Comentario de texto: «Rojo sol, que con hacha luminosa», de Fernando de Herrera.

Rojo sol, que con hacha luminosa
cobras el purpúreo y alto cielo,
¿hallaste tal belleza en todo el suelo,
que iguale a mi serena Luz dichosa?

Aura süave, blanda y amorosa,                             5
que nos halagas con tu fresco vuelo,
¿cuando se cubre del dorado velo
mi Luz, tocaste trenza más hermosa?

Luna, honor de la noche, ilustre coro
de las errantes lumbres y fijadas,                          10
¿consideraste tales dos estrellas?

Sol puro, Aura, Luna, llamas de oro,
¿oístes vos mis penas nunca usadas?
¿Vistes Luz más ingrata a mis querellas?

Precioso soneto de Fernando de Herrera (1534 – 1597), poeta sevillano del Renacimiento que recibió el elocuente apodo de El divino. Se le considera el más alto representante del petrarquismo del XVI en España. Fue historiador, estudioso de la literatura y persona de renombre en su época. Su poesía amorosa, inspirada en parte por el convencionalismo cortesano, posee visos de pasión auténtica y rasgos originales, como el favor de la dama cortejada, insinuado en algunos poemas.

Es menester, en este punto, tener una idea somera de la influencia de Petrarca en la literatura renacentista española. Siguen una breves notas sobre el petrarquismo que el lector advertido puede saltarse.

El petrarquismo es, en pocas palabras, la adaptación que los poetas españoles hicieron de Petrarca. No supuso una mera copia sino un aumento de las posibilidades expresivas, dentro de los límites del lenguaje poético convencional que caracteriza a esta época. Convencional significa que existe una serie de normas que los escritores aceptan, pero esto no quiere decir que la expresión esté anquilosada y ayuna de imaginación.

Por ejemplo, la descripción de la amada sigue los cánones establecidos por Petrarca (cabello, frente, ojos, nariz, boca, cuello, personalidad altiva, desdeñosa, objeto inalcanzable para el poeta…). Sin embargo, esto se expresa mediante hipérboles y antítesis de inusitada riqueza. R. O. Jones cita un buen ejemplo: en una poesía de Petrarca, los ojos de Laura ciegan a una mariposa (o falena). Inspirados por este motivo, numerosos poemas del XVI cantan la belleza de la dama cuyo destello fulmina al insecto que revolotea cerca de su aura: un mosquito en Tasso, una pulga en otros (por ejemplo, Lope de Vega).

En definitiva, los poetas de XV y del XVI cultivaron con maestría las variaciones que los temas petrarquistas ofrecían. Respecto al concepto de imitación que esto implica, es necesario leer esta poesía con los ojos de un lector de la época, no con nuestras ideas establecidas acerca de la originalidad poética. Véase la siguiente cita de Francisco Sánchez, «El Brocense», extraída de su comentario a Garcilaso (Salamanca, 1647):

[…] digo, y afirmo, que no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos. Y si me preguntaran por qué entre tantos millares de poetas como nuestra España tiene, tan pocos se pueden contar dignos de este nombre, digo que no hay otra razón sino porque les faltan las ciencias, lenguas y doctrina para saber imitar.

El tema del soneto es el lamento de un amante despechado, atribulado por la belleza y crueldad extraordinarias de la enamorada. El tema no es original, puesto que proviene de Petraca. Lo distinto en Herrera es el aliento nuevo que otorga a expresiones prestadas.

No trataremos la estructura externa del poema (consulte aquí si lo desea las características del soneto). En cuanto a la interna, hemos distinguido las siguientes partes:

1a parte (versos 1 a 11). Es posible dividirla a su vez en tres partes: en el primer cuarteto la voz poética habla al sol; en el segundo, al aire (aura significa «viento suave y apacible»); en el primer terceto, a la luna.

2a parte: (versos 12 a 14). El poeta se dirige a los tres elementos de la primera parte y lamenta la esquivez con que le castiga su amada.

Apreciamos aquí un ejemplo del procedimiento diseminativo-recolectivo descrito por Dámaso Alonso y frecuente en la poesía áurea. Por otra parte, esta estructura se basa en los paralelismos que serán descritos en el cuerpo del comentario.

