en su Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de amores. Las penas del verso primero son literarias y, por tanto, se fundan sobre nada, son puro artificio sin sustancia. Por esta razón, su dolor sería más auténtico (el morir muy más de veras) si el sentimiento fuera real y no esa construcción artificial y vacía que denuncia.

En el segundo cuarteto, que repite la estructura condicional del primero, se vuelve a poner de manifiesto lo artificial del mismo tópico cortés mediante la paradoja de la interrogación retórica: si las penas de amor son tan agradables, ¿por qué siento este dolor interminable? Apreciamos aquí el intento de transmitir un sentimiento amoroso genuino, en lugar de una construcción basada en un juego literario. Esto es, sin duda, coherente con el juicio que la poesía de sus coetáneos le merecía y con el tema central del soneto, referido más arriba.

En cuanto a la forma, cabe destacar la anáfora en los versos quinto y sexto, recurrente en el poema, así como el polisíndeton del octavo. Estos dos recursos sintácticos no oscurecen el lenguaje, elección que caracteriza el estilo de Castillejo, como tampoco lo hace la hipérbole de mil maneras.

En la segunda parte la ironía no es tan perceptible como en la primera, pero la hipérbole en el tratamiento de los tópicos satiriza la vacuidad de los conceptos literarios que a la sazón se cultivaban. Insisto en que no los criticaba por italianizantes, sino por huecos.

En el primer terceto la amada es el ser superior que da la vida y la muerte con su favor, por lo que el poeta ignorado se halla entre la vida y la muerte. En el segundo terceto, por su parte, encontramos la expresión redonda del tópico que ya aparecía en el primer cuarteto, el “sufrimiento amable” del poeta: la muerte se convertiría en un regocijo inmejorable, puesto que ligaría eternamente al poeta con su señora sin posibilidad alguna de olvido ni despecho. Tal sentimiento, si bien convencional, se expresa magníficamente en el oxímoron gloria de pena, en el verso decimotercero.

Con su actitud, el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas.

En resumen, creo que este soneto, a pesar de su aspecto intrascendente, ayuda a comprender el lugar de Cristóbal de Castillejo en la literatura española y a deshacer algunas ideas erróneas mas aceptadas. En efecto, con su actitud el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas. Es preciso entender que, en su negativa a reconocer que el toscano fuera superior al castellano, no hay un ataque de lo italiano, sino una reafirmación de la tradición literaria española frente a modas sin fundamento.

Vista de la plaza mayor rodericense (flickr.com)

Enrique Fernández Vernet ha recibido el premio “Literatura Rusa en España”, que concede la fundación Boris Yeltsin, por su traducción de Un día en la vida de Iván Denísovich. Felicitamos al premiado por su excelente versión de la novela de  Alexandr Solzhenitsyn y aprovechamos la noticia para recordar el comentario presentado aquí en su día.

***

Un día en la vida de Iván Denísovich es el relato sobrecogedor de las condiciones de vida en un campo penitenciario soviético, en el que Iván Denísovich Shújov cumple una condena de 10 años acusado injustamente de espionaje. El propio Solzhenitsyn pasó ocho años en prisiones como esta por referirse a Stalin de manera poco respetuosa en su correspondencia con un compañero de escuela. De hecho, tuvo la idea de escribir este libro en el campo especial de Ekibastuz, en el invierno de 1950 – 1951. Después fue enviado a un ”exilio vitalicio” en la Repúbica Socialista Soviética del Kazakh.

solzhenitsyn visionforum.com
Un rostro tallado en piedra oscura (www.visionforum.com)

En su autobiografía, el autor confiesa que durante años estuvo convencido de que nunca publicaría sus obras, y que tenía miedo de permitir a los amigos más cercanos su lectura. En 1961, por fin, decidió dar a conocer Un día en la vida de Iván Denísovich. No sólo no sufrió las represalias que se temía, sino que consiguió que Aleksandr Tvardovsky, editor de Novy Mir, publicara la novela un año más tarde.

El revuelo que se produjo fue de pronóstico, puesto que nunca antes se había permitido la difusión de un texto crítico con la represión estalinista. Con el paso del tiempo, la obra superó el contexto sórdido del Gulag y su influencia llegó hasta Europa occidental, donde abrió los ojos a numerosos intelectuales que habían justificado o silenciado los crímenes de la utopía socialista. Así pues, es preciso tener en cuenta este carácter seminal en la denuncia para comprender el justo valor de la novela.

A mi juicio, el tema principal es el conflicto entre la aniquilación del individuo que prentende la dictadura y la lucha del hombre por mantener su dignidad. La dictadura socialista basa su fuerza en la negación del individuo, puesto que la persona que se difumina física y moralmente en la masa deja de ser un peligro para el poder. Para conseguir este fin, dispone de dos instrumentos: la represión militar y la educación igualitaria. De esta manera, la persona que conserva la lucidez entre la masa que abraza sus cadenas (un rasgo de individualidad) calla por miedo a la cárcel, la tortura y la muerte.

La lectura nos revela que la represión militar no consiste sólamente en la intimidación, el asesinato y el encierro en condiciones inhumanas. Como se pretende demostrar en este trabajo, las autoridades de la prisión buscan eliminar al individuo y convertirle en un miembro más del manso rebaño mediante sus decisiones, sus normas y el trato que le dispensan. Estos procedimientos se pueden resumir en uno, que es despojar al ser humano de todo lo que le convierte en un individuo libre: la responsabilidad, la confianza en los demás y en las instituciones, el ejercicio de un código ético propio y la propiedad privada.

Así pues, la dictadura socialista busca ir más allá del encierro físico para controlar al individuo desde su propia mente. Para la tiranía, un  prisionero lúcido es más peligroso que un ciudadano físicamente libre pero aborregado en lo intelectual. Este es, tal vez, el enlace más íntimo entre Un día en la vida de Iván Denísovich y 1984. En la novela de Orwell, Winston Smith pasa de ser un hombre libre (el último hombre en saborear café auténtico, chocolate, vino; el último hombre en ser consciente de que la dictadura miente, de que muchos lo saben, pero nadie se atreve a actuar: El último hombre en Europa) a convertirse en su propio Gran Hermano, puesto que está tan sometido a la adoración del líder como los demás, y no necesita que le vigilen.

A continuación, vamos a analizar con más detalles cómo las autoridades soviéticas prentenden hacer de los prisioneros del campo unos seres sin voluntad ni capacidad de rebeldía.

La responsabilidad

El individuo se construye sobre la responsabilidad de sus actos, que son los que permiten medir su catadura moral. Por tanto, sin responsabilidad personal no hay bien ni mal, libertad ni individuo, sino ciudadanos infantiles, lanares, que no son ninguna amenaza para el poder. Veamos como ejemplo estas citas[1]:

[…] los reclusos no tenían derecho a reloj, ya llevaban la hora por ellos los mandos. (página 44)

El jefe de brigada lo es todo en el campo: uno bueno es media vida, pero uno que no valga te manda al otro barrio. (70)

Durante una época, el comandante había dado orden de que ningún preso de desplazara solo dentro del campo y que siempre que se pudiera las brigadas marcharan en formación. Y cuando no fuera posible llevar a toda una brigada, como para ir a la enfermería o a las letrinas, había que formar grupos de cuatro o cinco y nombrar a un responsable que los condujera formados, esperara a que acabaran y volviera a traerlos también en filas. (176)

El narrador enumera a continuación las situaciones cotidianas en las que es imposible aplicar estas ley, como acudir al almacén de provisiones, a la sección cultural o pasearse entre los barracones. El comentario que esto le suscita es significativo:

Con aquella orden, el comandante había querido arrancar a los reclusos su última voluntad, pero le había salido el tiro por la culata, al gordinflón. (177)

Prisioneros gulag lasegundaguerra.com
Prisioneros del Gulag (www.lasegundaguerra.com)

Los presos se hallan completamente sujetos a decisiones ajenas sobre su comida, su ropa, su trabajo. Sin embargo, frente a esta alienación del individuo algunos personajes oponen su deseo vehemente de sentirse hombres, esto es, personas independientes con valor propio y capacidad de decidir. Bajo este punto de vista se justifica la larga escena en la que Shújov, Kildigs, Klevshin y el jefe de brigada Tiurin levantan una pared. Pocas cosas habrá tan inútiles como un muro en mitad de la estepa siberiana, pero estos hombres mal alimentados, mal vestidos y dirigidos por unos incompetentes aplican su oficio con celo a pesar de los veintisiete grados bajo cero:

Quien hubiera levantado esa parte del muro no conocía el oficio o era un chapucero. Ahora Shújov se familiarizaba con ese muro como si fuera suyo. (127).

A unos les faltaba una esquina, otros tenían el canto mellado o habían quedado con una rebaba. Shújov lo advertía enseguida y veía también qué lado pedía cada ladrillo y cuál era su sitio en la pared. (130)

Ahora que habían comenzado la quinta hilera había que dejarla terminada. Y nivelada. (139).

Para él cada cosa y cada trabajo tenían su valor y no podían desperdiciarse. (144).

¡Menuda vista, lo mismo que un nivel de agua! ¡Todo recto! Aún tenía la mano firme. (145).

