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El violento matiz de la amapola ha superado esta semana las cien mil visitas en dos años y medio de vida. No es una marca espectacular, pero estoy razonablemente contento del resultado, de la actividad que ha generado y del tono, en general positivo, de los comentarios. Puedo decir que han sido dos años y medio de satisfacción modesta pero sincera.

Muchos de estos cien mil visitantes han caído aquí por casualidad. Algunos, tal vez, se detuvieron a echar un vistazo. Si fue así, cada uno es para mí un logro.

Además, cien almas desprendidas han empleado su tiempo en dejar un comentario. Hay quien, espléndido, ha incluido mi blog como enlace en su página personal. También aparece, generosidad insuperable, en algunas páginas de centros de enseñanza secundaria.

Por último, me consta que un día una persona se leyó una entrada completa.

A todos ellos, muchas gracias.


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Cristóbal de Castillejo (Ciudad Rodrigo, 1490 – Viena, 1550) fue tratado durante décadas por la mayoría de los críticos e historiadores como una figura menor de la literatura española. Se transmitieron recurrentemente dos ideas respecto a su vida y obra: por un lado, fue un monje vicioso y manirroto, cuya propensión al relajo de la carne le dio un hijo natural y frecuentes ahogos económicos; por otro, representa la reacción tradicionalista castellana frente a los nuevos modos de hacer poesía importados de Italia.

Cristóbal de Castillejo (www2.hu-berlin.de)

Lo primero (¿dónde irá el buey que no are?) parece que fue cierto; lo segundo, sin embargo, es un juicio histórico injusto. Las investigaciones de Rogelio Reyes Cano María Dolores Beccaria, Blanca Periñán, Renée WalterMaría Azahar han reparado el prestigio de mirobrigense, al menos en círculos académicos. Reyes Cano, por ejemplo, denuncia “uno de los más contumaces tópicos de toda la historia literaria española: el de la dualidad poesía tradicional/poesía italianizante en los albores del siglo XVI.” Según este crítico no hubo enfrentamiento entre ambas. El primer Renacimiento español fue, antes bien, una época sincrética: ambas líneas comparten origen y temas, mientras que personajes como Castillejo demuestran que se puede cultivar el metro castellano y poseer una mentalidad Renacentista, moderna y abierta.

Las investigaciones de Azahar confirman el lugar destacado en la literatura española que los estudios recientes le otorgan, debido a su poesía cancioneril y, sobre todo, a las sátiras contra los vicios de la corte de Obras morales y Conversación y passatiempo. Walter, por su parte, subraya la condición de hombre del Renacimiento y el peso que tuvo en asuntos políticos, económicos y culturales de su tiempo. A pesar de ser de Ciudad Rodrigo, Castillejo llegó a ser consejero del rey Fernando I de Austria, hermano del Emperador Carlos V, y figura influyente de la corte de Viena. Como muestra, cita el epistolario que mantuvo con Aretino y su trato con los hermanos Valdés y Erasmo de Rótterdam, de quien fue secretario.

Aconsejo al lector interesado los artículos de Reyes Cano y Walter, sin menoscabo de los restantes, donde se da cuenta cumplida de su verdadera personalidad y valía literaria.

Soneto IV

Si las penas que dais son verdaderas,
como lo sabe bien el alma mía,
¿por qué no me acaban? y sería
sin ellas el morir muy más de veras;

y si por dicha son tan lisonjeras,                          5
y quieren retoçar con mi alegría,
decid, ¿por qué me matan cada día
de muerte de dolor de mil maneras?

Mostradme este secreto ya, señora,
sepa yo por vos, pues por vos muero,                 10
si lo que padezco es muerte o vida;

porque, siendo vos la matadora,
mayor gloria de pena ya no quiero
que poder alegar tal homicida.


Lo peculiar de este soneto, a mi juicio, es el doble plano en el que el contenido se presenta. Para entenderlo, separemos la anécdota del mensaje. La primera, como veremos, es un juego literario puramente renacentista; el segundo, una crítica velada a los modos poéticos superficiales que el civitatense fustigaba, fueran italianizantes o castellanos de tradición. Es lo segundo, sin duda, lo que aporta enjundia a la composición. Así pues, trataremos de explicar en el siguiente comentario por qué el Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo, lejos de las encallecidas opiniones que ya hemos visto.

El Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo.

Tras una primera lectura, vemos en este poema la expresión de un amor idealizado mediante un juego conceptual propio del Renacimiento: el amor como muerte. El amor que el poeta siente por su amada es tan intenso que se identifica con el momento más vehemente que puede experimentar el ser humano, que no es sino el morir. Así, se llega a la paradoja de desear la muerte para poder presumir, ideal cortesano sublime, de haber sido muerto por la belleza máxima del universo. Por otro lado, también es fundamental el tópico del sufrimiento deleitoso: el enamorado se recrea en el quebranto que su sentir no resuelto le produce.

Respecto al tema central, advirtamos previamente que se trata de un soneto, forma italiana por antonomasia. Esta composición no pertenece, por tanto, a su obra castellana y de mayor mérito. Sin embargo, demuestra que el mirobrigense no denostaba el metro italiano en sí, sino la ignorancia de la tradición castellana escondida en modas extranjerizantes. Este es, pues, el verdadero mensaje de la composición: la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española.

El verdadero mensaje es la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española

La estructura externa, como ya hemos visto en otros sonetos, consta de dos partes:

1ª parte: versos primero a octavo. En los dos cuartetos se expresa la idea que relaciona la experiencia del amor con el morir mediante dos estructuras condicionales. Como ya veremos, se trata de un modo renacentista de ordenar las ideas.

2ª parte: versos noveno a decimocuarto. La voz poética se dirige a la amada y le pide la resolución última de su acendrado sentir.

Pasemos ahora a analizar cada una de estas partes con más detalle.

Como ya se ha mencionado, Castillejo favorece un lenguaje sencillo en su poesía. Así lo corrobora la claridad expositiva de los dos cuartetos, que presentan una estructura paralela. Se trata de una oración condicional cuya prótasis ocupa los dos primeros versos, y la apódosis, sendas interrogaciones retóricas, los dos últimos. Tal rigor sintáctico facilita el ordenado fluir de las ideas.

Catedral de Santa María de Ciudad Rodrigo, patria chica de Castillejo (www.arqhys.com)

El primer cuarteto presenta, a la par que censura, el tópico cortés del amante que se complace en el dolor  que su sentimiento le procura. Nótese que, en el tercer verso, la interrogación retórica subraya una paradoja de sutil ironía. Sabemos por Reyes Cano que la burla hacia la poética italiana velaba su descontento con la poesía amorosa castellana de su tiempo, mostrado en su Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de amores. Las penas del verso primero son literarias y, por tanto, se fundan sobre nada, son puro artificio sin sustancia. Por esta razón, su dolor sería más auténtico (el morir muy más de veras) si el sentimiento fuera real y no esa construcción artificial y vacía que denuncia.

En el segundo cuarteto, que repite la estructura condicional del primero, se vuelve a poner de manifiesto lo artificial del mismo tópico cortés mediante la paradoja de la interrogación retórica: si las penas de amor son tan agradables, ¿por qué siento este dolor interminable? Apreciamos aquí el intento de transmitir un sentimiento amoroso genuino, en lugar de una construcción basada en un juego literario. Esto es, sin duda, coherente con el juicio que la poesía de sus coetáneos le merecía y con el tema central del soneto, referido más arriba.

En cuanto a la forma, cabe destacar la anáfora en los versos quinto y sexto, recurrente en el poema, así como el polisíndeton del octavo. Estos dos recursos sintácticos no oscurecen el lenguaje, elección que caracteriza el estilo de Castillejo, como tampoco lo hace la hipérbole de mil maneras.

En la segunda parte la ironía no es tan perceptible como en la primera, pero la hipérbole en el tratamiento de los tópicos satiriza la vacuidad de los conceptos literarios que a la sazón se cultivaban. Insisto en que no los criticaba por italianizantes, sino por huecos.

