Cristóbal de Castillejo (Ciudad Rodrigo, 1490 – Viena, 1550) fue tratado durante décadas por la mayoría de los críticos e historiadores como una figura menor de la literatura española. Se transmitieron recurrentemente dos ideas respecto a su vida y obra: por un lado, fue un monje vicioso y manirroto, cuya propensión al relajo de la carne le dio un hijo natural y frecuentes ahogos económicos; por otro, representa la reacción tradicionalista castellana frente a los nuevos modos de hacer poesía importados de Italia.

Cristóbal de Castillejo (www2.hu-berlin.de)

Lo primero (¿dónde irá el buey que no are?) parece que fue cierto; lo segundo, sin embargo, es un juicio histórico injusto. Las investigaciones de Rogelio Reyes Cano María Dolores Beccaria, Blanca Periñán, Renée WalterMaría Azahar han reparado el prestigio de mirobrigense, al menos en círculos académicos. Reyes Cano, por ejemplo, denuncia “uno de los más contumaces tópicos de toda la historia literaria española: el de la dualidad poesía tradicional/poesía italianizante en los albores del siglo XVI.” Según este crítico no hubo enfrentamiento entre ambas. El primer Renacimiento español fue, antes bien, una época sincrética: ambas líneas comparten origen y temas, mientras que personajes como Castillejo demuestran que se puede cultivar el metro castellano y poseer una mentalidad Renacentista, moderna y abierta.

Las investigaciones de Azahar confirman el lugar destacado en la literatura española que los estudios recientes le otorgan, debido a su poesía cancioneril y, sobre todo, a las sátiras contra los vicios de la corte de Obras morales y Conversación y passatiempo. Walter, por su parte, subraya la condición de hombre del Renacimiento y el peso que tuvo en asuntos políticos, económicos y culturales de su tiempo. A pesar de ser de Ciudad Rodrigo, Castillejo llegó a ser consejero del rey Fernando I de Austria, hermano del Emperador Carlos V, y figura influyente de la corte de Viena. Como muestra, cita el epistolario que mantuvo con Aretino y su trato con los hermanos Valdés y Erasmo de Rótterdam, de quien fue secretario.

Aconsejo al lector interesado los artículos de Reyes Cano y Walter, sin menoscabo de los restantes, donde se da cuenta cumplida de su verdadera personalidad y valía literaria.

Soneto IV

Si las penas que dais son verdaderas,
como lo sabe bien el alma mía,
¿por qué no me acaban? y sería
sin ellas el morir muy más de veras;

y si por dicha son tan lisonjeras,                          5
y quieren retoçar con mi alegría,
decid, ¿por qué me matan cada día
de muerte de dolor de mil maneras?

Mostradme este secreto ya, señora,
sepa yo por vos, pues por vos muero,                 10
si lo que padezco es muerte o vida;

porque, siendo vos la matadora,
mayor gloria de pena ya no quiero
que poder alegar tal homicida.


Lo peculiar de este soneto, a mi juicio, es el doble plano en el que el contenido se presenta. Para entenderlo, separemos la anécdota del mensaje. La primera, como veremos, es un juego literario puramente renacentista; el segundo, una crítica velada a los modos poéticos superficiales que el civitatense fustigaba, fueran italianizantes o castellanos de tradición. Es lo segundo, sin duda, lo que aporta enjundia a la composición. Así pues, trataremos de explicar en el siguiente comentario por qué el Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo, lejos de las encallecidas opiniones que ya hemos visto.

El Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo.

Tras una primera lectura, vemos en este poema la expresión de un amor idealizado mediante un juego conceptual propio del Renacimiento: el amor como muerte. El amor que el poeta siente por su amada es tan intenso que se identifica con el momento más vehemente que puede experimentar el ser humano, que no es sino el morir. Así, se llega a la paradoja de desear la muerte para poder presumir, ideal cortesano sublime, de haber sido muerto por la belleza máxima del universo. Por otro lado, también es fundamental el tópico del sufrimiento deleitoso: el enamorado se recrea en el quebranto que su sentir no resuelto le produce.