Durante la construcción, los presos recuperan el control de sus actos y son capaces de demostrar cuál es su valía personal. En otras palabras, vuelven a ser individuos. No es casual, por tanto, que se produzcan en este momento situaciones impensables en la vida diaria del campo. Por ejemplo, cuando el cobarde e inútil Der llegar para quejarse, el jefe de brigada le amenaza:

– ¡Ya se acabaron los tiempos en los que podíais echarnos condenas, piojos!¡Una sola palabra, sanguijuela, y no vivirás para contarlo! ¡Que no se te olvide! (136)

Se comprueba en este momento que el hombre que ejerce su responsabilidad recupera su condición de individuo y se convierte en un peligro para el represor. En la prisión, todas las decisiones se toman lejos, por lo que los errores son siempre culpa de alguien ausente. Por tanto, este desastre que mantiene las obras paralizadas no es sólo el resultado de la planificación socialista, sino un medio deliberado para borrar en el individuo el sentido de la responsabilidad y la amenaza al poder que su ejercicio conlleva.

La confianza

La confianza en las instituciones y en los demás es un pilar en la construcción del individuo libre. No extraña, por tanto, que la desconfianza sea uno de los principios que rige la vida en el campo. El hambre y la escasez empujan a los presos a robarse unos a otros comida, material de trabajo o tabaco. Por tanto, los individuos no sólo están presos por la autoridad comunista y por los soldados, sino que cada uno está preso de sus compañeros y obligado a desconfiar:

¿Quién es el principal enemigo del preso? Pues otro preso. Si los reclusos no se pelearan entre sí, los mandos no tendrían ningún poder sobre ellos. (164)

En esta situación, el individuo no puede establecer lazos con los compañeros, lazos que serían naturales en otras situaciones y que en la prisión serían peligrosos para las autoridades:

Además, de Fetiúkov se podía esperar que le hubiera birlado alguna patata mientras le guardaba la comida. (38)

Así es la vida del recluso. Shújov ya estaba acostumbrado: siempre con los ojos bien abiertos para que nadie se te eche al cuello. (55)

No eran presos del montón sino enchufados bien instalados en el campo. Cerdos redomados que no salían jamás del recinto. Para los trabajas eran menos que mierda (y ellos les tenían un aprecio recíproco). Carecía de sentido reñir con ellos. Los enchufados estaban todos conchabados entre sí y eran carne y uña con los guardianes. (174)

Volvemos a encontrar aquí un punto de unión con 1984. En la distopía orwelliana, las personas viven con el terror de ser delatadas por un vecino e, incluso, por sus propios hijos. Por otro lado, la policía del pensamiento consigue que las personas se vigilen a sí mismas y que, como en el caso de Parsons, acaben delatándose a las autoridades si notan que su compromiso con la autoridad flaquea.

Otra manifestación de la desconfianza como menoscabo de lo más íntimo del hombre es la incertidumbre ante la ley. En el campo de prisioneros la ley es flexible, esto es, sólo se cumplen las normas que facilitan la vida al de arriba. Cuando Shújov acude a la enfermería, le dicen que no pueden darle de baja, aunque esté enfermo de verdad:

– […] La lista de enfermos ya está en planificación.

[…] De todos modos, sólo estaba facultado para dispensar como máximo a dos hombres cada mañana y ya había dos exentos. (43)

Esto contrasta con la búsqueda de prendas no permitidas que se describe en la página 59. Cuando Buinovski se enfrenta a los soldados y grita:

-¡No tenéis ningún derecho a hacer desnudar a la gente con este frío! ¡No conocéis el artículo noveno del Código Penal!

una voz narrativa sarcástica, la voz de un veterano, le responde:

Derecho sí tienen. Y el artículo lo conocen. Eres tú el que no se entera todavía, chaval.

Al soliviantado Buinovski le caen diez días de arresto, sin más justificación que el límite de la paciencia de Volkovoi. Esta escena desvela el que, tal vez, sea el atropello más descorazonador de los que sufren los presos, cuyas penas son siempre de diez o veinticinco años, se aplican en bloque y se prorrogan sin motivos ni aviso. Semejante comportamiento implica la destrucción de un principio fundamental para la existencia de una sociedad libre: la ley ha de ser previsible e igual para todos las personas. En el campo penitenciario, sólo las condenas son las mismas, metáfora de la equivocada concepción de la igualdad en las ideologías de izquierda: igualdad de resultados mediante la ley, en lugar de igualdad de posibilidades y ante la ley.

En el pasado de Shújov se acumulan injusticias de este jaez. Basta recordar la ausencia de investigación sobre su supuesto delito y de juicio posterior:

[…] De haber sido listos hubieran dicho que habían estado dando tumbos por los bosques, y no les habría pasado nada. Pero en cambio dijeron francamente que habían escapado de los alemanes. ¿Conque prisioneros? ¡Me cago en vuestra madre! ¡Espías fascistas, eso es lo que sois! Y los encerraron. Si hubieran estado los cinco, tal vez habrían cotejado sus declaraciones y les habrían dado crédito; pero siendo dos… ¡no había nada que hacer! ¡Los muy canallas se habían inventado esa historia de la fuga! (98)

En cada brigada había al menos cinco espías, pero eran de mentirijillas, imaginarios. En los sumarios constaban como espías, pero no eran más que simples prisioneros de guerra. Shújov era uno. (152)

La historia de Tiurin presenta un caso parecido. Los mismos superiores que le expulsaron del ejército por ser hijo de un campesino deportado fueron fusilados con posterioridad. Si personas que sirven en la jerarquía están sometidas al capricho represor del poder, nadie puede vivir con la tranquilidad necesaria.

En concordancia con esta idea, la autoridad es arbitraria en todas sus decisiones. En el reparto de pan, el prisionero se espera que le roben parte de lo que le corresponde:

¡Vasil Fiódorich! Me la han pegado en el reparto, ¡los muy canallas! Tenía cuatro pares de novecientos gramos, y ahora sólo hay tres. ¿A quién vamos a dejar ahora sin (sic)? (27)

[…] siendo honrado con el peso no durabas mucho en el despacho del pan. A cada ración le sisaban algo, la cuestión era saber cuánto. Así que la examinabas dos veces al día para apaciguar tu conciencia. Quizás hoy no me hayan escamoteado tan descaradamente. Quizás esté casi entera… (48).

Por otro lado, los presos nunca saben cómo va a reaccionar un soldado:

No era cuestión de quedarse en Babia, había que procurar que jamás un vigilante te pillara a ti solo, siempre había que ir en grupo. Vete a saber si andaba buscando a alguien para un trabajo o para descargar su mal humor. (41)

Por supuesto, la autoridad es también corrupta en todos sus niveles. Por ejemplo, la ración de comida depende del soborno que ha recibido el que reparte.

Un jefe de brigada necesita mucho tocino. Para los de planificación y para llenarse la propia panza. (52)

Valgan como ejemplo los paquetes que recibe César, vecino de catre de Shújov. Le sirven tanto para comer como para comprar un trato de favor por parte de soldados, médicos, etc.

Por último, en lo que respecta a la confianza, leamos el pasaje que describe el funcionamiento del comedor. Es relevante porque compendia los comportamientos inicuos de las autoridades.

Sonó una sirena. Los jefes de brigada llegaban uno tras otro y el cocinero les pasaba las escudillas por una ventanilla. El fondo de las escudillas estaba cubierto de gachas. Cuánto de ese cereal era tuyo, no lo ibas a saber ni reclamar jamás. Si abrías el pico, te lo cerraban a bastonazos.

El viento sopla sobre la estepa desnuda…; seco en verano, helado en invierno. Aquí nunca ha crecido nada, menos aún entre cuatro alambradas. Las hogazas salen todas del despacho del pan, y la avena no brota sino en la despensa. Por mucho que arrastres el espinazo o que arrastres el vientre por el suelo, no vas a sacarle a esta tierra nada de comer. No vas a tener más de lo que te quieran dar los mandos. Y ni siquiera eso, pues primero vienen los cocineros, luego los recaderos y después los enchufados. Roban aquí, roban en la obra y, aun antes, en el almacén. Y ninguno de los que roban pega ni golpe. ¡Y tú, en cambio, a trabajar y a comer lo que te den! Y quítate de la ventanilla.

El pez grande se come al chico. (103)

Nótese, además, el parecido entre la cantina penitenciaria y el comedor del Miniver en 1984: la misma sopa insustancial, la misma hambre constante.

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La portada de nuestra edición (www.dolphin.blogia.com)

El ejercicio de un código ético propio

Una de las consecuencias de lo analizado en la sección anterior es la renuncia por parte de los reclusos a un código personal de comportamiento. La ley no fomenta el bien ni protege a quien lo hace, por lo que personas que nunca delinquirían en una situación normal roban y matan empujados por las brutales circunstancias.

No obstante, destaca a este respecto el esfuerzo de Shújov por seguir siendo un hombre digno en semejantes condiciones. Es uno de los rasgos de grandeza de este personaje, dignidad comparable a la de Winston Smith en su modesto pero admirable desafío a la dictadura. Veamos algunos intentos del cautivo siberiano por mantener su código ético:

Y Shújov, que ya llevaba cuarenta años en el mundo, que había perdido media dentadura y empezaba a quedarse calvo, jamás había sobornado ni aceptado dinero. (68 y 69)

Shújov tenía mucha prisa, pero respondió con respeto. (47 y 48)

Al tener ahora la vista desocupada miró de reojo las escudillas de los demás. En la del preso a su izquierda no había más que agua. ¡Los muy canallas! ¿Cómo podía un preso hacerle eso a otro? (187)

Aun después de ocho años de trabajos comunes no se había convertido en un chacal, y cuanto más tiempo pasaba más resuelto estaba a no serlo. (195)

Shújov se tumbó nuevamente de espaldas, arrojando la ceniza con cuidado por detrás de la cabeza, entre la litera y la ventana, para no quemarle las cosas al capitán. (214)

Incluso ciertos detalles cotidianos se convierten en heroicidades:

Por más frío que hiciese, Shújov no se permitía comer con gorro. (38)

Cabe comentar, por otra parte, que esta actitud carece de osamenta religiosa, como se comprueba en sus burlas ante la esperanza religiosa de los baptistas en la conversación que mantienen al acostarse (página 211 y siguientes).