Analicemos ahora con más detalle la primera estrofa de este soneto. La composición comienza con una personificación del sol, que volveremos a encontrar referida al viento y a la luna: el sol cobra (domina) «el purpúreo y alto cielo». Notemos la doble figura literaria del primer verso. En «hacha luminosa» se funden la metáfora (hacha por el sol, debido a su fulgor se diría que cortante) y la sinestesia (se atribuyen cualidades propias de la luz a un hacha, esto es, un objeto que de natural no puede exhibirlas).

El apóstrofe de los versos 3 y 4 es fundamental en el poema puesto que revela el tema del soneto, a la par que un tópico de la literatura amorosa. En su lamento, el infortunado amante reputa a la dama acabada en hermosura, sin igual en el universo mundo. La perfección de la beldad que luce la enamorada es otro de los convencionalismos petrarquistas que emerge, con ropajes diversos, en la tradición literaria: Petrarca y Dante fueron los precursores, mas cabe citar la lírica medieval europea (provenzal, galaico-portuguesa) o los libros de caballerías, coronados por un Don Quijote que insta a cuantos encuentra a reconocer el esplendor hegemónico de su señora, cuando no a viajar hasta el Toboso para rendirle homenaje sumiso.¹

En el verso 4 aparece un emblema, esto es, una alusión simbólica a su amada. Luz es doña Leonor de Milán, condesa de Gelves y esposa de don Álvaro de Portugal y Colón. Los modelos que inspiraron este artificio son conocidos de sobra: Petraca y Laura, Dante y Beatriz… Don Quijote, hombre del renacimiento, habla así en el capítulo XXV de la primera parte:

Así que, Sancho, por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que [alaban] damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que la tienen. ¿Piensas tú que las Amariles, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Alidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias, están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y las celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen, por dar sujeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo

(Edición de John Jay Allen, Madrid, Cátedra, 1989)

En los sonetos del siglo de Oro es frecuente que los dos primeros cuartetos presenten una estructura paralela, como ocurre en este caso. El apóstrofe como apertura, la personificación del aire, la oración de relativo que lo lisonjea, la interrogación retórica, la hermosura supina de la dama como única respuesta pretendida por la voz poética, todo en el segundo cuarteto refleja el primero. A la codificación propia de este poema estrófico se añade el rigor expositivo de los autores de la hora, conseguido con recursos como el paralelismo.

El uso de «aura», amén de palabra en todo punto adecuada al lenguaje poético, recuerda a uno de los nombres de la amada en Petrarca: Laura es lo mismo que l’aura. Destaquemos las metáforas vuelo ( por viento) y dorado velo (por cabello), esta última muy cultivada en la literatura amorosa. Como ya hemos visto, la descripción de la amada está reglamentado en la lírica de amor cortés y petrarquista, en la que la señora idealizada suele ser rubia (el oro bruñido de Góngora).

Hemos mencionado que el soneto es un poema estrófico sometido a unas normas establecidas que el poeta ha de seguir con escasas licencias (variaciones en la rima, por ejemplo). Habitualmente, los cuartetos y los tercetos conforman partes separadas en la estructura: una enumeración y una conclusión, una descripción y el efecto que produce en el alma poética, entre infinitas posibilidades. Aquí, Fernando de Herrera incluye el primer terceto dentro de la primera parte. Así pues, este terceto presenta la misma estructura que los cuartetos. La voz poética se dirige a la luna con la acostumbrada interrogación retórica que ensalza la beldad supina de su Luz. Nótese la metáfora estrellas por los ojos de la amada.

En el segundo terceto se recogen los elementos dispersos en los doce versos anteriores. Es la usanza lírica denominada «procedimiento diseminativo-recolectivo», como ya hemos mencionado. Es un rasgo de estilo culterano propio de la lírica áurea.

Por último, la doble interrogación retórica cierra eficazmente la estructura paralelística del poema. Nótese que el mensaje de ambas ya no es la simpar y excelente hermosura de su amada, sino la inefable calamidad del amante desairado. Se trata de un tópico recurrente ya en la literatura cortés. El enamorado, postergado por la enamorada, se recrea en su desventura y la transforma en materia lírica.

