Comentario de texto: “No oyes ladrar a los perros”, de Juan Rulfo

En esta ocasión, vamos a analizar un cuento completo en prosa. Se trata de “No oyes ladrar a los perros”, del mexicano Juan Rulfo. Este relato forma parte de El llano en llamas, recopilación de cuentos publicada en la revista América en 1950 y por el FCE, ya como libro, en 1953.

El autor (www.elmundo.es)

Descarga aquí el texto del cuento:Descarga

Primera publicación en la revista América (1950)

La brevísima obra de Rulfo es una de las más prestigiosas de la literatura en español. Su prosa, modelo de concisión, habla de la violencia del México contemporáneo, de las clases humildes en su vida cotidiana, del dolor de los marginados. Rulfo adereza estos temas con sentimientos religiosos y místicos, mezclando lo real y lo sobrenatural, para mostrarnos, en definitiva, su atormentado mundo interior. 

Juan Rulfo fue el primer autor mexicano que introdujo técnicas literarias experimentales, alejándose así de la novela revolucionaria. De hecho, todos los grandes nombres de la literatura en español lo consideran referente esencial e iniciador del brillante devenir de las letras americanas en el siglo XX. Hoy, El llano en llamas y Pedro Páramo son lectura apreciada tanto por intelectuales universitarios como por simples aficionados a la literatura. 

En “No oyes ladrar a los perros”, dos personajes atraviesan un oscuro y solitario valle. Se trata de un hombre que transporta a su hijo malherido a hombros. El padre pretende llegar a Tonaya, un pueblo con médico. En el diálogo que ambos mantienen (que se va transformando poco a poco en un monólogo del padre) se desvela el comportamiento violento y criminal de Ignacio, el hijo, así como la vida desgraciada que ha hecho pasar a sus progenitores. A pesar de esto, el padre, exhausto y sin señales del pueblo a la vista, persevera en su afán de salvarlo. 

El tema principal del cuento es el anhelo de redención de un alma rodeada de miseria moral.

A nuestro modo de ver, el tema principal del cuento es el anhelo de redención de un alma rodeada de miseria moral. El objetivo del padre no es salvar ni la vida ni el alma de su hijo, sino su propia alma. La salvación de Ignacio es secundaria, y de hecho el texto nunca confirma que su arrepentimiento sea sincero. Sin embargo, el padre se persuade de la contrición filial para mantener la conciencia tranquila tras este viaje catártico. 

Catarsis es la palabra clave que explica la actitud del padre y cohesiona los elementos literarios del cuento. Como veremos, esta purificación no es un asunto individual: por un lado, el protagonista ha de asumir su responsabilidad ante la sociedad por haber engendrado crímenes y violencia a través de su hijo; por otro, debe también asumir su responsabilidad como padre haciendo respetar la jerarquía familiar, unidad básica de esa misma sociedad. La ansiada redención solo será posible si el padre muestra su integridad ante ambas instancias¹.

La luna representa el deseo de alcanzar un estadio superior de esperanza, mientras que la oscuridad de los parajes que atraviesan son la imagen de la desesperante miseria moral que embarga la vida del padre

Veremos también con más detalle cómo el autor intensifica la oposición entre ambos personajes gracias a un contraste paralelo entre la luna y el paisaje que transitan los personajes. La luna representa el deseo de alcanzar un estadio superior de esperanza (religiosa o existencial), mientras que la oscuridad de los parajes que atraviesan son la imagen de la desesperante miseria moral que embarga la vida del padre, a causa de los crímenes y las humillaciones de Ignacio. 

Así pues, la habilidad con la que Rulfo administra estos escasísimos medios literarios confiere a la obra una profundidad de significados que van más allá del amor paterno ejemplar o el pesimismo sobre la sociedad mexicana. 

– la primera ocupa casi todo el cuento (hasta la línea 113) y nos refiere el difícil camino de padre e hijo, cargado uno y herido el segundo. El diálogo se transforma poco a poco en monólogo del progenitor, mientras se van afilando las reprobaciones. 

– la segunda parte se compone de los tres párrafos finales, muy breves y separados del resto por un hiato tipográfico. Aquí, el padre llega al pueblo y se libera del cuerpo de su hijo. 

La estructura interna está marcada por la tensión creciente entre los dos personajes: el padre está cada vez más agotado, el hijo más rendido, los reproches son más íntimos e hirientes. Podemos distinguir tres partes: 

– 1a parte: líneas 1 a 64 y 84 a 95. La conversación está localizada en el presente de la narración y en el paisaje que atraviesan los personajes. Hablan sólo de lo que les ocurre en el viaje: “… dime si no oyes alguna señal”, “Acuérdate que nos dijeron…”, “No veo nada”, “¿Te duele mucho?”. El padre reprende la actitud de Ignacio en ese momento. Es posible apreciar la oposición entre los personajes (el hijo arriba, negando, ordenando; el padre abajo) pero no el conflicto desgarrador de sus vidas. 