Respecto al tema central, advirtamos previamente que se trata de un soneto, forma italiana por antonomasia. Esta composición no pertenece, por tanto, a su obra castellana y de mayor mérito. Sin embargo, demuestra que el mirobrigense no denostaba el metro italiano en sí, sino la ignorancia de la tradición castellana escondida en modas extranjerizantes. Este es, pues, el verdadero mensaje de la composición: la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española.

El verdadero mensaje es la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española

La estructura externa, como ya hemos visto en otros sonetos, consta de dos partes:

1ª parte: versos primero a octavo. En los dos cuartetos se expresa la idea que relaciona la experiencia del amor con el morir mediante dos estructuras condicionales. Como ya veremos, se trata de un modo renacentista de ordenar las ideas.

2ª parte: versos noveno a decimocuarto. La voz poética se dirige a la amada y le pide la resolución última de su acendrado sentir.

Pasemos ahora a analizar cada una de estas partes con más detalle.

Como ya se ha mencionado, Castillejo favorece un lenguaje sencillo en su poesía. Así lo corrobora la claridad expositiva de los dos cuartetos, que presentan una estructura paralela. Se trata de una oración condicional cuya prótasis ocupa los dos primeros versos, y la apódosis, sendas interrogaciones retóricas, los dos últimos. Tal rigor sintáctico facilita el ordenado fluir de las ideas.

Catedral de Santa María de Ciudad Rodrigo, patria chica de Castillejo (www.arqhys.com)

El primer cuarteto presenta, a la par que censura, el tópico cortés del amante que se complace en el dolor  que su sentimiento le procura. Nótese que, en el tercer verso, la interrogación retórica subraya una paradoja de sutil ironía. Sabemos por Reyes Cano que la burla hacia la poética italiana velaba su descontento con la poesía amorosa castellana de su tiempo, mostrado en su Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de amores. Las penas del verso primero son literarias y, por tanto, se fundan sobre nada, son puro artificio sin sustancia. Por esta razón, su dolor sería más auténtico (el morir muy más de veras) si el sentimiento fuera real y no esa construcción artificial y vacía que denuncia.

En el segundo cuarteto, que repite la estructura condicional del primero, se vuelve a poner de manifiesto lo artificial del mismo tópico cortés mediante la paradoja de la interrogación retórica: si las penas de amor son tan agradables, ¿por qué siento este dolor interminable? Apreciamos aquí el intento de transmitir un sentimiento amoroso genuino, en lugar de una construcción basada en un juego literario. Esto es, sin duda, coherente con el juicio que la poesía de sus coetáneos le merecía y con el tema central del soneto, referido más arriba.

En cuanto a la forma, cabe destacar la anáfora en los versos quinto y sexto, recurrente en el poema, así como el polisíndeton del octavo. Estos dos recursos sintácticos no oscurecen el lenguaje, elección que caracteriza el estilo de Castillejo, como tampoco lo hace la hipérbole de mil maneras.

En la segunda parte la ironía no es tan perceptible como en la primera, pero la hipérbole en el tratamiento de los tópicos satiriza la vacuidad de los conceptos literarios que a la sazón se cultivaban. Insisto en que no los criticaba por italianizantes, sino por huecos.

En el primer terceto la amada es el ser superior que da la vida y la muerte con su favor, por lo que el poeta ignorado se halla entre la vida y la muerte. En el segundo terceto, por su parte, encontramos la expresión redonda del tópico que ya aparecía en el primer cuarteto, el “sufrimiento amable” del poeta: la muerte se convertiría en un regocijo inmejorable, puesto que ligaría eternamente al poeta con su señora sin posibilidad alguna de olvido ni despecho. Tal sentimiento, si bien convencional, se expresa magníficamente en el oxímoron gloria de pena, en el verso decimotercero.