Es menester reconocer, sin embargo, que Shújov no es un héroe monolítico. El hambre le aleja, en ocasiones, de su código de conducta, cuando se arrastra ante César para recibir una ración extra o unas hebras de tabaco, o cuando abusa de un preso más débil para llevarse la bandeja, por ejemplo. Son, sin duda, los momentos más desencantados de la novela, mas no es reprobación lo que suscita el protagonista, sino compasión.

Como vemos, el atribulado Shújov flaquea en algunos momentos, pero el ideal ético como esencia del individuo permanece en el personaje de Y-81, “un anciano de gran estatura” que Shújov observa en la cantina. La magnitud de este personaje no está en su esperanza de recobrar, algún día, la libertad, sino en su lucha por mantener la dignidad entre la miseria y la cobardía de los presos. Su condena es una abitrariedad de la dictadura, su liberación depende del albur de un burócrata a miles de kilómetros… En definitiva, sabe desde hace años que va a morir en el campo, mas no renuncia a ser la persona que siempre ha sido. Para él, lo más fácil sería abandonar sus principios, convertirse en un rufián despreciable, pero esto sería rendirse ante el poder injusto que le mantiene encerrado. En el bellísimo pasaje que lo retrata, nos conmueve la admirable, a la par que atribulada sencillez de un hombre heroicamente corriente:

Ahora Shújov tenía ocasión de verle de cerca. Entre todas las espaldas encorvadas de los presos, la suya era la única erguida, tanto que visto tras la mesa daba la impresión de que había puesto algo en el banco para sentarse encima. Hacía ya tiempo que no le rapaban la cabeza: con la buena vida había perdido todo el cabello. Los ojos del anciano no vagaban por el comedor, sino que miraban absortos, sin ver siquiera, por encima de la cabeza de Shújov. Comía serenamente su sopa aguada con una destartalada cuchara de madera, sin inclinar la cabeza sobre la escudilla, como hacían todos, sino llevándose la cuchara a la boca. No le quedaban dientes, ni arriba ni abajo; en su lugar, masticaba el pan con sus endurecidas encías. Tenía el rostro completamente ajado, pero no estaba demacrado como el de los lisiados consumidos, sino que parecía tallado en piedra oscura. Sus grandes manos, negruzcas y agrietadas, dejaban claro que en todos estos años poco había holgado como enchufado. Pero no le habían doblegado, no claudicaba: no ponía sus trescientos gramos de pan sobre la mesa sucia y pringosa como los demás, sino sobre un pequeño paño requetelavado. (189)

En este párrafo extraordinario, cada frase nos transmite la dignidad férrea de Y-81: él no es como los demás, es más alto, su espalda es la única erguida, su vista se eleva sobre los otros presos, no se inclina para comer la sopa, no le quedan dientes pero sigue masticando, su rostro no está demacrado, nunca ha sido un vago, cuida la higiene panal; todo esto se concentra en la que es, a mi parecer, la frase constitutiva de la novela: “Pero no le habían doblegado, no claudicaba”. Esta tenacidad es el verdadero motor de la novela. Al describir a Y-81, Solzhenitsyn confiesa que su única esperanza contra la tiranía reside en el hombre que no renuncia a su individualidad: mientras Y-81 siga conduciéndose de esta manera, la dictadura no habrá vencido.

Nótese, por otro lado, el contraste entre el anciano asendereado y Klevshin:

Senka Klevshin era un pobre hombre. Se le había perforado el tímpano en el 41. Cayó prisionero, se evadió tres veces, volvieron a pillarle y lo metieron en Buchenwald, donde escapó a la muerte de milagro. Ahora cumplía su condena resignadamente. El que planta cara, se deja la piel, solía decir. (página 77)

He aquí un hombre que sí se ha rendido, uno de esos con la espalda encorvada, de los que se inclinan para comer su sopa y de los que dejan su pan encima de la mugre adherida a su mesa. Su sordera simboliza la dignidad perdida. Klevshin es, en resumen, “un pobre  hombre”.

La propiedad privada

Como afirma Carl Menger, la propiedad privada es inherente al individuo. No es un derecho adquirido, sino una libertad esencial sin la cual el individuo no existiría. Esto lo sabe muy bien el comunismo y, por esta razón, lo primero que hacen al tocar poder es eliminarla. Este principio se aplica hasta el límite en la prisión: cualquier elemento que distinga al individuo debe desaparecer. Así pues, el mismo atentado contra el individuo que hemos visto en las secciones precedentes se perpetra contra la propiedad de la persona. Por ejemplo, los encargados del correo pisotean lo privado con un donaire irritante:

Guardaban cola con zurrones y bolsas. Detrás de la puerta – el propio Shújov jamás había tenido paquete en aquel campo, pero lo sabía de oídas – te abrían la caja con una hachuela y el vigilante lo sacaba todo para examinarlo. Cortan, parten, vacían y manosean. Todo lo que sea líquido, en botellas o en tarros, lo abren y te lo vierten, en tus propias manos o en una toalla, pero el envase no te lo puedes quedar, por alguna razón les da miedo. Si hay alguna tarta o dulces que se salgan de lo corriente, o bien embutido o pescado ahumado, el vigilante le pega un bocado sin más contemplaciones. (Tú protesta, y verás como te echa un discurso sobre lo que está prohibido y lo que no se permite y se quedará con todo. Empezando por el vigilante, el que recibe un paquete tiene que andar repartiendo a diestro y siniestro.) Y aún después de que te hayan hurgado todo el paquete, la caja no te la entregan. Recógelo todo del mostrador y guárdalo en tu zurrón, o llévatelo en los faldones de la zamarra…, y lárgate ya, que le toca al siguiente. A veces te meten tanta prisa que se te olvida algo ahí encima. Pero ni te molestes en volver a buscarlo, porque ya no estará. (171, 172)

La adjudicación de un número a los presos, medida común en toda política penitenciaria, es otro instrumento para destruir al individuo. Por otro lado, la ropa que llevan los prisioneros no tiene bolsillos, excepto uno, inútil, en la rodilla. Detrás de esta medida de seguridad está el afán por uniformizar a todos. Sin bolsillos no hay posesiones personales que distingan a un individuo de otro. Cuando Shújov se cose un “un bolsillito de tela blanca” para guardar el pan, vemos en este gesto mucho más que un truco práctico. Los valores simbólicos del pan y del color blanco corroboran lo trascendental de este punto.

En resumen, el conflicto entre el individuo y el poder totalitario es recurrente en la literatura universal, puesto que toca un pilar de la condición humana: la justicia y los efectos devastadores de su ausencia. Hemos intentado demostrar que la noción de individuo es inherente a la justicia, y que su eliminación es una herramienta de sometimiento tan efectiva como la represión mediante la violencia. A mi juicio, Un día en la vida de Iván Denísovich conmueve al lector con la sutil elaboración literaria de un material en extremo repugnante, mientras que logra denunciar los métodos de la ideología más asesina del siglo XX (el comunismo a la sazón prestigioso en ciertos círculos occidentales), razones bien cumplidas para justificar la nombradía de la que aún hoy disfruta.


[1] Las citas están extraídas de la edición traducida y prologada por Enrique Fernández Vernet para Tusquets en 2008.

 

Esta composición tiene, a primera vista, un aire de anécdota intrascendente. Una lectura paciente y sosegada permitirá, sin embargo, desnudar con poco esfuerzo y copiosa recompensa el sentimiento que anima la porfía lírica del autor.

A un naranjo y un limonero

Naranjo en maceta, ¡qué triste es tu suerte!
Medrosas tiritan tus hojas menguadas.
Naranjo en la corte, ¡qué pena da verte
con tus naranjitas secas y arrugadas!

Pobre limonero de fruto amarillo                                      5
cual pomo pulido de pálida cera,
¡qué pena mirarte, mísero arbolillo
criado en mezquino tonel de madera!

De los claros bosques de la Andalucía,
¿quién os trajo a esta castellana tierra                            10
que barren los vientos de la adusta sierra,
hijos de los campos de la tierra mía?

¡Gloria de los huertos, árbol limonero,
que enciendes los frutos de pálido oro,
y alumbras del negro cipresal austero                             15
las quietas plegarias erguidas en coro;

y fresco naranjo del patio querido,
del campo risueño y el huerto soñado,
siempre en mi recuerdo maduro o florido
de frondas y aromas y frutos cargado!                             20

(Edición de Geoffrey Ribbans para Cátedra, 2006)

El poema que acabamos de leer, obra de Antonio Machado, pertenece al libro Soledades. Galerías. Otros poemas, en concreto a la sección titulada “Humorismos, fantasías, apuntes”. Esta recopilación, publicada en 1907, enmienda y amplía el modesto librito de 1902, Soledades, para convertirse en un paso esencial de la evolución poética de nuestro autor. Ribbans afirma que en las “Soledades primitivas” existen elementos modernistas que en la edición de 1907 están atenuados por una actitud más introspectiva. De hecho, las Galerías del título no son sino los caminos interiores por los que viaja el poeta en busca de su alma verdadera. En este caminar hacia el conocimiento íntimo, apuntado ya en la primera edición, la poesía adquiere la aparente sencillez que procura el trabajo constante. La composición que nos ocupa ilustra el empeño lírico de Machado por compartir un pensamiento intenso, mas entreverado en unos versos de lectura amable.