Estamos, en definitiva, ante un soneto muy apreciable, compuesto por uno de los grandes poetas del Siglo de Oro. La posición de Fernando de Herrera en el aprecio crítico está acreditada por una respetable bibliografía universitaria. Si bien la firmeza expositiva le resta espontaneidad para el lector actual, su desplazamiento a un segundo plano en los manuales de secundaria no corresponde a la maestría poética y sentimiento de sus obras.

1En el Orfeo de Monteverdi aparece una variación de este tópico: Rosa del ciel

«¡Ay mísero de mí, ay, infelice!», monólogo de la primera jornada de La vida es sueño.

Puedes ver este monólogo interpretado por Julio Núñez en la versión de Estudio 1: Pulsa aquí

(¡Ay mísero de mí, ay, infelice!)

Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así
qué delito cometí 105
contra vosotros naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido:
bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,           110
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.

Sólo quisiera saber
para apurar mis desvelos
dejando a una parte, cielos,   115
el delito de nacer,
qué más os pude ofender
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,  120
¿qué privilegios tuvieron
qué yo no gocé jamás?

Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma         125
o ramillete con alas,
cuando las etéreas salas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma;    130
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?

Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas 135
gracias al docto pincel,
cuando, atrevida y cruel
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto;       140
¿y yo, con mejor instinto,
tengo menos libertad?

Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas, bajel de escamas,  145
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío;        150
¿y yo, con más albedrío,
tengo menos libertad?

Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe de plata,       155
entre las flores se quiebra,
cuando músico celebra
de las flores la piedad
que le dan la majestad
del campo abierto a su huida;  160
¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad?

En llegando a esta pasión,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho          165
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón,
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción tan principal,            170
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?

(Edición de Ciriaco Morón en Cátedra, 1991)

El texto que vamos a someter a comentario es un fragmento de una obra de teatro en verso. Consta de 70 versos que conforman la intervención de un personaje, Segismundo. Este monólogo aparece en la segunda escena de la primera jornada de La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca. La obra, compuesta en 1635, es una de las cumbres del teatro barroco del Siglo de Oro y de la literatura española. Destaca por su complejidad temática: el libre albedrío, la inconsistencia de la vida, el honor, la legitimidad del poder, se nos muestran a través de personajes simbólicos, esquemáticos y como un sistema conceptual rígido y tradicional. Esto no menoscaba en absoluto su aguda visión del hombre, reflejo de las inquietudes filosóficas de la época, ni su ejemplar maestría del verso, del lenguaje literario barroco y de las técnicas teatrales.

Bajo un punto de vista dramático, la función del monólogo es la de plantear la penosa tesitura de Segismundo, un personaje clave de la obra. Sin embargo, este largo lamento posee significados que van más allá del argumento teatral: es una reflexión sobre la verdadera libertad del hombre, es decir, la libertad de decidir su destino. Para tal fin, nos muestra a un personaje encerrado, encadenado, mas la esencia del fragmento desborda los límites de la libertad física. La esencia consiste en saber si el hombre es dueño de su destino o si, por el contrario, este ya está escrito por Dios, pergeñado en las estrellas, por lo que el hombre no puede hacer nada por cambiarlo.

El monólogo de Segismundo consta de 70 versos octosílabos agrupados en siete décimas. La rima es consonante y se ajusta al siguiente esquema:

abbaaccddc

La métrica y la estructura interna aparecen imbricadas en este texto. Por ejemplo, cada décima termina con una interrogación retórica, en ocasiones dos, que alude directamente al tema del soliloquio.

En cuanto a la estructura interna, se distinguen las siguientes partes:

1ª parte (versos 103-113). Segismundo expresa su zozobra por el cautiverio que sufre, así como su ignorancia de las causas.

2ª parte (versos 114-166). El protagonista compara su prisión con la libertad que gozan diversos animales y elementos del paisaje. El monólogo repasa en este punto los cuatro elementos de la naturaleza (aire, tierra, agua y fuego).

3ª parte (versos 167-172). Una última interrogación retórica cierra la pieza recalcando su desazón por la falta de libertad y recapitulando lo mencionado en el monólogo (procedimiento “diseminativo-recolectivo”).

Nótese que la ultima décima aparece cortada en dos partes. Tal proceder contradice la norma retórica y sería impensable en una obra de corte clásico o renacentista. Sin embargo, el autor barroco posee una visión diferente de la tradición respecto al renacentista y se siente con licencia para no respetarla escrupulosamente.