En el primer terceto la amada es el ser superior que da la vida y la muerte con su favor, por lo que el poeta ignorado se halla entre la vida y la muerte. En el segundo terceto, por su parte, encontramos la expresión redonda del tópico que ya aparecía en el primer cuarteto, el “sufrimiento amable” del poeta: la muerte se convertiría en un regocijo inmejorable, puesto que ligaría eternamente al poeta con su señora sin posibilidad alguna de olvido ni despecho. Tal sentimiento, si bien convencional, se expresa magníficamente en el oxímoron gloria de pena, en el verso decimotercero.

Con su actitud, el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas.

En resumen, creo que este soneto, a pesar de su aspecto intrascendente, ayuda a comprender el lugar de Cristóbal de Castillejo en la literatura española y a deshacer algunas ideas erróneas mas aceptadas. En efecto, con su actitud el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas. Es preciso entender que, en su negativa a reconocer que el toscano fuera superior al castellano, no hay un ataque de lo italiano, sino una reafirmación de la tradición literaria española frente a modas sin fundamento.

Vista de la plaza mayor rodericense (flickr.com)

Józef Teodor Conrad Korzeniowski nació el tres de diciembre de 1857 en Berdyczów, ciudad de la lata llanura ucraniana que separa Polonia de Rusia. Adolescente viajero por exilio y vocación, fue marinero perito además de escritor influyente en inglés, su tercera lengua tras el polaco y el francés. Entre los autores que han reconocido el magisterio de Conrad están nada menos que T.S. Eliot, Graham Greene, Virginia Woolf, Thomas Mann, André Gide, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald y William Faulkner.

Joseph Conrad (www.britannica.com)

El corazón de las tinieblas es, probablemente, su obra más celebrada. Se trata de una novela breve mas densa en la que Marlow relata a la tripulación de la Nellie su viaje al Congo, bajo contrato con una compañía belga dedicada a la extracción de marfil.

Esta novela ha suscitado lecturas de índole diversa: crítica de la colonización europea en África, retrato humillante de unos seres explotados y de una tierra expoliada y desconocida para los blancos, crónica del choque entre el orden civilizado occidental y la vorágine cruda de la selva africana, viaje interior en busca de la esencia oculta y aterradora del ser humano.

“El tema principal de El corazón de las tinieblas es el conocimiento verdadero del individuo, que exige una posición moral genesíaca, absoluta en su elevación y poder.”

De todas estas interpretaciones, creo que la más enriquecedora es la última. La primera fue innovadora en su tiempo, ya que Conrad se significó por lo valiente y comprometido de sus opiniones. De hecho, se considera que El corazón de las tinieblas es el texto fundacional de la literatura colonialista. En cuanto a la segunda, se trata de un asunto polémico, estudiado en profundidad por Chinua Achebe en su ensayo An image of Africa: Racism in Conrad’s “Heart of Darkness”, amén de estéril: en primer lugar, cabe discutir quién es racista, si Conrad o su personaje Marlow; además, no aprenderíamos nada de la novela si nos limitáramos a constatar que su autor es una mala persona. A pesar de su complejidad y valor histórico, para el lector actual ambas interpretaciones se detienen en lo superficial y aportan poco a quien carece de culpabilidad por los errores que otros cometieron.

La tercera lectura, el conflicto entre civilización y barbarie, nos conduce a reflexiones más fructuosas. Se trata de un tema de prolijo cultivo en la crítica literaria[1] que, a pesar de su relevancia en esta novela, es en verdad un soporte para mensajes de mayor enjundia. Así pues, intentaré mostrar en este artículo el que, a mi juicio, es el tema principal de El corazón de las tinieblas: el conocimiento verdadero del individuo, que exige una posición moral genesíaca, absoluta en su elevación y poder. El verdadero viaje interior que se realiza en la historia no es el de Marlow, por supuesto, sino el de Kurtz. Este es el personaje central de la novela, puesto que, al contrario que el narrador, él logra elevarse hacia la supremacía moral sin el lastre de las leyes o las costumbres occidentales. Es menester admitir que se trata de una supremacía moral pseudodivina. Kurtz se convierte en un dios pequeño para los habitantes de la región, pero lo esencial es que su juicio sobre el bien y el mal está limpio de influencias sociales.