Con su actitud, el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas.

En resumen, creo que este soneto, a pesar de su aspecto intrascendente, ayuda a comprender el lugar de Cristóbal de Castillejo en la literatura española y a deshacer algunas ideas erróneas mas aceptadas. En efecto, con su actitud el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas. Es preciso entender que, en su negativa a reconocer que el toscano fuera superior al castellano, no hay un ataque de lo italiano, sino una reafirmación de la tradición literaria española frente a modas sin fundamento.

Vista de la plaza mayor rodericense (flickr.com)

¡

¡Qué descansada vida
la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido; 5

Que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspes sustentado! 10

No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera. 15

¿Qué presta a mi contento
si soy del vano dedo señalado;
si, en busca deste viento,
ando desalentado
con ansias vivas, con mortal cuidado? 20

¡Oh monte, oh fuente, oh río,!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navío,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso. 25

Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de a quien la sangre ensalza o el dinero. 30

Despiértenme las aves
con su cantar sabroso no aprendido;
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
el que al ajeno arbitrio está atenido. 35

Vivir quiero conmigo,
gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo. 40


Del monte en la ladera,
por mi mano plantado tengo un huerto,]
que con la primavera
de bella flor cubierto
ya muestra en esperanza el fruto cierto.] 45

Y como codiciosa
por ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura. 50

Y luego, sosegada,
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo de pasada
de verdura vistiendo
y con diversas flores va esparciendo.55

El aire del huerto orea
y ofrece mil olores al sentido;
los árboles menea
con un manso ruïdo
que del oro y del cetro pone olvido. 60

Téngase su tesoro
los que de un falso leño se confían;
no es mío ver el lloro
de los que desconfían
cuando el cierzo y el ábrego porfían.65

La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna, al cielo suena
confusa vocería,
y la mar enriquecen a porfía. 70

A mí una pobrecilla
mesa de amable paz bien abastada
me basta, y la vajilla,
de fino oro labrada
sea de quien la mar no teme airada.75

Y mientras miserable-
mente se están los otros abrazando
con sed insacïable
del peligroso mando,
tendido yo a la sombra esté cantando.

A la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento oído
al son dulce, acordado,
del plectro sabiamente meneado. 85


Vocabulario esencial para una lectura completa del texto:

No le enturbia el pecho: no le da envidia.
No cura: no le preocupa.
Encarama: alaba.
Presta: aprovecha.
Viento: presunción, vanidad.
Almo: vivificador, que alimenta.
Arbitrio: albedrío, voluntad.
Flaco leño: barco frágil.
No es mío: no me interesa.
Antena: mástil del barco.
La mar enriquecen a porfía: sus riquezas se hunden en el mar.
Abastada: abastecida.
Con sed insaciable / del peligroso mando: que ansía el poder.
Acordado: afinado.
Plectro: púa para tocar instrumentos de cuerda.
Seguro: lugar que ofrece seguridad.
Del que las sangre sube o el dinero: se refiere al rico que se deja llevar por el orgullo.


El poema que vamos a comentar es, tal vez, el más célebre de su autor, fray Luis de León (1527 – 1591). Se trata, sin duda, de uno de los grandes poetas renacentistas en español. En primer lugar, por su dominio de las formas italianizantes, tanto el endecasílabo como los temas propios de esta poética; también por su conocimiento de la literatura anterior (Garcilaso, Boscán, Hurtado de Mendoza, Montemayor, Cetina, Manrique, la poesía cancioneril, los libros poéticos de la Biblia… todos dejan huella en sus versos) y, sobre todo, de las fuentes. Fray Luis es seguidor de Horacio, admirador y traductor de su poesía, y de Virgilio. El agustino es un buen ejemplo de la imitatio renacentista, que va mucho más allá de una simple adaptación de lo escrito por los clásicos latinos o griegos.