Veamos a continuación estas partes una por una, con el fin de analizar el lenguaje con más atención y extraer de manera más eficiente los significados intrínsecos de esta obra maestra de la poesía barroca, puesto que de tal se trata, a pesar de estar enmarcada en una obra de teatro.

La primera parte comienza con uno de los recursos literarios característicos del Barroco, el hipérbaton. Se trata de un ejercicio de estilo, cuyos resultados en poesía oscilan entre la artificiosidad vacua y la belleza poética sincera. No nos incumbe aquí ponderar la oportunidad estética de estas complicaciones, sino señalarlas como rasgo definitorio de estilo.

En los versos 103 y 104 Segismundo invoca a Dios mediante el apóstrofe cielos. No se trata de un simple recurso retórico para aportar patetismo a la escena, sino que marca desde el principio la verdadera dimensión de la duda que mueve al personaje. Nos encontramos, en efecto, ante una consideración que afecta a la esencia del ser humano, su libertad. Tal desazón sólo puede tener consuelo ante Dios, por lo que Segismundo apela a la máxima autoridad divina. El espectador, al oir esta llamada, empieza a ser consciente de que Segismundo es más que un prisionero en una torre: es el Hombre ante el Destino. Por otro lado, esto permite al dramaturgo establecer desde un principio a qué categoría pertenece su obra. No estamos asistiendo a una comedia, ni siquiera a un drama de honor. Este monólogo enfrenta a la audiencia con un drama filosófico en el que los personajes, a pesar de su hábil caracterización, son esquemáticos y poseen un carácter simbólico.

En los cuatro versos siguientes (105-108 ) se introduce la idea de nacer como delito que ha de ser castigado. Aunque procede de Séneca, el concepto es puramente barroco, puesto que toca a la visión de la vida y, en concreto, al tema central de La vida es sueño y de este monólogo, el libre albedrío: si el hombre nace con un delito (una mancha, un pecado original), nada de lo que pueda hacer en su vida servirá para tomar en mano su destino. La complicación estilística se manifiesta aquí mediante un quiasmo entre delito y nacer:

qué delito cometí

contra vosotros, naciendo

aunque si nací, ya entiendo

qué delito he cometido:

Los juegos formales con nacer y delito se completan en los dos últimos versos de la décima:

pues el delito mayor

del hombre es haber nacido

Esta acumulación de juegos formales responde a un afán de sorprender con asociaciones sorprendentes, paralelismos, paradojas, etc., con escaso adorno estilístico. Se trata, en suma, de un concepto, expresión poética propia de la lírica del Barroco¹. Veremos más ejemplos.

Es preciso señalar en este momento otra implicación de lo comentado en el párrafo anterior. La indefensión que Segismundo confiesa ante su sino es de índole filosófica pero también dramática. El personaje atribuye su quebranto al Destino, pero el espectador sabe que hay una explicación: su delito no es haber nacido, sino haber nacido príncipe. Nos encontramos al principio de la obra, en la presentación de la trama, y este monólogo es fundamental para conocer la verdadera situación de Segismundo y la dimensión de su lucha por ser dueño de su destino, como se afirma en el tema principal del fragmento.

La siguiente décima (113-122) continúa con la idea de la anterior (nacer = delito) pero da un paso más al mostrar a Segismundo consciente de su singularidad, algo que no se apreciaba en la estrofa anterior. Esto se introduce en los versos 117 y 118, que forman una epanadiplosis:

qué mas os pude ofender

para castigarme más.

Otra complicación formal de esta primer mitad de la estrofa es el hipérbaton que parte en dos la frase solo quisiera saber […] qué más os pude ofender (113, 117).

Los versos 119 a 122 abundan en la sensación del personaje de que su desgraciada tesitura se debe a una condición de la que es ignorante. Dan comienzo en este punto las interrogaciones retóricas, dirigidas a ese cielos ya mencionado:

¿qué privilegios tuvieron

que yo no gocé jamás?

cuya importancia en cuanto a la estructura comentaremos en su momento. Señalaremos ahora que cierran la décima y sirven de coda a su contenido. Formalmente, un nuevo quiasmo en 119-120:

¿No nacieron los demás?