Por esta razón, es fundamental no situar a los dos protagonistas en el mismo plano. De acuerdo con la lectura centrada en la oposición civilización / barbarie, Marlow y Kurtz representan al hombre europeo, con valores y educación occidentales. Ambos se han enfrentado a la fuerza salvaje de la jungla africana con resultado diverso: Marlow no se deja vencer por su oscuridad horripilante a la par que seductora, mientras que Kurtz sí ha sido arrastrado por el vendaval de oscura irracionalidad y por el instinto absolutamente libre de mordazas sociales. Esta vorágine lleva al misterioso personaje a cometer actos de repugnancia inefable, sugeridos por su pavoroso grito: “¡El horror!”.

“Kurtz no ha sido empujado a cometer actos inefables, sino que ha decidido cometerlos.”

Creo que esta interpretación es insuficiente, ya que presenta a dos personajes pasivos, cuyo bagaje moral se ve desestabilizado con resultados diferentes. En realidad, Kurtz no es una víctima pasiva de la bestial atracción africana, sino que supera estas fuerzas y se encarama a una posición de dominio absoluto que le permite elegir entre el bien y el mal. Téngase en cuenta que, para los nativos, Kurtz es un dios. Incluso los peregrinos expresan una adoración sospechosa por esta figura. El propio Marlow afirma lo siguiente, cuando cree que nunca llegará a ver a Kurtz:

En cierto modo no habría podido sentir mayor soledad y desolación si me hubieran despojado de una creencia o no hubiera alcanzado mi destino en la vida. (Página 127)[2]

Sin embargo, es preciso notar que Marlow no siente por Kurtz la adoración obnubilada de los demás, sean europeos o africanos, sino que penetra en su alma y aprecia lo que tiene de admirable. Léase lo que afirma el narrador a propósito del estrafalario ruso que ha vivido junto al agente en la estación:

Pero no le envidiaba su devoción hacia Kurtz. No había meditado sobre ella. Le había sobrevenido y él la había aceptado con una especie de vehemente fatalismo. (Página 146)

El carácter divino de Kurtz se aprecia en otros pasajes. Por ejemplo:

Le deberíais haber oído decir: “Mi marfil.” Oh, sí, yo le oí: “Mi prometida, mi marfil, mi estación, mi río, mi…”, todo le pertenecía. (Página 130)

Pero esto debió de hacerlo antes de que sus nervios, digamos, le fallaran y le llevaran a presidir ciertas danzas nocturnas que terminaban en indescriptibles ritos, que, según pude colegir de mala gana en ciertas ocasiones, se le ofrecían a él, ¿entendéis?, al propio señor Kurtz. (Página 132)

Kurtz hizo que la tribu le siguiera, ¿verdad?, sugerí. Se puso un poco nervioso. “Le adoraban”, dijo. (página 148)

Aseguró que me dispararía a menos que le diera el marfil y desapareciera después del país, porque él podía hacer eso, se le había antojado y no había nada sobre la tierra capaz de impedirle matar a quien le viniera en gana. Y además era verdad. Le di el marfil. ¡Qué me importaba! (página 149)

No tenía miedo de los indígenas; ellos no se moverían hasta que el señor Kurtz no diera la orden. Su influencia era extraordinaria.  Los campamentos de aquella gente rodeaban el lugar, y los jefes venían a verle a diario. Se arrastraban… (página 153)

Si tal es la forma de la sabiduría última, entonces la vida es un enigma mayor de lo que la mayoría de nosotros cree. […] descubrí con humillación que probablemente no tendría nada que decir. Ésta es la razón por la que afirmo que Kurtz era un hombre fuera de lo normal. Él tenía algo que decir. (página 181)

Esta impresión que el lector recoge pausadamente en la lectura está corroborada por la descripción que se nos hace del director:

Mi primera entrevista con el director fue curiosa. […] Su aspecto, sus rasgos, sus modales y su voz eran vulgares. Era de mediana estatura y de constitución corriente. Sus ojos, de un azul corriente, eran notablemente fríos […] era un vulgar comerciante, empleado en esta región desde su juventud; nada más. Se le obedecía, aunque no inspiraba ni afecto, ni fervor, ni siquiera respeto. […] no tenía talento para organizar, para la iniciativa, ni siquiera para el orden […] No creaba nada: podía mantener la rutina, pero nada más. (Páginas 65 y 66)

Un comentario sucinto de este pasaje revela un vocabulario cuidadosamente elegido: “vulgares”, “mediana”, “corriente”, “no inspiraba respeto”, “no tenía talento”. Sin embargo, el más señalado es “creaba”. El significado original de este verbo es “hacer de la nada”, algo que sólo puede hacer Dios, esto es, Kurtz.