El tema principal es la nostalgia de la voz poética por la juventud perdida. El poeta toma como pretexto dos árboles que han sido arrancados de su entorno natural y llevados en continentes artificiales a la inhóspita Castilla. El marchitarse de los arbolitos representa, por tanto, el ocaso anímico del poeta. Por otro lado, su añoranza de la edad pretérita se entreteje con el recuerdo de su tierra de nación. El lector repara así en la pesadumbre mayúscula que atormenta a la voz lírica.

Ejemplar de las poesías completas del autor (www.cuatrocantillos.wordpress.com)

 

“A un naranjo y un limonero” consta de 20 versos dodecasílabos de rima consonante, agrupados en cinco estrofas de cuatro versos. Las estrofas primera, segunda, cuarta y quinta son serventesios (cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABAB). La tercera es un cuarteto (también cuatro versos de arte mayor de rima consonante, pero con un esquema ABBA).

En cuanto a la estructura interna se pueden distinguir tres partes:

1a parte (versos 1-8): el poeta lamenta el destino de las plantas, el naranjo en la primera estrofa y el limonero en la segunda.

2a parte (versos 9-12): una interrogación retórica ocupa casi toda esta parte. La voz poética se pregunta por el responsable de la suerte de los frutales y contrapone Andalucía, origen de los vegetales, y Castilla, su destino final.

3a parte (versos 13-20): el poeta canta el estado primigenio de los árboles, en contraste con su situación actual. La primera estrofa elogia al limonero, la segunda al naranjo. Se obtiene de este modo una estructura simétrica, que justifica el cambio de esquema rítmico en la tercera estrofa. Si se traza una línea entre los versos décimo y decimoprimero, ambas mitades son idénticas a este respecto.

A continuación, realizaremos un comentario detallado del poema parte por parte. En la primera, como ya se ha mencionado, el poeta muestra su quebranto al ver estos dos árboles, de suyo frescos y coloridos, en el trance penoso de vivir lejos de donde nacieron. Podemos apreciar varios recursos que realzan este sentimiento.

Por ejemplo, la voz poética se dirige a los del tallo leñoso en segunda persona (tu suerte, tus hojas, verte, entre otros), de manera que este apóstrofe no sólo humaniza y acerca su sufrimiento al lector, sino que revela a los árboles como símbolo del alma del poeta.

Por otro lado, el autor selecciona un léxico de connotaciones negativas, que pinta con viveza la amohinada sazón de los cítricos: triste, tiritar, menguados, pena, naranjitas, secos y arrugados, pobre, pálida, mísero, arbolillo,  mezquino. Además, el poder expresivo de estas palabras, así como la compasión del lector, se acrecientan con el paralelismo establecido mediante las estructuras exclamativas, subrayadas por las cesuras, de los versos primero, tercero y séptimo: ¡Qué triste…! / ¡Qué pena…!

En su aparente sencillez, estos versos concentran recursos sintácticos, semánticos y fonéticos. En cuanto a los primeros, recuérdese el paralelismo mencionado en el párrafo anterior, en el que se repite la estructura exclamativa en los versos primero, tercero y séptimo. Añádase, por otro lado, la anáfora en los versos primero y tercero (naranjo) como muestra de la pulcritud compositiva de Machado.

Mayor complejidad encontramos en los versos quinto y sexto. Ambos presentan una estructura llamada quiasmo, en la que los elementos que ordenan de manera simétrica en torno a la misma preposición de:

Pobre limonero de fruto amarillo (adjetivo – sustantivo / sustantivo – adjetivo)

Pomo pulido de pálida cera (sustantivo – adjetivo / adjetivo – sustantivo)

Además, en estos dos versos se unen lo sintáctico y lo semántico: ambos conforman una imagen (limón = pomo) en la que el adverbio relativo cual (verso sexto) funciona como bisagra que articula el expresivo paralelismo. Esta expresividad también se apoya en el uso de notas sensoriales como amarillo, pulido, pálida.

Es menester señalar, por último, la sonoridad que brota de la lectura de estos versos y de toda la estrofa, gracias principalmente a la repetición de los sonidos [p] y [m]. Puede hablarse con propiedad de aliteración en los versos primero (¡qué triste es tu suerte!), segundo (tiritan tus hojas) y sexto (pomo pulido de pálida), puesto que tal recurso exige al menos tres repeticiones en un verso de arte mayor. Sin embargo, creo que en este caso se puede usar tal término gracias al uso recurrente de esos sonidos en la estrofa.

Nótese, por otro lado, la estructura redonda en esta parte. Los versos primero y octavo se refieren al continente artificial de la tierra en la que los árboles hunden sus raíces. La maceta y el mezquino tonel acotan tanto los ocho versos de esta parte como la libertad de las raíces.

Hemos visto que, en la segunda parte, la voz contrapone el origen andaluz de los árboles y la fría, desapacible Castilla en la que languidecen. Es esta contraposición la que consigue transmitir la sensación de melancolía que el poema nos procura. Para acentuar este contraste, el autor utiliza un hipérbaton, que “tematiza” (mis disculpas) el sintagma De los claros bosques de Andalucía. Puede establecer así en esta estrofa la misma estructura simétrica que en todo el poema: los claros bosques (verso noveno) y los campos de la tierra mía (verso decimosegundo) se oponen a la castellana tierra (verso décimo) y la adusta sierra barrida por el viento (verso decimoprimero).

La interrogación retórica en la que se envuelve este pensamiento realza su desesperación por el desarraigo de los dos árboles, que no es otro que el suyo propio.

En estos versos encontramos, de nuevo, un sonido cuidadosamente tallado. La aliteración de [s] evoca el viento desabrido del verso decimoprimero. Otra aliteración (esta vez el sonido [t] en quién os trajo a esta castellana tierra, verso décimo) más la repetición de sonidos ásperos como [k], [x] y [r] (quién, campos, trajo, hijos, tierra, sierra) proporcionan una lectura bronca, coherente con lo inhóspito del paisaje descrito y con el tema principal. En relación con la estructura simétrica comentada más arriba, no dejamos de advertir que estos peñascos fónicos se agrupan sobre todo en los versos castellanos (décimo y decimoprimero), mientras que el recitado se allana en los andaluces (noveno y decimosegundo).

En la tercera parte se evoca la lozanía de los dos árboles, que, como sabemos, representan la juventud perdida del poeta en su tierra natal. El esmero formal se manifiesta en la ya comentada simetría estructural: la cuarta estrofa refleja la segunda, mientras que la última hace lo mismo con la primera. El léxico, que proporcionaba a la primera parte su tono sombrío, se torna ahora engañosamente luminoso. Gloria, enciendes, oro, alumbras, fresco, querido, risueño, soñado, maduro, florido, frondas, aromas, frutos, nos sugieren una gallardía que en realidad no existe. No alaba el vigor de los frutales en Andalucía, sino de unos árboles que sólo existen en su añoranza (verso decimonoveno, siempre en mi recuerdo). El naranjo y el limonero pujantes no son sino símbolos de su juventud perdida y reconstruida líricamente por la memoria. Por otro lado, la exclamación retórica exacerba la melancolía y multiplica el triunfo refulgente de la mocedad.

El lector espabilado habrá notado que los versos decimoquinto y decimosexto contradicen lo afirmado en el párrafo anterior. Encontramos aquí, en efecto, vocabulario de connotaciones lúgubres, como negro y austero, sin olvidar la metonimia cipresal por cementerio. Por su parte, quietas plegarias es grave sin llegar a lo siniestro. Téngase en cuenta, sin embargo, que en la primera parte lo negativo existe en el presente lírico de la voz (los arbolillos marchitos), mientras que aquí se halla en un plano de sublimación nostálgica cuyo fin es revivir la pujanza de unos cítricos en verdor idealizados. Lo tétrico tiene como objetivo, pues, realzar el vigor de la juventud, capaz de encender el pálido oro y de alumbrar el sacramental funesto: tanto mayor es el poder de la juventud (y la nostalgia de haberla perdido) cuanto es capaz de vencer el pesimismo de la vida diaria (representado por la nefanda connotación del camposanto). Mencionemos también una nueva metonimia en el verso decimosexto: no son las plegarias que se alzan en coro, sino los cipreses.

En el último serventesio, el poeta vuelve a utilizar las figuras que han significado su desvelo formal en toda la composición. En lo semántico, la melancolía del recuerdo se empapa de un tono ilusoriamente optimista. El vocabulario aroma estos versos con delicadeza: querido, risueño (nótese la sinestesia al relacionarlo con campo), soñado, maduro, florido, frondas, aromas, frutos. Es preciso tener en cuenta, sin embargo, el sintagma siempre en mi recuerdo, del verso decimonoveno. Como ya hemos comentado, es clave en la composición puesto que le aporta el tono nostálgico, al bosquejar con brevedad la pretérita edad pujante. Estos versos no mueven a la alegría, sino a la amargura de saber que ya nunca volverá a gozar el poeta de la felicidad que la juventud procura.

En lo sintáctico, los versos decimoséptimo y decimoctavo presentan la arquitectura que analizamos en el quinto y el sexto. Por un lado, el doble quiasmo:

y fresco naranjo del patio querido (adjetivo – sustantivo / sustantivo – adjetivo).

fresco naranjo 

(adjetivo – sustantivo)
campo risueño (sustantivo – adjetivo)

Por otro, el paralelismo en las estructuras bimembres:

patio querido / campo risueño / huerto soñado.