Pues si los demás nacieron,

contribuye a la complicación estilística que singulariza estilo poético del Siglo de Oro (no olvidemos que, a pesar de tratarse de una obra de teatro, debemos analizar el fragmento como composición lírica, sin menoscabo de los rasgos teatrales que se aprecian).

En la segunda parte, Segismundo empieza a comparar su suerte con la de diversos elementos de la naturaleza, que se relacionan con los cuatro elementos fundamentales, como ya hemos comentado: aire, tierra, agua y fuego. Desde el verso 123 hasta el 162 se extienden cuatro décimas que presentan una estructura paralela en varios aspectos:

a. la disposición sintáctica. Los versos primero, tercero y quinto de todas las estrofas empiezan de la misma manera: Nace / apenas (y apenas) / cuando (anáfora). Además, los dós últimos de cada décima están ocupados por una interrogación retórica que recoge el lamento del protagonista. El final de cada estrofa se refiere a la idea principal del monólogo: una reflexión sobre el destino del hombre y sus aspiraciones de libertad:

b. el significado. Cada estrofa evoluciona desde el nacimiento bajo del animal hasta su vida en libertad. En todas se compara la libertad del animal con la confinación del personaje.

c. el léxico. El vocabulario se articula en torno a las dos ideas del punto b. Cada estrofa presenta, por tanto, un marcado contraste léxico entre connotaciones negativas y positivas.

El monólogo de Segismundo es una argumentación que busca convencer al auditorio de lo penoso de su coyuntura. Este propósito retórico se ve reforzado por la cuidadísima estructura de cada estrofa. Tengamos en cuenta, por otro lado, que están escritos pensando en un público que asiste a una representación y que, por tanto, no tiene el texto bajo los ojos y no puede leer varias veces un pasaje complicado. Una estructura repetitiva ayuda a hacer comprender la historia y el mensaje, así como a facilitar el recitado por parte del actor.

A continuación comentaremos los rasgos estilísticos sin insistir en la estructura de cada estrofa y en sus efectos (contraste, apoyo de una idea, etc).

El aire es el elemento tratado en la tercera décima, mediante la descripción del ave. Sobresalen los dos sintagmas:

Flor de pluma (verso 125)

Ramillete con alas (verso 126)

He aquí dos nuevos ejemplos de conceptismo. Son dos asociaciones ingeniosas entre los campos semánticos de las flores y las aves.

En la siguiente décima el autor elige un animal terrestre (el bruto) para representar el segundo de los elementos fundamentales: la tierra. Hay un brusco hipérbaton en los versos 135 y 136, que separa dos ideas:

que dibujan manchas bellas

[…]

gracias al docto pincel

(Alegoría del poder creador de Dios)

apenas signo es de estrellas

[…]

cuando atrevida y cruel

(Sigue la idea recurrente del animal

que obtiene su libertad al nacer)

En la quinta décima destaca en concepto bajel de escamas (verso 145), fórmula inteligente donde se mezclan la metonimia (escamas = pez) y la metáfora (pez = barco).

Es preciso subrayar, en la novena estrofa, la estructura paralela de los versos 153 a 156:

Nace el arroyo, culebra

que entre flores se desata,

y apenas, sierpe de plata,

entre las flores se quiebra,

La imagen arroyo = culebra y la anáfora de entre se ven reforzadas en este juego conceptual de gran poder evocador. Apuntemos asimismo el hipérbaton del verso 158:

de los cielos la piedad (la piedad de los cielos)

Cierra esta parte la identificación del personaje con un volcán, tan desmesurada es su congoja. Esta emoción casa con la hipérbole

quisiera sacar del pecho

pedazos de corazón. (versos 165 y 166)

Otro recurso que acrecienta su mayúsculo quebranto es la gradación de la elocuente imagen

un volcán, un Etna hecho, (verso 164)

La tercera parte consiste en una interrogación retórica como las que cierran cada una de las estrofas, intensificada por varios procedimientos. En primer lugar, ocupa seis versos en lugar de dos; en segundo lugar, la enumeración del verso 167:

¿Qué ley, justicia o razón,

acentúa el vigor de estos tres conceptos, fundamentales por sí mismos en el teatro barroco¹; además, el paralelismo de los versos 169 y 170 posee una intención intensificadora evidente, con la repetición de tan y la pujanza del vocabulario escogido (süave es un cultismo que significa magnífico, excelente); en tercer lugar, la mención de Dios (véase el apóstrofe del primer verso y la explicación que lo acompaña); por último, la recapitulación final recoge los elementos glosados en la segunda parte, en orden inverso de aparición. Es un recurso frecuente en la poesía barroca (el soneto Mientras por competir con tu cabello, de Góngora, por ejemplo) que Dámaso Alonso llamó “procedimiento diseminativo-recolectivo”. Duplica la fuerza del monólogo al concentrar, en poco más de un verso, sus elementos clave. Determina, por otra parte, una estructura cerrada que cierra eficazmente el soliloquio de Segismundo.

En conclusión, este fragmento es uno de los pilares, junto con el célebre recitado del segundo acto, de La vida es sueño, por su importancia dramática en el planteamiento de la trama y por las ideas fundamentales que transmite (el Hombre y su Destino). Se trata, asimismo, de una composición poética de extraordinaria calidad: su cuidada estructura, los imaginativos recursos que la ornan y la efectividad con la que sus versos transmiten el tema principal le otorgan unas legítimas e imperecederas credenciales líricas.

1Las obras del teatro barroco reflejan los factores económicos, sociales y políticos de una época marcada por una profunda crisis de valores. Calderón, en concreto, construye en sus obras sistemas conceptuales rígidos y personajes esquemáticos que muestran su adhesión a valores tradicionales, como los tres aquí mencionados. Es preciso entender así la fuerza de este verso en el auditorio de la época.

1 Conceptismo y culteranismo eran dos tendencias poéticas aparentemente enfrentadas en la época. Así las definen Lázaro Carreter y Tusón:

• El conceptismo es la “sutileza en el pensar y el decir”. Preocupa sobre todo el contenido, y el ideal es decir mucho con pocas palabras. De ahí, los dobles sentidos, las paradojas y otros juegos conceptuales. La ornamentación es mínima: el léxico, llano, pero sometido a asociaciones inesperadas; en sintaxis, se prefiere la frase cortada, con tendencia al laconismo. En suma, densidad expresiva.

• El culteranismo (o gongorismo) busca, sobre todo, la belleza formal. El tema puede ser mínimo, pero se desarrolla con un estilo suntuoso: voces sonoras y otros efectos sensoriales, metáforas audaces, perífrasis brillantes… Tanto el léxico (cultismos) como la densidad sintáctica (hipérbatos) parecen mostrar el deseo de dotar a la lengua con los recursos prestigiosos de la latina.

[…] Sin embargo, las diferencias entre estas dos corrientes son “más teóricas que reales” (Lapesa) […] Hoy se tiende a considerar que el conceptismo está en la base de todo el estilo barroco; y el culteranismo sería una variedad del conceptismo, al que se añaden ciertos rasgos que provienen de la especial sensibilidad y genio creador de Góngora.

Comentario: Mientras por competir con tu cabello, de Góngora

Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido al sol relumbra en vano;

mientras con menosprecio en medio el llano

mira tu blanca frente el lilio bello;

  mientras a cada labio, por cogello.                   5

siguen más ojos que al clavel temprano;

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello:

 

  goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada                  10

oro, lilio, clavel, cristal luciente,

 

  no sólo en plata o vïola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

El autor

Nos hallamos ante un soneto celebérrimo, en el que Góngora desarrolla el tema clásico de lo efímero y marchitable de la juventud y la belleza humanas, conocido como carpe diem. Este tropo clásico se suele traducir por “aprovecha el día”, es decir, goza de tu juventud antes de que se vaya, sin pensar en el mañana. Está documentado por primera vez en un poema de Horacio (Carmina, I, XI):

Dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

(Mientras hablamos habrá huido, envidioso, el tiempo.
Goza el hoy; mínimamente fiable es el mañana.)

En el siglo IV, Décimo Magno Ausonio escribió en su poema “De rosis nascentibus” otra formulación del tópico, Collige, virgo, rosas (Recoge, doncella, las rosas mientras la flor está lozana y la juventud fresca…). Son abundantísimos los ejemplos de autores que han recogido este sentimiento universal en sus poesías, como Pierre de Ronsard en uno de sus Sonnets pour Helène de 1578. En la tradición española, los casos más estudiados acaso sean el soneto XXIII de Garcilaso de la Vega y el que nos ocupa, a menudo comparados en comentarios de índole escolar. Pero también hay poetas modernos que han desarrollado el tema. Entre otros muchos, citaremos a Francisco Brines (El otoño de las rosas) y Luis Alberto de Cuenca (Collige, virgo, rosas).