En el momento de conocer al agente, Marlow es consciente de que, al “traspasar el borde”, Kurtz se ha aupado a una situación incomprensible para la mentalidad occidental, asentada en la ley, en la autoridad, en unas estructuras sociales sólidas y previsibles. Así se defiende el marinero ante su audiencia en el Támesis:

Él se había colocado, literalmente, en un alto sitial entre los demonios de la tierra. No lo podéis entender, ¿cómo podríais entenderlo vosotros, que tenéis los pies sobre el sólido pavimento, que estáis rodeados de amables vecinos dispuestos siempre a prestaros ayuda o a caer sobre vosotros, que camináis delicadamente entre el carnicero y el policía, bajo el sagrado terror del escándalo, la horca y los manicomios? ¿Cómo podréis vosotros imaginaros a qué precisa región de los primeros tiempos pueden conducir a un hombre sus pies sin trabas, impulsados por la soledad (soledad absoluta, sin un solo policía), por el silencio (silencio absoluto, donde no se oye la voz consejera de amables vecinos susurrando acerca de la opinión pública)? Estas pequeñas cosas son las decisivas. (páginas 130 y 131)

Este es un punto constitutivo de la novela, puesto que, a mi juicio, Kurtz no debe ser juzgado moralmente por las atrocidades que la ceguera de sus instintos le ha impulsado a cometer, sino por la decisión moral que ha tomado conscientemente. Como hemos dicho, Marlow se mantiene firme en lo moral durante sus tribulaciones congoleñas, pero esto no se debe sólo a su fortaleza, sino a que no llega a estar en la posición de Kurtz:

Él había dado aquel último paso, había traspasado el borde, mientras a mí se me había permitido retirar mi vacilante pie. Y tal vez en eso resida toda la diferencia. (páginas 181 y 182).

Esta es, en efecto, la gran diferencia entre los dos personajes: Marlow es espectador de la sordidez repugnante de Kurtz mientras que el agente tiene el poder de decidir. En otras palabras, Kurtz no ha sido empujado a cometer actos inefables, sino que ha decidido cometerlos. La grandeza  del personaje está en ese poder absoluto que él, como hombre libre de juicio y castigo, puede ejercer con su instinto como único criterio. Kurtz elige el mal, pero lo importante es que ha sido completamente libre para elegir, y podría haber elegido hacer el bien.

Gracias a la libertad que le proporciona su posición moral, Kurtz observa el alma humana abierta, extendida, transparente. Sólo el sabe qué piensa y cómo se comporta un hombre puro, completo, limpio de las impurezas del mundo. En otras palabras, ha logrado conocer el alma humana. Y lo que ve es desolador:

Pero su alma estaba loca. Al encontrarse sola en la selva había mirado dentro de sí misma y, ¡santo cielo!, os lo aseguro, se había vuelto loca. Yo mismo tuve que pasar, supongo que a causa de mis pecados, por la dura prueba de mirar en su interior. (Página 172)

Esta cita, por otro lado, corrobora lo afirmado más arriba sobre el carácter de actor y testigo de Kurtz y Marlow, respectivamente.

No me volví a acercar al hombre extraordinario que había emitido juicio sobre las aventuras de su alma en esta tierra. (Página 180)

Me encontré de regreso en la ciudad sepulcral donde me molestaba la vista de la gente apresurándose por las calles para sacarse un poco de dinero unos a otros, para devorar sus infames alimentos, para tragar su insalubre cerveza, para soñar sus insignificantes y estúpidos sueños. Se entrometían en mis pensamientos. Eran intrusos cuyo conocimiento de la vida era para mí una irritante pretensión. (Páginas 182 y 183)

Le aseguré que los conocimientos del señor Kurtz, si bien eran extensos no versaban sobre los problemas del comercio o de la administración. (Página 184)

Este punto de vista puede, tal vez, explicar uno de los pasajes más sobrecogedores de la novela:

¿Estaba acaso viviendo de nuevo su vida en cada detalle de deseo, tentación y renuncia durante aquel momento supremo de total conocimiento? Gritó en susurros a alguna imagen, a alguna visión; gritó dos veces, un grito no más fuerte que una exhalación: “¡El horror! ¡El horror!”. (Página 179)

Esta circunstancia, en mi opinión, explica el pesimismo que impregna la obra. Cuando dice “¡El horror!”, Kurtz se está viendo a sí mismo, no al mal que ha causado en su vesania. Por tanto, Conrad nos describe una condición humana tenebrosa e irreparable cuyo origen no está en el arcano de la selva y en su influencia destructora de almas civilizadas. Lo que el autor nos dice es que la génesis del mal está en el ser humano. Desde su atalaya moral, Kurtz no es ni un hombre blanco occidental culto ni un salvaje embrutecido. Como ya se ha dicho, es un ser humano con un poder moral absoluto. Esto quiere decir que no hay factores a los que responsabilizar del mal, sólo existe el hombre, el responsable único, el verdadero origen del horror[3].

“Kurtz optó por la degradación, pero estuvo en situación de ejercer el bien. Por eso hay que mantener su memoria, porque es necesario que las personas se sitúen simbólicamente en su posición para elegir la opción correcta.”

En este momento debemos preguntarnos por qué Marlow decide defender, incluso con la mentira, a una persona como Kurtz. Esta actuación no se justifica por la misma adulación de nativos o europeos. Como ya hemos afirmado, Marlow no se siente atraído pasivamente por el aura de Kurtz, sino que reconoce lo inaudito de la situación a la que el agente ha logrado llegar. Kurtz ha alcanzado el poder moral absoluto, ha sido más individuo que nadie, aunque su elección no sea la correcta, ha llegado a un “momento supremo de total conocimiento” (página 179). De ahí que Marlow lo considere un ser de excepción y que mienta para defender su memoria.

Fue una afirmación, una victoria moral, lograda a costa de innumerables derrotas, de terrores abominables, de satisfacciones abominables. ¡Pero era una victoria! Por eso es por lo que he permanecido fiel a Kurtz hasta el final […] (página 182).

Esta actitud explica la profunda soledad de Marlow cuando, de vuelta en Europa, se entrevista con una serie de personas que afirman conocer a Kurtz, pero que ignoran todo sobre su verdadera personalidad:

(Kurtz) habría sido un espléndido líder de un partido extremista”.”¿De qué partido?”, pregunté. “De cualquier partido”, respondió el otro. “Era un… un extremista”. (página 186).

Ni siquiera su mujer, a pesar de su seguridad, sabe quién era su marido o por qué se trataba de un ser excepcional. Marlow decide mentir para mantenerla en una ignorancia bienhechora.

Estas páginas finales suavizan lo sombrío del relato con una débil esperanza en la bondad del ser humano. En mi opinión, El corazón de las tinieblas nos enseña que sólo siendo conscientes de la importancia del individuo como actor fundamental de las decisiones morales puede el ser humano convertirse en generador del bien. Kurtz optó por la degradación, pero estuvo en situación de ejercer el bien. Por eso hay que mantener su memoria, porque es necesario que las personas se sitúen simbólicamente en su posición para elegir la opción correcta.

El río Congo (www.historyfiles.co.uk)

En resumen, hemos intentado subrayar una lectura entre varias que ofrece esta fabulosa novela. En sus páginas se entretejen temas de notable complejidad: la denuncia de la miseria colonialista europea, la frágil línea entre el bien y el mal, la atracción del hombre por la corrupcción del espíritu… La experiencia vital de Joseph Conrad, endurecida en la tierra y en el mar por la enfermedad, la soledad, el exilio, aflora en El corazón de las tinieblas y le permite conocer las dobleces íntimas del alma humana, en cuyo retrato lóbrego, descarnado, vislumbramos la levedad de una esperanza atenuada.


[1] También hay análisis más de andar por casa.

[2] Todas las citas provienen de la edición traducida y prologada por Araceli García Ríos para Alianza Editorial en 2008.