En esta poesía fray Luis desarrolla un tópico característico de la poesía renacentista: el llamado “menosprecio de corte y alabanza de aldea”, que toma su nombre de la obra de Antonio de Guevara, publicada en 1539. El poeta pretende, por tanto, loar el cariz bienhechor de la vida retirada en contraste con la doblez malintencionada del que habita en la corte o con su vida esclavizada por las obligaciones de la civilización. Es necesario percibir la dimensión alegórica de la oposición “vida retirada” / “vida en la ciudad”. Si bien este poema puede haber sido escrito con motivo del retiro de Carlos I a Yuste o para expresar líricamente la serenidad experimentada en la finca “La Flecha”, que la orden poseían cerca de Salamanca, la vida apartada responde a un anhelo de paz espiritual, de libertad, que toma forma en un deseo de vivir retirado, dedicado a la música y al cultivo de las letras.

En cuanto a la estructura externa, está compuesto por ochenta y cinco versos agrupados en diecisiete liras (estrofas de cinco versos, que combina heptasílabos y endecasílabos con el siguiente esquema rítmico: aBabB). Adopta aquí fray Luis esta estrofa italianizante introducida por Garcilaso en su canción “A la flor de Gnido”. La composición completa es una oda, esto es, una canción de origen italiano que utiliza la lira como unidad estrófica y que se dedica al cultivo de sentimientos elegíacos y bucólicos.

La estructura interna presenta las siguientes partes:

1ª parte: versos 1 a 5 (¡Qué descansada…han sido!). Presentación del tópico.
2ª parte: versos 6 a 20 (Que no…mortal cuidado?). El poeta afirma su desdén por el poder, la riqueza o la fama.
3ª parte: versos 21 a 60 (¡Oh, campo…del cetro pone olvido). Idealización del paisaje como marco sublime para el recogimiento anhelado.

4ª parte: versos 61 a 70 (Téngase…enriquecen a porfía). Advertencia a los que ansían honores y riquezas.

5ª parte: versos 71 a 85 (A mí…sabiamente meneado). La voz poética admite su deseo de vivir con sencillez dedicado al cultivo de al poesía.

Veamos a continuación las partes una a una para analizar con más detalle el contenido.

En la primera se presenta el tema principal mediante una exclamación retórica que ocupa los diez primeros versos. Es evidente su efecto expresivo. Como ya se dijo más arriba, “ruido” y “escondida senda” poseen significados alegóricos: son metáforas que ilustran el frenesí cortesano y la búsqueda de la virtud, respectivamente (la fuente de este sentido estoico-epicúreo son Horacio y el tópico del Secretum iter). Respecto al estilo, destaca el encabalgamiento de los versos 3 y 4. La abrupta separación gráfica, en principio obligada por mor de la rima, parece corroborar el significado del sintagma quebrado. Muchos son los críticos, no obstante, que han hecho notar cómo el carácter exaltado del fraile se revela en los versos del poeta, tradicionalmente vistos como un ideal de serenidad y placidez[i].

En la segunda parte comienza a enumerar los aspectos de la vida contemporánea que le parecen despreciables: el poder (“de los soberbios grandes el estado”) y las riquezas (“dorado”, “jaspes”). Tenemos dos muestras de estilo abrupto, el hipérbaton del verso 7 (el estado de los grandes soberbios) y el encabalgamiento entre el 8 y el 9:

ni del dorado techo

se admira

Continúa en la tercera lira el repaso del poeta a los defectos que afean la conducta pública de los hombres. Los versos 11 y 12 alaban a quien no se deja llevar por la vanidad (“la fama”) ni por la hipocresía (los tres versos siguientes). Obsérvese aquí el tópico clásico del Vanitas vanitatis, que ilustra el desdén por quienes pretenden ganar a toda costa los elogios de sus contemporáneos.