El tema principal de la composición es, así pues, una exhortación a disfrutar sin demora de la juventud y la belleza, así como un aviso de la muerte inexorable que reducirá todo lo que hoy triunfa fresco y alegre al olvido, a la nada. Podemos distinguir tres elementos que se entrecruzan: la belleza, el tiempo y el goce vital. Este comentario tratará de analizar cómo se relacionan para transmitir el tema principal.

Veamos ahora, pues, la estructura del poema. Su estructura externa es, como ya hemos mencionado, la de un soneto clásico impecable: catorce versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos con la siguiente rima consonante: ABBA ABBA CDC DCD. Como en todo buen soneto, la división interna está condicionada por la métrica. A este respecto, podemos distinguir las siguientes partes:

1ª parte: versos 1 a 8. Ocupa los dos cuartetos una descripción canónica de la belleza femenina (cabello, frente, labios, cuello). Bajo un punto de vista sintáctico, encontramos cuatro oraciones subordinadas adverbiales de tiempo, introducidos por “mientras”, que funcionan como complementos circunstanciales del verbo principal, “goza”, ya en la segunda parte.

2ª parte: verso 9. “Goza” es, sintácticamente, el verbo principal de la oración compleja única que conforma el soneto. Esta dependencia sintáctica revela una subordinación en cuanto al sentido, como veremos.

3ª parte: versos 10 a 14. Forman otra subordinada adverbial que depende del “goza” señalado antes como elemento clave del poema.

Estudiemos ahora con más calma cada una de estas partes, así como los recursos literarios que utiliza el poeta para transmitir el tema principal.

En la primera parte, la descripción física de la amada sigue las pautas de la belleza canónica en la lírica cortés[1]. El amante cortés enumera en un orden fijo las partes del cuerpo de la amada, puesto que corresponde a la norma y a lo que espera la audiencia. En este caso, se establece una comparación entre éstos y diversos elementos de la naturaleza. Nótese que la adjetivación ponderativa no se aplica a la mujer, sino al otro término de la comparación. Cada uno de estos términos constituye una hipérbole o exageración, cuya intención es realzar la gracia de la dama. Veamos ahora cómo:

– versos 1 y 2: el cabello se compara con el oro que relumbra al sol. El canon de belleza de la lírica provenzal exige que la mujer sea rubia. El triunfo de la amada se expresa con el sintagma “relumbrar en vano”. El cotejo del cabello con el “oro bruñido” ensalza su atractivo.

– versos 3 y 4: la frente se mide con un lirio, flor blanca tradicional en la poesía. Se trata, además, de un “lilio bello”, lo que exige de la epidermis cantada mayor albicie y esplendor, si cabe. La piel blanca es considerada bella y aristocrática, frente a la curtida, que denuncia las envilecedoras labores del campo, apropiadas para una campesina mas deshonrosas en una cortesana. El verbo y su complemento nos comunican, de nuevo, la victoria de la amada (“mirar con menosprecio”, separados por un hipérbaton)

– versos 5 y 6: los labios se confrontan al clavel. Los labios hermosos son rojos (indicio de buena salud, por otra parte). El clavel es “temprano”, es decir, despliega el encarnado más vehemente. Tan bellos son los labios de la amada que, aún asi, se elevan sobre el rojo casi perfecto de la flor. En este caso, la comparación es, en lo sintáctico, más convencional, puesto que tenemos la locución adverbial “más que”. La gloria de los labios es su mayor poder de atracción (“siguen más ojos”, atrae más miradas). No olvidemos que era punto de honor en el amante cortés poseer la enamorada más bella de cuantas hay en el mundo[2].

– versos 7 y 8: el cuello de la amada y el cristal conforman los dos elementos de la comparación. Volvemos a encontrar un sintagma muy elocuente para resolver la competencia entre ambos: “triunfa con desdén lozano”. Expresivo también es el “luciente” que no sirve de obstáculo al resplandor del conjunto de músculos, tendones, osamenta y grasas que unen la cabeza de la amada con el tronco.