[3] Los efectos devastadores del conocimiento también afectan a Marlow. De vuelta en Europa, se convierte en una suerte de “loco cuerdo”, tambaleándome por las calles […]  haciendo muecas amargas a personas perfectamente respetables. (Página 183)

Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo número.

Criadero de nervios, mala brecha,
por sus cuatro rincones cómo arranca                          5
las diarias aherrojadas extremidades.

Amorosa llavera de innumerables llaves,
si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seríamos contigo, los dos,                         10
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!

Ah las paredes de la celda.
De ellas me duele entretanto, más
las dos largas que tienen esta noche                            15
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un niño de la mano cada una.

Y sólo yo me voy quedando,
con la diestra, que hace por ambas manos,                 20
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,
esta mayoría inválida de hombre.

César Vallejo (www.griffinpoetryprize.com)

César Vallejo (www.griffinpoetryprize.com)

Este poema pertenece a Trilce, libro publicado por César Vallejo en 1922. Desde su aparición se ha convertido en un hito de la poesía del siglo XX, por lo innovador y lo audaz. Para empezar, no es una obra de ruptura con una estética establecida, más o menos anticuada y rancia, sino que es una respuesta a la estética vanguardista precedente. Es un avance en el atrevimiento formal de la literatura hispanoamericana que se apoya en la aportación modernista de Lugones y Reissig. Renueva el lenguaje dejando de lado todo lo que se considera tradicional: la gramática, la lógica, las formas poéticas. Se valoran la imaginación, las imágenes sorprendentes, visionarias, la ruptura sintáctica, la  disposición tipográfica nueva.

Las estructuras osadas, la sintaxis descompuesta, las relaciones sorprendentes, el lenguaje hermético, todo transmite la sensación intensa de ansiedad que Vallejo experimentaba ante la obligación de enfrentarse a la vida. En mi opinión, es este el sentimiento que aporta consistencia filosófica a los poemas de Trilce y los hace universales.

En el que nos ocupa, el XVIII, el tema principal es la angustia del poeta por la ausencia de sosiego y amparo en su vida. Los dos conceptos que sostienen este mensaje son la cárcel y la madre, metáforas del dolor y de la protección, respectivamente. Ambos temas encuentran un modo de expresión secundario en el poema: el dolor se refleja en la amputación física, la pérdida del propio cuerpo; la protección se busca en la escritura, es decir, en el acto de creación literaria.  Añádase a este mensaje desesperanzado el tono pesimista que impregna el poema, puesto que el sentimiento de dolor se impone a cualquier esperanza de calma.

En cuanto a la métrica, el poema se compone de veintitrés versos de metro irregular. Predominan los endecasílabos sobre los dodecasílabos, decasílabos y eneasílabos. Encontramos un alejandrino y un hexasílabo, el verso doce, el único de arte menor. No hay un esquema rítmico regular. La rima se limita a algunas asonancias esporádicas (excepto en los versos 19 a 22, unidos por la asonancia a-o) y a rimas internas, como arranca/ aherrojadas (versos  5, 6) , innumerables llaves (7) o estuvieras / vieras (8).

Esta ausencia de esquemas métricos es coherente con el carácter rompedor y libre de Trilce, compuesto por Vallejo a los treinta años, y con los sentimientos que el poema prentende transmitir.

La estructura interna, por otro lado, se divide en cuatro partes:

Parte 1: versos 1 a 6. El poeta desarrolla la metáfora de la celda como espacio poético.

Parte 2: versos 7 a 12. La voz lírica se centra en la metáfora de la madre (refugio, paz espiritual)

Parte 3: versos 13 a 18. Ambas metáforas se comparan y se funden en una sola (las paredes de la celda son madres que llevan de la mano a un hijo cada una).

Parte 4: versos 19 a 23. El yo poético expresa su desesperanza: la ausencia de sosiego nunca le permitirá ser un hombre.