– 2a parte: líneas 65 a 83 y 96 a 113. El padre reprocha la actitud de su hijo en el pasado, desde que nació hasta las posteriores humillaciones a su familia y sus crímenes. Esto es, el padre abandona el “aquí y ahora” de la conversación en para revivir las fechorías pasadas de Ignacio, a quien suele dirigirse con “usted”. Su objetivo es, como sabemos, limpiar su conciencia ante las instancias social y familiar. 

Estas líneas descubren la verdadera naturaleza de su relación y transmiten al lector la tensión acumulada entre ambos personajes. La abnegación del padre se ve así magnificada en contraste con la maldad del hijo. 

– 3a parte: Líneas 114 a 121. Es la segunda parte de la estructura externa, esto es, tres párrafos separados gráficamente del resto de la obra. Los protagonistas llegan finalmente al pueblo y el cuento a su desenlace. 

Veamos ahora cómo el narrador transmite en cada una de estas tres partes el mensaje principal, esto es, la anhelada purificación del padre.

El breve diálogo en las primeras líneas ya plantea el contraste entre ambos personajes, motivo esencial para comunicar el mensaje. En efecto, podemos aquí apreciar la actitud esperanzada del padre por encontrar un final a su situación (la purificación que espera conseguir al final del trayecto), frente al pesimismo aplastante de Ignacio. Así, el padre insiste en sus preguntas: tiene que haber algo, alguna señal que les dé una esperanza. Ignacio, en cambio, es tajante en su pesimismo: “No se ve nada”, “(…) no se oye nada”. 

El anhelo de redención del padre es independiente de la vida de su hijo.

En este punto, el padre responde con una frase que, en apariencia, desmiente su optimismo: “Pobre de ti, Ignacio”(línea 8). Es decir, desde el primer momento el padre sabe que su hijo no tiene salvación, pero aún así sigue cargando con él. La razón es que el anhelo de redención del padre es independiente de la vida de su hijo. Lo que le mantiene en pie es el deseo de cumplir con su deber y de salvar así su propia alma. (¿Desea el autor decirnos con esto que si todos los mexicanos tuvieran esta actitud el país iría mejor? Yo creo que sí, pero he optado aquí por una lectura más íntima y, a mi juicio, universal de la obra). 

En el párrafo siguiente (líneas 9 a 11) predomina el léxico relacionado con el movimiento, que logra transmitir el esfuerzo descomunal de un hombre al límite de sus fuerzas: “moviéndose de arriba abajo”, “trepándose”, “disminuyendo y creciendo”, “avanzaba”, “tambaleante”. 

El paisaje aparece aquí como un lugar oscuro y yermo: “sombra”, “negra”, “piedras”. Este desierto físico es también el desierto moral del México violento de la época, el de su hijo Ignacio y el del propio padre. Ese esfuerzo “tambaleante” es testimonio de su afán por abandonar la miseria moral que le rodea, en pos de la redención, tema principal del cuento. 

En este baldío podemos ver, de momento, solo una partícula de vida: el arroyo que le guía hasta el pueblo (línea 11).

En la línea 12 se menciona el símbolo fundamental en la obra: la luna. Como adelantamos más arriba, el narrador atribuye a la luna un generoso campo léxico relacionado con la luz: “luz”, “llamarada”, “colorada”, “iluminado”, “cielo claro”, “se llenó de luz”… y lo contrapone a la oscuridad que rodea a los personajes: “sombra”, “negra”, “oscurecía”, “cara descolorida”. Esta oposición representa el conflicto entre los dos personajes del cuento. Rulfo administra hábilmente las alusiones a la luna para acrecentar la tensión durante la lectura. La luna, cada vez más alta y luminosa, anuncia la ansiada salvación, aún lejana, mientras que la sombra de los personajes (la tara moral de su pasado) se hace más larga y negra:

“Una luna grande y colorada que les llenaba de luz los ojos y que estiraba y oscurecía más su sombra sobre la tierra”(línea 37).

“La luna iba subiendo, casi azul…” (línea 62)

Las líneas siguientes se extienden en la enfrentada actitud de ambos personajes. Por un lado, el hijo ya se ha rendido, como demuestran sus breves intervenciones: 

– en todas dice “no”: “no se ve nada”(líneas 3 y 7),“no se oye nada”(línea 5).

– los imperativos (indicio de la relación irrespetuosa con su padre):“Apéame aquí…”, “Déjame aquí…”, “Vete tú solo…”(líneas 34 y 35).

– Las peticiones impertinentes, otra muestra de la catadura moral de Ignacio, así como muestra de regresión a la infancia previa a la muerte: “Quiero acostarme un rato”(línea 6,0) “Tengo sed” (línea 88), “Dame agua”(línea 92), “Tengo mucha sed y mucho sueño” (línea 95).