Hay, no obstante, un recurso que hasta ahora no había aparecido. La lectura de esta estrofa adquiere un ritmo más lento, y por tanto más nostálgico, gracias al polisíndeton (repetición de las preposiciones, en este caso y).

En lo fonético, los sonidos se agrupan de nuevo en dos aliteraciones (la m en el verso decimonono, la r en el vigésimo). El alcance ornamental es coherente con el resto del poema y con la búsqueda de una poesía más íntima y menos sonora que ejecuta el autor en Soledades

En resumen, “A un naranjo y un limonero” logra conmover al lector con un sentimiento universal envuelto en versos de piel sencilla, mas de estudiada y compleja osamenta. Escribir con difícil naturalidad es, tal vez, la servidumbre primera del poeta, que Machado ejercita con estudio en su capital quehacer literario. Esta habilidad para cincelar la expresión lírica sostiene, sin duda, la blasonada presencia del sevillano en las letras españolas del siglo XX.

El Duero en la provincia de Soria (www.escapadasfindesemana.net)

En el teatro administrado con pericia, el objetivo de las primeras escenas es plantear al espectador la personalidad y tribulaciones de los personajes, con el fin de poner en marcha el conflicto que les trabará hasta el desenlace. El autor debe elegir acciones, diálogos, movimientos, etc., para desplegar la mayor cantidad de información posible con pocos medios. En este trabajo intentaremos demostrar cómo Federico García Lorca lo consigue en su obra Yerma con apenas una acotación de sustancia y un diálogo breve.

 

 

El dramaturgo (www.theblogpoetic.wordpress.com)

 

“Con pocos elementos, Lorca construye un arranque magnífico para Yerma. Se puede afirmar que toda la obra está condensada en los primeros minutos de representación.”

A partir de elementos  presentes en la primera escena[1] hablaremos de temas como la maternidad, la soledad, la incomunicación y la insatisfacción. Este fragmento también permite comentar sucintamente la estructura de al obra y los símbolos utilizados por el dramaturgo. Podremos apreciar así la industria dramática con la que todo se combina para lograr un arranque magnífico. Nos atrevemos, incluso, a afirmar que toda la obra está contenida en estos pocos minutos de representación.

Leamos ahora la escena inicial del primer cuadro de Yerma. A continuación, veremos el lugar que ocupan el ansia de maternidad, la insatisfacción íntima y la ausencia de libertad en el mensaje y el argumento de la obra.

 

ACTO PRIMERO

CUADRO I

Al levantarse el telón está YERMA dormida con un tabanque de costura a los pies. La escena tiene una extraña luz de sueño. Un PASTOR sale de puntillas, mirando fijamente a YERMA. Lleva de la mano a un NIÑO vestido de blanco. Suena el reloj. Cuando sale el PASTOR la luz se cambia por una alegre luz de mañana de primavera. YERMA se despierta.

CANTO

VOZ

(Dentro)

A la nana, nana, nana,

A la nanita le haremos

Una chocita en el campo

Y en ella nos meteremos.

YERMA

Juan, ¿me oyes?, Juan.

JUAN

Voy.

YERMA

Ya es la hora.

JUAN

¿Pasaron las yuntas?

YERMA

Ya pasaron.

JUAN

Hasta luego. (Va a salir.)

YERMA

¿No tomas un vaso de leche?

JUAN

¿Para qué?

YERMA

Trabajas mucho y no tienes tú cuerpo para resistir los trabajos.

JUAN

Cuando los hombres se quedan enjutos se ponen fuertes como el acero.

YERMA

Pero tú no. Cuando nos casamos eras otro. Ahora tienes la cara blanca, como si no te diera en ella el sol. A mí me gustaría que fueras al río y nadaras y que te subieras a tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda. Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés.

JUAN

¿Has acabado?

YERMA

(Levantándose)

No lo tomes a mal. Si yo estuviera enferma, me gustaría que tú me cuidases. “Mi mujer está enferma. Voy a matar este cordero para hacerle un buen guiso de carne.” “Mi mujer está enferma. Voy a guardar esta enjundia de gallina para aliviar su pecho, voy a llevarle esta piel de oveja para guardar sus pies de la viene.” Así soy yo. Por eso te cuido.

JUAN

Y yo te lo agradezco.

YERMA

Pero no te dejas cuidad.

JUAN

Es que yo no tengo nada. Todas esas cosas son suposiciones tuyas. Trabajo mucho. Cada año seré más viejo.

YERMA

Cada año… tú y yo seguimos aquí cada año…

JUAN

(Sonriente)

Naturalmente. Y bien sosegados. Las cosas de la labor van bien, no tenemos hijos que gasten.

YERMA

No tenemos hijos… ¡Juan!

JUAN

Dime

YERMA

¿Es que yo no te quiero a ti?

JUAN

Me quieres.

YERMA

Yo conozco muchachas que han temblado y que lloraban antes de entrar en la cama con sus maridos. ¿Lloré yo la primera vez que me acosté contigo? ¿No cantaba a levantar los embozos de holanda? ¿Y no te dije: “¡Cómo huelen a manzanas estar ropas!”?

JUAN

¡Eso dijiste!

YERMA

Mi madre lloró porque no sentí separarme de ella. ¡Y era verdad! Nadie se casó con más alegría. Y sin embargo…

JUAN

Calla. Demasiado trabajo tengo yo con oír en todo momento…

YERMA

No. No me repitas lo que dicen, yo veo por mis ojos que eso no puede ser… A fuerza de caer la lluvia sobre las piedras estas se ablandan y hacen crecer jaramagos, que las gentes dicen que no sirven para nada, “Los jaramagos no sirven para nada”, pero yo bien los veo mover sus flores amarillas en el aire.

JUAN

¡Hay que esperar!

YERMA

Sí; queriendo. (Yerma abraza y besa al marido, tomando ella la iniciativa.)

JUAN

Si necesitas algo me lo dices y lo traeré. Ya sabes que no me gusta que salgas.

YERMA

Nunca salgo.

JUAN

Estás mejor aquí.

YERMA

Sí.

JUAN

La calle es para gente desocupada.

YERMA

(Sombría)

Claro.

Edición de Ildefonso-Manuel Gil para Cátedra (2007)

 

 

Cuando Juan sale al campo, el auditorio ya sabe del ansia maternal de Yerma, que empieza a ahogarse en la desesperanza, y de su soledad agigantada por la granítica fijación en un destino imposible, el paso del tiempo y la incomunicación con su marido. Un repaso permite comprobar que estos temas ya están dibujados en la breve escena: la maternidad en el sueño y en la nana; la soledad e incomunicación, el la primera intervención de Yerma; la desesperanza se transparenta en sus palabras, como veremos más adelante; la obsesión, en la bonita metáfora de la lluvia que ablanda las piedras.

Todo esto prefigura el verdadero tema principal de la obra, el quebranto desgarrador por la imposibilidad de colmar un deseo íntimo. En Yerma es la maternidad, como en La casa de Bernarda Alba era el ansia de libertad, pero, a mi juicio, estos sentimientos forman parte del argumento. Es decir, que el autor los utiliza para hacernos ver lo fundamental, lo que no puede decirnos con palabras: que se siente completamente desgraciado por no poder amar libremente y por sentir un amor arrebatador mas estéril. Tengamos en cuenta que Lorca no tiene ningún instinto maternal, pero elige a una mujer insatisfecha para transmitir su sentimiento. Yo creo que no lo hace para dar voz a las mujeres, postergadas socialmente en la época, sino que utiliza ese sentimiento femenino para transmitir su propio amargor.

“El tema principal de Yerma es el quebranto desgarrador por la imposibilidad de colmar un deseo íntimo.”

 

Es menester notar que, en las obras de Lorca, el hombre[2] puede satisfacer sus instintos al margen de la vida diaria. Recuérdese a Paca la Roseta en La casa de Bernarda Alba: los jóvenes del pueblo, en parranda desaforada, atan al marido y se la llevan a lomos de caballo (la raigambre mitológica de la escena es evidente: el tema arquetípico del rapto de la ninfa por los centauros). La mujer vuelve con flores sobre el pelo desatado, indicio elegante del comercio animal al que se ha prestado. Después, en el acto segundo, La Poncia refiere un episodio parecido con “la mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un acordeón”, contratada por quince mozos “para llevársela al olivar”. Lo mismo puede decirse de los hombres que acuden con el rijo enardecido a la romería en Yerma[3]. Sin embargo, al poeta joven y soltero no se le permite colmar su deseo, puesto que la homosexualidad no tiene lugar ni siquiera en sazón festiva. Así pues, Lorca se identifica con las mujeres y las elige como heroínas de sus obras porque se refleja en su falta de libertad, en la asfixia que le produce la mentalidad rural en la que vive.

Volvamos al texto: el telón se abre sobre Yerma dormida. La pantomima de su sueño representa una sencilla anunciación, en la que un arcángel pastor le trae de la mano a su niño anhelado. Amanece una limpia luz de primavera y se oye una nana. Con tan pocos medios, Lorca consigue exponer el problema vital de la protagonista y presagiar la tensión de la trama, ya que la contenida bondad de esta escena se truncará pronto: el pastor anunciador no es Juan, sino el perdido Víctor, y la destinataria no es Yerma sino María.

 

Lorca con Margarita Xirgu ( http://www.soria-goirg.org)

 

 

Yerma despierta, y en su primera intervención el espectador puede identificar uno de los temas principales, la soledad:

YERMA
Juan, ¿me oyes?, Juan.