En la cuarta estrofa se subraya esta idea mediante una interrogación retórica acerca de la infelicidad que procura el desvelo por la opinión ajena, representada por las metáforas “el vano dedo” y el “viento”. Recoge así la idea de Horacio: la plebe es como el viento, un día sopla en una dirección, al siguiente muda. En cuanto al estilo, descubrimos un nuevo hipérbaton en el verso 12 (canta su nombre con voz pregonera).

Fray Luis de León en Salamanca La quinta estrofa abre la tercera parte de la oda. Se establece una alegoría: la ciudad es el mar tempestuoso, y el hombre atribulado un barco a punto de naufragar. Nótese la enumeración tópica de elementos de la naturaleza y los latinismos “secreto” y “almo”[ii].

A continuación, la vida relajada del campo y los trabajos de la corte se confrontan[iii] siguiendo con el espíritu de la composición. Se oponen ahora su “sueño” (olvidarse de la desazón qe procura la ciudad) con dos personajes que representan vicios censurables: el tirano (“a quien la sangre ensalza”, es decir, el que es hecho rey por su ascendencia) y el avaro (“el dinero”), ambos en el verso 30. La infelicidad que sus apetitos les procuran se simboliza en la metáfora “ceño severo”. El vocabulario está elegido con esmero en esta sexta estrofa para articular esta contraposición:

sueño, puro, alegre, libre / severo, sangre, dinero

La séptima lira presenta un paralelismo con la anterior: el contraste se establece ahora entre el canto de los pàjaros, metáfora de la libertad y las preocupaciones (“cuidados”) de quien vive sometido al poder de otro (el “ajeno arbitrio”). Cabe señalar que fray Luis hace resonar aquí unos versos de Garcilaso:

Y las aves sin dueño,

Con canto no aprendido

Hinchen el aire de dulce armonía

(Égloga II, 67-69)

quien se inspira, a su vez, de Propercio.

En la misma línea está la estrofa octava, en la que el poeta canta su apetencia de libertad al oponer la vida elegida y la impuesta:

Quiero vivir conmigo (verso 36)

a solas, sin testigo (verso 38 )

Frente a

Amor, celo, odio, esperanzas, recelo (versos 39 y 40).

Tal como comentamos en la estrofa anterior, el uso del vocabulario es un recurso capital para transmitir el mensaje.

La particularidad de la novena lira es la aparición de un nuevo tópico, el locus amoenus. El “huerto” del verso 42 representa la naturaleza idealizada, donde la primavera reverdece eternamente, imagen de la vida sencilla y de las bondades de lo rural. Este tópico, muy frecuente en la literatura de alabanza de aldea, se extiende por las tres siguientes estrofas. La personificación de los elementos del paisaje es un recurso usual en este tipo de descripciones, en este ejemplo, la fuente (leemos en el verso 49 el cultismo “fontana”):

y como codiciosa

[…]

una fontana pura

hasta llegar corriendo se apresura (versos 46, 49, 50)

vistiendo (verso 54)

va esparciendo (verso 55)

Los estudiosos del poeta belmonteño han señalado a Tíbulo y Virgilio como fuentes directas de estos versos.

De nuevo encontramos en la decimosegunda lira un contraste comentado con anterioridad. El vocabulario opuesto logra el efecto retórico de encomiar este rincón deleitoso a la par que se desdeñan el oro y el cetro (verso 60), metonimias de la riqueza y el poder.

el aire, mil olores, menea, manso ruido, olvido / oro, cetro

En la cuarta parte se retoma la alegoría de la vida como un mar revuelto que amenaza el bienestar del navegante (versos 61 a 65). La metáfora “falso leño”[iv] (verso 62) representa la tranquilidad del hombre por sus riquezas (“su tesoro”, verso 61), amenazada por los vaivenes de la vida. Estos peligros aparecen simbolizados por los vientos nuncios de la tormenta del verso 65.