El párrafo “Hablaba poco… le preguntaba” (líneas 27 a 32) describe cómo ha sido la relación paterno-filial: el hijo maltrata al padre (“los pies se le encajaban en los ijares”, “las manos (…) le zarandeaban la cabeza..”, mientras que el padre continúa demostrando amor y protección. 

El padre, por otro lado, mantiene el empeño de llegar al pueblo, Tonaya, a pesar de las hostiles circunstancias y del pesimismo de Ignacio. A pesar de que estos primeros momentos no revelan todavía el tema central, la tensión literaria entre el padre y la adversa coyuntura están ya planteadas. 

La segunda parte empieza con un cambio de actitud en el padre, que reprocha a Ignacio su comportamiento hacia la madre con “usted” en lugar de “tú”. Queda así retratada la miseria moral del hijo, lo que agranda el esfuerzo físico y moral del protagonista. Esta actitud es coherente con el “Pobre de ti, Ignacio” de la primera parte y su eco “Peor para ti, Ignacio” de la línea 87. Salvar la vida de su hijo, o al menos intentarlo, significa respetar la tradición familiar y el orden social. 

Cuando utiliza “tú”, padre e hijo están solos en mitad del campo, en plena noche. Se dirige a su hijo, se interesa por su estado, le reprocha su actitud en el presente de la narración o su egoísmo de niño; se nos muestra como un individuo que asume su papel de padre; al utilizar “usted”, además de padre es un miembro de la sociedad, ante la que rinde cuentas por el deplorable comportamiento de su hijo. Ignacio no respeta las normas sociales al robar y matar, ni tradiciones arraigadas como la del compadre, ni sobre todo a la madre como pilar de la unidad social que es la familia. Al renegar de su hijo (líneas 77 y siguientes), el padre cumple con su obligación como miembro de la sociedad. Se explica así la aparente contradicción de querer salvar al hijo que le ha hecho infeliz. 

Al final de la segunda parte, el conflicto dramático del cuento esta completamente planteado: el paisaje, la noche, el pasado de Ignacio… Todo está en contra del perseverante padre. El lector adivina un desenlace inmediato de toda esta tensión acumulada. 

Ejemplar de la primera edición, de 1953 (www.todocolección.net)

Las líneas 104 a 113 muestran un cambio en la actitud del hijo: “dejó de apretar las rodillas”.Destacamos aquí“como si sollozara”, “gruesas gotas como de lágrimas” y“¿Lloras Ignacio?”

El narrador insinúa que es sangre y que Ignacio ha muerto, pero el padre prefiere pensar que son lágrimas, es decir, se persuade de que su hijo se ha arrepentido de sus pecados antes de morir. El viaje y la muerte de Ignacio tienen así sentido, puesto que el orden moral se restablece y el padre puede presentarse como una persona que ha cumplido con sus obligaciones ante la familia y la sociedad. 

El viaje y la muerte de Ignacio tienen así sentido, puesto que el orden moral se restablece y el padre puede presentarse como una persona que ha cumplido con sus obligaciones ante la familia y la sociedad. 

De todas formas, como ya se ha mencionado, la vida o el improbable arrepentimiento de Ignacio no importan, sino que importa la interpretación del padre. 

Pasamos a comentar cómo se resuelve esta penosa situación en la tercera parte. La separación gráfica de esta parte sugiere una elipsis en la que el titubeante caminar del padre extenuado y el monólogo acusatorio se han repetido hasta el amanecer. 

La primera frase anuncia el desenlace cercano: “Allí estaba ya el pueblo” (línea 114). Al igual que la luna, el pueblo representa la esperanza del padre. De hecho, ambos se funden en la frase “Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna” (línea 114). Se aprecian también otros indicios de que la historia ha terminado: el peso del hijo en la línea 115, (indicio de que ha muerto), “el último esfuerzo” (línea 116), “soltó el cuerpo” (línea 117). Todo indica que el padre considera su meta alcanzada. 

Nótese el sintagma elegido por el narrador cuando deposita el cuerpo de Ignacio: “al quedar libre” (línea 119). El padre logra en este momento liberarse del hijo tanto físicamente como espiritualmente. Ese “libre”refleja todo el optimismo de un final lúgubre en la superficie: por un lado, tanto el padre como la sociedad se han librado de un criminal; por otro, el protagonista ha cumplido con su responsabilidad ante la sociedad. 

Ese “libre”refleja todo el optimismo de un final lúgubre en la superficie: por un lado, tanto el padre como la sociedad se han librado de un criminal; por otro, el protagonista ha cumplido con su responsabilidad ante la sociedad. 