 

Leída, puede parecer intrascendente, pero en realidad posee un fructuoso potencial dramático. Al director le basta con añadir dos silencios y una huella de alarma en el rostro de la actriz para transmitir al público la incomunicación del personaje. Esos segundos de eterna espera presagian la sordera espiritual entre ambos cónyuges, que aparecerá en puntos cruciales, el cuadro II del acto segundo o en el cuadro I del tercero, por ejemplo:

YERMA
(alto)
Cuando salía por mis claveles me tropecé con el muro. ¡Ay! ¡Ay! Es en ese muro donde tengo que estrellar mi cabeza.

 

Soledad e incomunicación son dos temas secundarios que refuerzan el mensaje principal, la lastimosa imposibilidad de amar en libertad. Para Yerma, la certeza de que nadie podrá nunca entender cómo se siente perturba su endeble esperanza y exacerba el arrebato de sus manos en la trágica romería.

La fría conversación que sigue muestra uno de los aspectos más estudiados en el teatro de Lorca, los símbolos. El vaso de leche representa el instinto de cuidado materno, que de momento ha de satisfacer en su desabrido esposo. Más adelante, en casa de Dolores (acto tercero, cuadro III), el mismo símbolo aparece más elaborado:

[…] oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando los pechos para que ellos mamen, para que ellos jueguen hasta que no quieran más, hasta que retiren la cabeza: “otro poquito más, niño…” y se les llene la cara y el pecho de gotas blancas.

 

Es cierto que los símbolos no abundan en nuestra escena inicial, pero sí se pueden apreciar rasgos de retórica lorquiana:

A mí me gustaría que fueras al río y nadaras y que te subieras al tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda.
A fuerza de caer la lluvia sobre las piedras estas se ablandan y hacen crecer jaramagos, que las gentes dicen que no sirven para nada.

 

 

El agua posee una adobada tradición como símbolo de la fertilidad que se enriquece no poco con la aportación de este autor. Yerma se desespera cuando Juan dice que tiene que quedarse en el campo para regar por la noche (acto segundo, cuadro II), puesto que ve cómo su hombre es dador de vida en el campo, mas no en el lecho.

Poco después, la vieja comienza a abrir los ojos de Yerma con su sugerente boceto de la coyuntura propicia a lo fecundo:

Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. Así corre el mundo.

(Acto primero, cuadro II)

El símbolo rueda por la cuneta sicalíptica cuando Víctor canta, joven y fuerte:

YERMA
Y qué voz tan pujante. Parece un chorro de agua que te llena toda la boca.

(Acto primero, cuadro II)

Las lavanderas del acto segundo cantan una seguidilla simple:

En el arroyo frío
lavo tu cinta,
Como un jazmín caliente
tienes la risa.

 

En la famosa danza de las máscaras (acto tercero, cuadro II), la hembra canta:

En el río de la sierra
la esposa triste se bañaba.
Por el cuerpo le subían
los caracoles del agua.

 

 

En esta tradición, el arroyo y el río son espacios conformes a la reunión erótica. No es casualidad si Yerma confiesa haberse sentido mujer, quizá por primera vez, cabe una acequia:

Me cogió de la cintura y no pude decirle nada porque no podía hablar. Otra vez el mismo Víctor, teniendo yo catorce años (él era un zagalón), me cogió en sus brazos para saltar una acequia y me entró un temblor que me sonaron los dientes. Pero es que yo he sido vergonzosa.

 

(Acto primero, cuadro II)

En el río espera la amada, con el agua hasta los muslos, o el pelo mojado. Precisamente, esta es la escena que evoca Dolores en el primer cuadro del acto tercero:

La última vez hice la oración con una mujer mendicante que estaba seca más tiempo que tú,  y se le endulzó el vientre de manera tan hermosa que tuvo dos criaturas ahí abajo en el río, porque no le daba tiempo de llegar a las casa, y ella misma las trajo en un pañal para que yo las arreglase.

 

El encuentro de los enamorados se transforma aquí en el nacimiento casi bestial de dos niños. En esta misma conversación, el agua corriente adquiere un significado más candoroso:

YERMA
[…] Yo tengo la idea de que las recién paridas están como iluminadas por dentro y los niños se duermen horas y horas sobre ellas, oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando lo pechos para que ellos mamen […]

Nótese que la leche nos conduce de nuevo a la primera escena, símbolo de la vida que Juan rechaza.

Siguiendo con el valor voluptuoso del agua en esta obra, María describe así la pujanza erótica de los romeros:

Un río de hombres solos baja esas sierras.

 

(Acto tercero, cuadro I)

Por el contrario, el agua estancada representa lo estéril:

VIEJA 1ª
(Yéndose)
Aunque debía haber Dios, aunque fuera pequeñito, para que mandara rayos contra los hombres de simiente podrida que encharcan la alegría de los campos.

 

(Acto primero, cuadro II)

YERMA
Yo soy como un campo seco donde caben arando mil pares de bueyes y lo que tú me das es un pequeño vaso de agua de pozo.

 

(Acto tercero, cuadro II)

En La casa de Bernarda Alba se elabora un entramado de significados parecido en torno al agua. Otros símbolos que destacan en sus obras son la luna, el caballo o el cuchillo, entre otros, a los que cabe añadir el significado de los nombres propios.

Pasemos ahora a analizar otro elemento notable de esta primera escena, las referencias al paso del tiempo:

YERMA
[…] Cuando nos casamos eras otro […]
Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés.
[…] Cada año… Tú y yo seguimos aquí cada año…

 

Estas precisiones aparecen con regularidad en la obra. Son capitales puesto que cada día sin hijo inflama la desesperación de Yerma y la acerca al precipicio de la tragedia. Como intentamos demostrar aquí, Lorca no podía olvidar esta pieza clave en la primera escena.

Poco después, cuando María (nótese el nombre simbólico) le anuncia su estado, la primera reacción de Yerma es: “¡A los cinco meses!” El asombro por la diligencia reproductiva de su vecina se adelanta a cualquier otro sentimiento y hace presagiar al espectador el funesto desarreglo emocional de la malcasada.

No destacaremos aquí otras referencias al paso del tiempo en la obra, puesto que funcionan del mismo modo y el espectador despabilado puede identificarlas fácilmente.

 

 

Cartel de una representación en la ciudad portuguesa de Campo Maior (www.axpress-arte.pt)

 

 

 

La discusión entre los esposos continúa y brotan recuerdos de la noche de bodas. Yerma evoca la natural esperanza de aquellos días y en su boca oímos el anhelo de ser madre mas, entre las enardecidas llamadas a su esposo, aflora el leve rastro de la frustración. Se establece así en el alma de la protagonista un equilibrio tembloroso entre la esperanza y la desesperación que estructura internamente la obra y hace avanzar la trama. Durante la representación, la tensión aumenta a medida que la desesperanza impregna los pensamientos de Yerma y la empuja hacia el trágico final.

“Se establece en el alma de la protagonista un equilibrio tembloroso entre la esperanza y la desesperación que estructura internamente la obra y hace avanzar la trama.”

En la primera escena, esta inestabilidad dibuja la personalidad de la protagonista y anuncia el desarrollo de la trama. Yerma se  preocupa por la salud de Juan, muestra su deseo de cuidarle y nos habla de su alegría de recién casada:

¿Lloré yo la primera vez que me acosté contigo? ¿No cantaba al levantar los embozos de holanda?
Mi madre lloró porque no sentí separarme de ella. ¡Y era verdad! Nadie se casó con más alegría. Y sin embargo…

“Sin embargo”… aquí brota la desazón, que ya habíamos oído poco antes:

Cada año… Tú y yo seguimos aquí cada año…
No tenemos hijos… ¡Juan!

 

A pesar de todo, la esperanza persiste:

Yo veo por mis ojos que eso no puede ser… A fuerza de caer la lluvia sobre las piedras estas se ablandan y hacen crecer jaramagos, que las gentes dicen que no sirven para nada. “Los jaramagos no sirven para nada”, pero yo bien los veo mover sus flores amarillas en el aire.
JUAN
¡Hay que esperar!
YERMA
Sí; queriendo. (Yerma abraza y besa al marido, tomando ella la iniciativa)

 

En el cuadro segundo de este primer acto se intensifican el anhelo de maternidad y la frustración sexual con la aparición de Víctor; en el segundo acto, la situación en casa de Juan empeora, todo el pueblo lo comenta y Yerma se da cuenta de que el verdadero problema no es la fertilidad, sino la personalidad de cada uno[4]; el tercer acto empieza con señales débiles de esperanza en casa de Dolores, que no hacen sino multiplicar su desesperación cuando Juan aparece. En el segundo cuadro es evidente que Yerma ya no tiene ninguna esperanza y que un final trágico se avecina. La soledad y la incomunicación, vistas más arriba, se entreveran en esta estructura y cohesionan la fuerza expresiva de la obra.

Sería inexacto afirmar que la escena termina con otro diálogo breve. Se trata, antes bien, de una sucesión de secas aseveraciones autoritarias que Yerma acepta con rendición pasajera. Juan cumple aquí con la obligación impuesta por su circunstancia de propietario en esa pequeña comunidad rural. La honra es patrimonio que avala los tratos orales de compraventa y mancharla ante los paisanos acarrea la pérdida del crédito personal y, por tanto, de la hacienda.

“En Yerma la honra no es un tema, sino un recurso literario que utiliza el autor para asegurar el destino final de los protagonistas.”