Gracias a las comparaciones hiperbólicas que integran esta primera parte, sabemos que la belleza de la mujer a la que se dirige la voz poética es insuperable. Esto no hará sino reforzar el tema principal ya expresado, puesto que tanto más dramático es el marchitarse de una beldad cuanto más gloriosa se exhibió ante nuestros ojos.

El elemento fundamental de la segunda parte, y de todo el poema, es el verbo “goza”. Es, por un lado, el verbo principal del que dependen todos los demás; por otro, representa por sí sólo la idea principal del soneto, ya que conmina al deleite de todo lo elogiado en la primera parte. La enumeración en este verso noveno de las partes del cuerpo despojadas de adjetivación encomiástica anuncia el tono crudo de la tercera parte.

Destaca el paralelismo entre este verso y el undécimo, que lista los elementos comparados en los dos cuartetos, y sobre todo con el decimocuarto, que comentaremos más adelante.

La tercera parte se abre con un nuevo presagio del descarnado verso final. El adverbio “antes” convierte el consejo (“goza”) en una advertencia (“goza antes que”)[3]. La sensación de pérdida de la juventud que vertebra esta composición se revela con mayor nitidez en el pasado “fue” que se aplica a la relación del verso undécimo y se complementa con “tu edad dorada”.

Los versos 12 y 13 aparecen desordenados en un brusco hipérbaton, como la imagen de la violeta “troncada”. Esta expresión aparentemente caótica es frecuente en la poesía barroca. Refleja la visión arrebatada del ser humano y de sus circunstancias, novedosa respecto al orden clásico renacentista[4]. Este quebranto sintáctico permite, por otro lado, aislar al principio del penúltimo verso el verbo “se vuelva”, que da un paso más en la advertencia que va tomando forma ante nuestros ojos a medida que avanzamos en los versos (“goza antes de que se vuelva”). Sigue una confirmación enfática del objeto de esta exhortación (“tú y ello juntamente”), que deja al lector aguardando una resolución esperada mas no por eso menos sobrecogedora.

El efecto lírico de este excepcional verso postrero es estremecedor, ya que se establece un contraste mayúsculo entre esta siniestra enumeración y los versos noveno y undécimo (esto es, con los dos cuartetos). La advertencia se completa y se transmite con gran eficacia el mensaje del soneto. Para mayor patetismo e instrucción de los lectores, la relación aparece graduada, desde un “tierra” hasta el insondable, el pavoroso, el espeluznante “nada” que arroja la pobre esperanza de nuestras almas peregrinas a un Hades abisal, sepultada por la aniquilación, el olvido, la muerte. Es menester señalar, por otro lado, que no sólo se aprecia una graducación en este verso. Ya hemos destacado la creciente intensidad del poema, desde los amables versos iniciales hasta el escalofriante decimocuarto. Esta progresión se consigue con la fragmentación sintáctica (mientras / goza / antes que / se vuelva)

En resumen, se trata de un soneto que presagia en inconmensurable talento poético de Góngora. La maestría que exhibe ya en su juventud consigue animar lo que en otras manos sería, presumimos, un ejercicio de estilo sin trascendencia o una glosa, más o menos afortunada, de un tropo clásico en la literatura muy del gusto de los poetas barrocos, como es el de la fugacidad de la vida.

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[1] Esta lírica amorosa, que tiene su origen en la Provenza del siglo XI, influye en la concepción amorosa de numerosos poetas posteriores. El Marqués de Santillana, Lope de Vega o Góngora son sólo algunos de los poetas que se han inspirado en esta tradición para sus composiciones.

[2] Poco después, Cervantes ridiculiza esta actitud, cuando don Quijote se gana una porción de palos por enaltecer con desatino a Dulcinea ante una procesión de comerciantes.

[3] La ausencia de la preposición “de” no está impuesta por las servidumbres de la métrica, que Góngora dominaba, sino que se trata de la forma habitual en la lengua de la época.

[4] Esta afirmación es bastante simple, pero no corresponde a este comentario analizar en detalle las generalidades estéticas de una época, industria que requiere mayor desarrollo y referencias a la pintura, la escultura, así como a reflexiones de índole religiosa y filosófica.