Veamos a continuación cada una de estas partes con más detalle. En la primera, destacan dos ideas fundamentales: en los versos uno a tres, la metáfora de la celda como sufrimiento espiritual, idea esencial en la obra; en los versos cinco y seis encontramos un concepto de inusitada fuerza poética, arrancar las extremidades. La amputación del cuerpo comunica la idea de que sin el sentimiento de seguridad representado por la madre no se puede ser un hombre completo. Comprendemos, por tanto, lo importante que es la sensación de protección para el poeta. Esta idea aparece de nuevo en el último verso (mayoría inválida de hombre, el poeta no tiene esperanzas de volver a ser un hombre completo, realizado). La violencia de esta idea se multiplica gracias a la gutural brusca y a la aliteración de la vibrante en arrancar y aherrojadas.

Téngase en cuenta que la cárcel no es en este poema una pura construcción literaria. Vallejo redactó la mayoría de los poemas de Trilce en prisión, acusado de robo e incendio durante una revuelta.  Esto explica, tal vez, la precisión descriptiva de los versos segundo (las paredes albicantes de la celda), tercero (el número de esta celda) y cuarto, en el que notamos las sensaciones de una persona encarcelada (nerviosismo, impresión anímica persistente). Lo fundamental de esta primera parte es, sin embargo, el significado simbólico de la reclusión.

En la segunda parte aparece el otro concepto fundamental del poema, el sosiego vital representado por el amparo materno (la madre es la amorosa llavera). Como contraposición a la idea de encierro, el poeta utiliza la metáfora de la llave que trae la libertad, esto es, la paz del alma.

Un rasgo lingüístico revelador es el modo condicional que se utiliza en esta parte. Sabe el lector de esta manera que el ansiado alivio no es más que un deseo que nunca se alcanzará. Contrasta con el uso del presente en el resto de la obra para comunicar la congoja que su descarnada realidad le procura.

Destacan, por otro lado, rasgos estilísticos propios de Trilce. Por ejemplo, el encabalgamiento de los versos ocho y nueve; las paradojas hasta / qué hora son cuatro estas paredes (8 y 9) y Contra ellas seríamos contigo, los dos, / más dos que nunca. Como ya se ha afirmado, el poeta pretende reflejar ante el lector su propio desconcierto.

En la tercera parte se produce un curioso ejemplo de habilidad literaria. Las metáforas que ocupaban los versos anteriores se funden en una sola: cada una de las dos paredes largas de la  celda rectangular que tal vez Vallejo ocupó aparecen ante los ojos del poeta como madre muerta que lleva de la mano a un niño, esto es, las paredes más cortas. Esta sorprendente visión de la realidad es, a mi juicio, el destello genial de un poeta verdadero, el que ve poesía en la realidad y en poesía la transforma con un desparpajo asombroso y una abundancia de recursos incomparable en la poesía de su tiempo. Por otro lado, el tono pesimista se mantiene en me duele (14), muertas (16) y declives (17).

La última parte se distingue por la aparición explícita del “yo” poético que antes se nos mostraba a través de las ideas “celda” y “madre”. Ahora se relaciona con las dos formas de expresión secundarias del tema principal. En primer lugar, vuelve a aparecer la idea de angustia vital como amputación física.

Y sólo yo me voy quedando, / con la diestra, que hace por ambas manos, (19 y 20)

Asimismo, esto quiere decir que escribir (lo que hace con la mano derecha) se ha convertido durante su encierro en la única posibilidad de encontrar un sentido a su vida. De ahí que el acto de la escritura aparezca representado en el gesto del niño que levanta la mano en busca del contacto tranquilizador de la madre. Terciario significa, creo, el arco de piedra que se hace en las bóvedas formadas con cruceros. Se sugiere así la solidez de la piedra y el cobijo de la bóveda, ambos relacionados con uno de los temas principales, la protección .

El último verso, pujante y vigoroso, resume el estado reducido de la voz lírica por el tormento sufrido. Ya no es más que una persona inválida que suplica protección con el brazo en alto, a la espera de una mano materna, sólida, que nunca llegará.

En resumen, se trata de una composición innovadora en lo formal y universal en los temas: por un lado, se alimenta tanto del modernismo americano de Darío, Lugones o Reissig como de la poesía europea, sobre todo la francesa, para llevar el hermetismo formal y la visión subjetiva de la realidad un paso adelante; por otro, el poema se construye sobre sentimientos como la angustia, la desesperanza, el ansia de protección. La inaudita combinación de ambos le han procurado a Trilce y a César Vallejo una merecida pervivencia en las letras americanas.