Si bien se trata de un asunto recurrente en las denominadas “tragedias rurales” de Lorca, en lo que respecta a Yerma la honra no es un tema, sino un recurso literario que utiliza el autor para asegurar el destino final de los protagonistas. Como veremos, el prurito del honor será un obstáculo para que Yerma vea sus deseos cumplidos. Es, en mi opinión, un elemento lo suficientemente importante para que Lorca lo incluya en el sembrado arranque de su obra.

Veamos cómo aparece tratado el honor en Yerma. El personaje que lo trae a escena es Juan, que se muestra tajante respecto al lugar que el tribunal entre visillos asigna a su mujer:

Ya sabes que no me gusta que salgas, estás mejor aquí, la calle es para gente desocupada.

 

Es menester precisar, sin embargo, que el orgullo de casta no es una tapia que Juan y todo el pueblo levantan en el camino de Yerma, sino que la protagonista asume esa mentalidad y exhibe la honra sin mancilla de su línea como punto de honor. Así se lo dice a la vieja en dos ocasiones:

Yo me entregué a mi marido por él, y me sigo entregando para ver si llega, pero nunca por divertirme.

 

(Acto primero, cuadro II).

¡Calla, calla, si no es eso! Nunca lo haría. Yo no puedo ir a buscar. ¿Te figuras que puedo conocer otro hombre?
¿Dónde pones mi honra?

 

(Acto tercero, cuadro II).

Y a su marido:

En nada te ofendo, vivo sumisa a ti, y lo que sufro lo guardo pegado a mis carnes.

 

(Acto segundo, cuadro II)

No te dejo hablar ni una sola palabra. Ni una más. Te figuras tú y tu gente que sois vosotros los únicos que guardáis honra, y no sabes que mi casta o ha tenido nunca nada que ocultar. Anda. Acércate a mí y huele mis vestidos; ¡acércate! A ver dónde encuentras un olor que no sea tuyo, que no sea de tu cuerpo.

 

(Acto tercero, cuadro I).

 

En lo tocante a honra, por tanto, Yerma y Adela son dos personajes muy diferentes. En La casa de Bernarda Alba, la joven Adela está dispuesta a pisotear la honra de toda su familia viviendo como una prostituta, con tal de tener a Pepe. Esta actitud no tiene lugar en Yerma, ya que no permitiría mantener la tensión dramática ni el final trágico. Si Yerma se comportara como la hija menor de Bernarda, esta obra no existiría. Para empezar, Adela se hubiera fugado con Víctor ya en el primer cuadro. Si aún así no lograra satisfacer su instinto materno, aceptaría la asilvestrada fecundación que la vieja le ofrece en la romería.

“Lorca no quiere una Yerma adúltera, barragana o suicida, ya que no se rebela contra la sociedad o la autoridad, como en el caso de Adela. Yerma se rebela contra su propio destino de mujer estéril.”

Esto lo que nos hace pensar que el orgullo inquebrantable de Yerma es un elemento auxiliar en la trama. Las soluciones que permitiría un honor menos exigente menoscabarían la grandeza del personaje: Lorca no quiere una Yerma adúltera, barragana o suicida, ya que no se rebela contra la sociedad o la autoridad, como en el caso de Adela. Yerma se rebela contra su propio destino de mujer estéril.

 

Perla de la Rosa y Marco Antonio García como Yerma y Juan. Compañía Telón de Arena, dirección de José Manuel Blanco Gil, Ciudad Juárez, 2006. (www.uacj.mx)

 

En definitiva, esperamos  haber logrado una explicación clara, si bien no exhaustiva, de los elementos que convierten este texto en una muestra del acabado lenguaje teatral de Lorca. Con una concisión admirable, el autor esboza sus temas predilectos, anuncia el desarrollo de la obra, presenta los personajes y plantea su conflicto de manera efectiva y personal. El acertado gobierno de esta delicada materia literaria justifica la jurisprudencia de Federico García Lorca en las letras españolas del siglo XX.


[1] Este fragmento no aparece identificado como escena en la estructura externa, pero la salida de Juan y la canción de Yerma que sigue le aportan unidad. A partir de ahora lo llamaremos “la escena inicial”, “la primera escena” por mor de la comodidad expositiva

 

[2] Esto se aplica en rigor al hombre soltero, pero si tenemos en cuenta que el casado pudo saciar sus vicios cuando célibe, puede afrontar sus deberes conyugales con una experiencia que se le niega a la mujer.

[3] Relaciónese esta indulgencia con el valor original atribuido al Carnaval o a celebraciones paganas como la que yace bajo esta romería cristiana a la ermita.

[4] En el cuadro segundo del primer acto, la vieja alude a la esterilidad de Juan. Como dice Ildefonso-Manuel Gil, Juan es la víctima predestinada, puesto que la imposibilidad de procrear le llevará a la muerte. Posee, por tanto, una entretela trágica bajo los modos autoritarios que adopta por ser lo esperado en su entorno. Creo que Juan necesita ser visto como un doble del autor frente a Yerma, como una víctima de la mentalidad cerrada de la época. Se establece así una pugna entre dos seres oprimidos de gran emoción y repostería moral.

Primero un aire tibio y lento que me ciña
como la venda al brazo enfermo de un enfermo
y que me invada luego como el silencio frío
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto.

Después un ruido sordo, azul y numeroso,                           5
preso en el caracol de mi oreja dormida
y mi voz que se ahogue en ese mar de miedo
cada vez más delgada y más enardecida.

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento
en que se funda el hielo de mi cuerpo y consuma                 10
el corazón inmóvil como la llama fría?

La tierra hecha impalpable silencioso silencio,
la soledad opaca y la sombra ceniza
caerán sobre mis ojos y afrentarán mi frente.

Xavier Villaurrutia

El poeta (www.cvc.cervantes.es)

Xavier Villaurrutia (1903 – 1950) fue miembro de los “contemporáneos”, grupo de poetas mexicanos que publicaron en revistas como Ulises y Contemporáneos entre 1928 y 1931. Se trata de un movimiento influenciado por las vanguardias, pero que pretende renovar la expresión literaria a partir de la tradición nacional mexicana. Una de sus principales características es el intento de escapar del clima de violencia posrrevolucionario con una actitud puramente literaria y artística, alimentada con el simbolismo francés, el modernismo americano y europeo, el Siglo de Oro español y la narrativa innovadora de Joyce y Faulkner. Esta búsqueda de la universalidad, unida a su oposición al nacionalismo fomentado por el gobierno, les procuró la hostilidad de las autoridades y de intelectuales nacionalistas como Diego Rivera, que tildó a los “contemporáneos” de traidores.

En lo formal, Villaurrutia destaca por el uso de metros y estrofas tradicionales, cultivados con complicación y hermetismo en búsqueda de perfección estilística. Por otra parte, cultivó con denuedo el tema de la muerte, aunque su obra también reflexiona sobre el hombre, la vida, el amor, en general teñidos por un persistente tono pesimista.

La idea principal de este soneto es la certeza que siente el poeta ante la muerte implacable. Es un tema caro a los “contemporáneos”, como hemos visto, y de vigorosa raigambre en las letras hispanas. Villaurrutia se inspira, sin duda, en Manrique, Calderón y creo que especialmente en Quevedo, cuyos ecos se pueden apreciar en el último terceto.

En lo que se refiere a la estructura externa, nos hallamos ante un soneto asonantado de versos de trece sílabas,  más  algún alejandrino. Esta elección es coherente con lo afirmado anteriormente acerca de los “contemporáneos”, puesto que combina un metro tradicional en una variante poco usual.

La estructura interna se divide en las siguientes partes:

Primera parte: versos 1 a 8. Se presiente la llegada de la muerte. Estos ocho versos se articulan en torno al paso del tiempo.

Segunda parte: versos 9 a 11. Una interrogación retórica en la que se pregunta por su muerte ocupa este terceto. El espacio se une al tiempo protagonista de la primera parte para aludir a la llegada de la muerte.

Tercera parte: versos 12 a 14.  La voz poética es consciente de lo inexorable de la muerte. Predominan ahora las referencias al espacio.

Hemos mencionado que en la primera parte hay una progresión temporal coherente con el tema principal de la composición:

Primero un aire tibio[…] (verso 1)

[…] que me invada luego […] (verso 3)

Después un ruido sordo […] (verso 5)

Esta sensación se ve acentuada en el verso octavo: cada vez más delgada y más enardecida.

Esta gradación se aprecia también en el uso de la adjetivación: un aire tibio en el primer verso, el silencio frío en el tercero. Se pretende evocar así la sensación de angustia que produce la certeza de que la muerte se acerca.

Cabe destacar ciertos elementos que corroboran el apego de los llamados “contemporáneos” a las formas complejas y recargadas. Por ejemplo, las estructuras paralelas en que me ciña (verso 1), que me invada (verso 3) y que se ahogue (verso 7) o en las comparaciones en los versos 2 y 3: como la venda al brazo enfermo, como el silencio frío.

La complicación formal prosigue en las estructuras bimembres:

tibio y lento (verso 1)

desvalido y muerto (verso 4)

más delgada y más enardecida (verso octavo)

y, sobre todo, en la reduplicación de conceptos clave como “enfermo” y “muerto”:

al brazo enfermo de un enfermo (verso 2).
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto (verso 4).

Por otro lado, contribuye al barroquismo del lenguaje la abundancia de  imágenes como el aire que me ciña / como una venda (versos 1 y 2), que me invada luego como el silencio (verso 3), el caracol de mi oreja (verso 6) o el mar de miedo (verso 7), así como la metáfora del silencio como la muerte, en el tercer verso. Del mismo modo es preciso leer las sinestesias en el verso tercero (el silencio frío) y quinto (ruido […] azul y numeroso).