El naufragio se confirma en la lira siguiente (metonimia “antena” = barco), en el que se describen alegóricamente las desdichas que amenazan al hombre que todo lo fía a lo material, a las cosas de este mundo. En lo estilístico, destacan la dramática contraposición entre “ciega noche” y “claro día” (verso 67). La frase que conforman ambos sintagmas está, a su vez, dislocada por un hipérbaton (el claro día se torna en ciega noche) y un encabalgamiento.

Estos dos recursos morfosintácticos vuelven a aparecer en los dos versos siguientes, 68 y 69 (una confusa vocería suena al cielo). Se trata de dos ejemplos magníficos de la expresión intrincada que, a decir de algunos comentaristas, refleja la personalidad del autor[v].

La última parte de la oda regresa al tema de la vida sencilla sublimada. Se consigue así un cierre efectivo de las enseñanzas del poema. La “pobrecilla / mesa” (encabalgamiento en los versos 71 y 72) se prefiere al boato espectacular de la corte (“la vajilla / de fino oro labrada”, hipérbaton en los versos 73 y 74). Se trata de un nuevo tópico clásico, el Aura mediocritas en esta ocasión, o “dorada medianía”. Alaba el carácter positivo de la mediocridad, entendida como sencillez, alejada de toda ostentación.

A partir del verso 80 leemos un nuevo componente de la vida discreta enaltecida en esta oda:

cantando (verso 80)

de hiedra y lauro eterno coronado (verso 82)

son dulce, acordado (verso 84)

plectro (verso 85)

La corona de laurel era el atributo que distinguía a los poetas en la antigüedad clásica. Esto y las restantes referencias a la música sitúan al lector ante el verdadero dilema de fray Luis: la vida o la poesía. Más que un grato acompañamiento en la quietud hortense, el estudio de la música y de la poesía es la verdadera aspiración del sabio, aquel hombre excepcional que transitaba por la “escondida senda” de la primera lira.


En esta Canción de la vida solitaria fray Luis adopta un tono moralizante para desarrollar un tópico impregnado de enseñanzas cristianas y de poesía latina e italiana. Consigue, sin embargo, evitar la rigidez o la frialdad del simple ejercicio retórico y transmitir unos sentimientos sinceros que cualquier lector actual puede compartir.

Para tal fin, es esencial el lenguaje sencillo, apenas enturbiado por hipérbatos de fácil resolución y metáforas comprensibles: todos podemos interpretar, con una lectura atenta, el verdadero significado de “ruido”, “escondida senda” o del “cantar sabroso” de las aves. La identificación de fuentes clásicas es labor que corresponde a filólogos y eruditos, pero esto no menoscaba el disfrute del poema. El estilo abrupto, por otra parte, está justificado como reflejo del repudio que le inspira el comportamiento vano de los hombres. Fondo y forma se compenetran en esta canción que, por su gusto y armonía, se ha convertido en la más conocida de su autor y una de las más célebres de la literatura española[vi].


[i] Sus biógrafos destacan la intransigencia con la que criticó las costumbres laxas de los frailes, así como las controversias teológicas en la universidad, fuente de malquerencias y amonestaciones por parte de pares y superiores.

[ii] Secreto significa “lugar apartado” o “lugar más íntimo de un santuario”; almo, por su parte, quiere decir “alimentador, vivificador”. Un almo reposo es, por tanto, un descanso reconstituyente, mientras que alma mater no es “alma madre” como afirman traducciones insensatas, sino “madre nutricia”, que procura alimento.

[iii] Es decir, se comparan.

[iv] Existe una sinécdoque en leño=barco (el material es asimilado por el objeto).

[v] Cabe comentar la aparente falta de concordancia en el verso 70 (¿cuál es el sujeto de“enriquecen”?). Se trata de una concordancia ad sensum en la que el autor hace concordar el verbo con el significado colectivo de “vocería” (verso 69) o con “los que desconfían” de la estrofa anterior.

[vi] Como prueba de esta afirmación, valga el sintagma “mundanal ruido”, que ha pasado al uso corriente de la lengua, incluso en labios de personas que nunca han leído el poema.