Nótese, para acabar con esta parte, la connotación del vocabulario escogido por el autor. La idea de muerte está detrás de los términos clave del poema. En esta parte, mencionemos

lento (verso 1), brazo enfermo (2), silencio frío (3), cuerpo desvalido (4),  muerto (4), sordo (5), dormida (6), que se ahogue (7), mar de miedo (7)

En la interrogación retórica que conforma la segunda parte, volvemos a apreciar los dos rasgos fundamentales de este poema: la preocupación por la forma y por sentimientos de alcance universal. Lo primero se ve en la reduplicación de la estructura en el verso noveno, en el que se incluye un calambur de aparente resultado fónico:

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento

También el hielo como metáfora de la muerte en el verso décimo y el oxímoron del decimosegundo (llama fría) son ejemplos de este desvelo formal.

Por su parte, el tema principal vuelve a transparentarse en los significados connotativos del vocabulario:

el hielo (10), el corazón inmóvil (11), como la llama fría (11), la tierra (12), la soledad opaca (13), la sombra ceniza (13).

Veamos, por último, la tercera parte. La certeza de la muerte es ahora absoluta, de manera que este sentimiento empapa casi cada palabra. Como en los versos anteriores, el cuidado del poeta en la elección del vocabulario se manifiesta en tierra (12), silencio (12), soledad opaca (13), sombra ceniza (14), en los que la connotación de muerte nos lleva al tema principal. Ojos y frente, en el último verso, conforman un doble recurso: metonimia en los ojos por el cuerpo, puesto que los ojos cerrados son una señal de muerte; por su lado, la frente es metáfora de la vida vivida con dignidad que será afrentada por la muerte.

La complicación formal se consigue en esta parte mediante los políptoton en los versos 12 (silencioso silencio) y  14 (afrentarán mi frente) y las sinestesias en el 12 (impalpable silencio) y 13 (soledad opaca).

Este análisis ha subrayado el esfuerzo del poeta por lograr una obra compleja a partir de una forma métrica tradicional como el soneto. Es preciso señalar que esta profusión de recursos se justifica en el contexto intelectual y literario en el que escribe Villaurrutia. Su mayor mérito consiste en haberse destacado como una de las primeras figuras de la literatura mexicana en uno de los momentos de mayor innovación literaria en la historia de la literatura. En efecto, gracias a su labor intelectual como poeta, dramaturgo y editor de publicaciones literarias, el modernismo, el simbolismo y las vanguardias encuentran en México una fértil y digna continuación.  En este sentido, apreciamos en este soneto ecos del modernismo americano, especialmente en las sinestesias, así como en el refinamiento artístico como protesta ante una realidad prosaica, de Juan Ramón en el título (mas no en la forma) en incluso de Quevedo en algunas pinceladas sutiles de intertextualidad: Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra…

Dios hizo al blanco y al negro          4085

sin declarar los mejores;

les mandó iguales dolores

bajo de una mesma cruz;

mas también hizo la luz

pa distinguir los colores                  4090

Ansí, ninguno se agravie;

no se trata de ofender;

a todo se ha de poner

el nombre con que se llama,

y a naides le quita fama,                 4095

lo que recibió al nacer

Y ansí me gusta un cantor

que no se turba ni yerra;

y si en su saber se encierra

el de los sabios profundos,                    4100

decíme cuál en el mundo

es el canto de la tierra

José Hernández

(www.oni.escuelas.edu.ar)

Estos dieciocho versos pertenecen al canto XXX de la segunda parte de Martín Fierro, extenso  poema narrativo del argentino José Hernández. La primera parte fue publicada en 1872 con el título La ida. La segunda parte, La vuelta, apareció en 1879. El Martín Fierro es una de las más altas obras de la literatura argentina, ya que supera el localismo de la gauchesca anterior. Las preocupaciones del gaucho Martín Fierro son humanas, universales, no meras andanzas pintorescas de un personaje estrafalario. La obra de autores como Ascasubi o Del Campo no hubiera trascendido sin la existencia de Martín Fierro, que se suma a las discusiones políticas e intelectuales en torno a la figura del gaucho y a su papel en la sociedad argentina de la época. Haré mención sucinta de la postura de Sarmiento: el gaucho era un obstáculo para el progreso de la nación, por lo que era necesario disolver su carácter asilvestrado e independiente mediante una inmigración escogida de origen europeo. Le contestó Hernández con esta obra, que pretendía hacer justicia al gaucho, motor de la economía rural del país y soldado entregado durante la guerra de independencia. Es, por otro lado, una obra de gran complejidad, por la recreación de la lengua literaria y los diversos planos narrativos que se superponen.

En cuanto a la métrica, los dieciocho versos octosílabos se agrupan en tres estrofas llamadas sextillas hernandianas, por ser invención del autor. La rima consonante se distribuye según este esquema: abbccb. La sextilla, sin embargo, no es la única estrofa del poema. El esquema rítmico también cambia y en ocasiones el autor opta por la asonancia.

En el fragmento que nos ocupa, el protagonista interviene en una payada de las llamadas contrapunto, duelo de improvisación poética en el que cada payador debe contestar a las preguntas del rival con agilidad e ingenio. En mi opinión, no se trata de un pasaje especialmente revelador del poema, pero aún así es posible relacionarlo con algunos temas importantes, como la ideología del autor y su intención literaria.

La ideología se manifiesta, principalmente, en las dos primeras sextillas, en las que el protagonista expone su actitud respecto a la relación entre blancos y negros. Téngase en cuenta que en la socieda argentina del momento (y en la americana en general) la raza determinaba la posición social del individuo. Se trata, sin duda, de una cuestión delicada para el gaucho, puesto que, aun siendo blanco, su carácter salvaje y su fama de haragán le han procurado la animadversión de la sociedad urbana. La tercera estrofa se centra en la figura de cantor, capital en la elaboración literaria del texto, como veremos.

Analizemos, pues, las dos primeras estrofas con más detalle. Destaca aquí la postura aparentemente respetuosa del protagonista respecto a los negros (la segunda persona se dirige al “moreno”, su contrincante en la payada):

Dios hizo al blanco y al negro

sin declarar los mejores (versos 4085, 4086)

En efecto, desentona esta actitud con la que muestra en el canto VII de la primera parte. Narra allí con tono vejatorio el episodio de la pulpería, en el que humilla a una pareja de negros y da muerte al hombre con una frialdad pavorosa. En la payada vemos, por tanto, a un Martín Fierro más moderado que en la primera parte. El rechazo que siente por la sociedad urbana argentina le lleva entonces a vivir entre los indios, la figura más denostada en la rígida jerarquía racial en la argentina de la época, incluso por los gauchos. En la segunda parte, sin embargo, el protagonista parece aceptar la vida ordenada en sociedad y los efectos bienhechores de la familia y la educación. No es necesario, pues, eliminar al gaucho sino darle la oportunidad de seguir contribuyendo al progreso de la nación.

Cabe entender, en mi opinión, cierta ironía en los versos 4091 a 4096:

Todo se ha de poner / el nombre con que se llama

Es decir, los blancos son blancos y, por tanto, superiores a los negros y los indios. No cabe duda de que es más coherente con la personalidad de Martín Fierro en la obra que un supuesto cambio de personalidad.

Por otro lado, la tercera sextilla permite analizar la importancia del canto y de lo folclórico en la obra. Así, dice en los versos 4099 y 4100, referido al cantor:

y si en su saber se encierra

el de los sabios projundos.

Esta idealización del folclore concuerda con las ideas expuestas en el canto I, en el que se dedican varias estrofas a ilustrar su importancia:

Aquí me pongo a cantar (verso 1)

Cantando me he de morir (verso 31)

El cantar mi gloria labra (verso 39)

El canto es fundamental porque afecta al plano narrativo de la obra. Una de las peculiaridades artísticas del Martín Fierro es que se concede la voz narrativa a los protagonistas, de manera que el lector asiste a los acontecimientos de primera mano, a través del canto. Por tanto, la payada no nos es contada, sino que la escuchamos en el momento en el que ocurre. Así se aprecia en el decime del verso 4101.

Por la misma razón, este fragmento permite comentar otro aspecto literario notable en Martín Fierro, la polifonía de las voces narrativas. En la obra, cada personaje narra su propia historia y la de otros personajes que le son cercanos. Esta variedad de puntos de vista (en la payada oímos a Martín Fierro y al Moreno) es esencial para representar el duelo poético según los designios del autor: considerar al gaucho como el elemento central de la composición literaria, algo inaudito en la literatura gauchesca anterior.

Esta intención también se manifiesta en el lenguaje del personaje. Como el propio Hernández reconoció en su carta prólogo a José Zoilo Miguens, Martín Fierro quiere presentar la esencia del gaucho y, entre otros aspectos, su manera de expresarse. Tal es el sentido de los siguientes ejemplos: mesma (verso 4088), pa (4090), ansí (4091, 4097), naides (4095), projundos (4100).

En resumen, estos versos no están entre los más significados del Martín Fierro, pero nos han permitido comentar el afán ideológico y artístico que Hernández siguió en la composición de su poema. Por un lado, valora la figura del gaucho cantor y deja entrever la actitud más apacible con la que el autor justifica su posición en la sociedad argentina de la época; por otro, se han notado aspectos como la polifonía, el folclore y el lenguaje del gaucho, que contribuyen a la solidez literaria de la obra y a su pervivencia en el gusto de lectores y crítica.

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