En definitiva, hemos tratado de demostrar que “No oyes ladrar a los perros” es un cuento magistralmente construido. En efecto, a partir de una anécdota local, Juan Rulfo transmite un mensaje universal poderoso: el anhelo de alcanzar la paz del alma, consigo mismo y con los que nos rodean. El avisado dominio de unos pocos elementos literarios, tallados al milímetro en una prosa seca, directa, contundente, eleva la breve obra de este autor a las más altas posiciones en el aprecio de los lectores. 

1. Para profundizar en las dos lecturas que este acercamiento propicia (religiosa o existencialista), véase el artículo de William H. Katra “No oyes ladrar a los perros”: la excepcionalidad y el fracaso”, Washington State University, 1988.

Conocimiento, destrucción y regeneración en «Sobre héroes y tumbas», de Ernesto Sabato.

Sobre héroes y tumbas (www.librosgratis.org)

En Sobre héroes y tumbas (1961), del argentino Ernesto Sabato, se entreveran diferentes historias, narradores y puntos de vista en una organización compleja. El propósito de este trabajo es describir esta estructura interna, de modo que los distintos elementos de la novela adquieran algo de coherencia.

A mi juicio, el tema principal de Sobre héroes y tumbas es el anhelo de regeneración del alma humana, tras haber conocido el mal absoluto. El núcleo central se halla en el «Informe sobre ciegos», alegoría de la búsqueda del mal absoluto por Fernando Olmos. Este es el personaje central de la novela, el que determina la vida de los demás con su perseverante afán de alcanzar la perfección en la infamia.

Así pues, las tramas narrativas de Fernando, Martín y Lavalle presentan la misma estructura interna. Los tres anhelan penetrar en un mundo desconocido y peligroso que les destruirá física o moralmente; en los tres, el mal acaba siendo purificado de distintas maneras, como veremos. Es posible afirmar, por tanto, que la estructura interna de la novela responde al ciclo conocimiento – destrucción – regeneración. Subyace aquí el pensamiento filosófico de Schopenhauer, para quien la verdad y el conocimiento son fuente de infelicidad. Así nos lo comunica el personaje de Bruno (para todas las citas sigo la edición de Seix Barral):

[…] Bruno respondió que la verdad no se puede decir casi nunca cuando se trata de seres humanos, puesto que sólo sirve para producir dolor, tristeza y destrucción. (Página 171)

[…] la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. (Página 200)

En primer lugar, voy a comparar el desarrollo de este ciclo en Martín y Lavalle. Las concomitancias entre ambos están acentuadas  por la estructura externa de la narración, sobre todo en el último capítulo, en el que se intercalan fragmentos de ambas narraciones.  A continuación, me ocuparé del caso de Fernando Olmos, cuya estructura externa es independiente de los demás, al comprender la tercera parte y fragmentos de la cuarta.

MARTÍN DEL CASTILLO Y LAVALLE

Al principio de la novela, Martín del Castillo es un adolescente en crisis de indentidad que se enamora de la enigmática Alejandra, hija de una antigua familia bonaerense. Martín anhela con fervor penetrar en la intimidad de la joven, aún a sabiendas de que las consecuencias pueden ser devastadoras. En el primer capítulo de la novela, Martín describe sus sensaciones cuando ve a Alejandra por primera vez:

(Martín) […] sintió miedo y fascinación; miedo de darse la vuelta y un fascinante deseo de hacerlo. Recordó que una vez, en la quebrada de Humahuaca, al borde de la Garganta del Diablo, mientras contemplaba a sus pies el abismo negro, una fuerza irresistible lo empujó de pronto a saltar hacia el otro lado. Y en ese momento le pasaba algo parecido (páginas 15 y 16)

Así empieza la fase de conocimiento para este personaje. Martín es consciente del peligro que supone adentrarse en los secretos de Alejandra, pero el deseo de encontrar su indentidad le empuja a saber, a excavar en lo desconocido.

Lavalle, general del ejército unitario durante las guerras civiles argentinas, se halla, como Martín, en plena búsqueda de identidad, en este caso la identidad nacional. Como Martín, se adentra en lo desconocido, movido por la lealtad y por un ideal patriótico inquebrantable:

Y entonces lo volví a ver al pobre Lavalle, adentrándose en el territorio silencioso y hostil de la provincia. (páginas 187 y 188)

Nuestro deber es defender a nuestros amigos de estas provincias. […] Debemos ser los últimos en dejar el territorio de la patria. (página 450)

Esta identificación entre Alejandra y la patria argentina aparece con claridad en el capítulo XIV de la segunda parte:

Y de pronto parecía como si ella fuera la patria, no aquella mujer hermosa pero convencional de los grabados simbólicos.

En aquella contradictoria y viviente conclusión de la historia argentina, parecía sintetizarse, ante sus ojos, todo lo que había de caótico y e encontrado, de endemoniado y desgarrado, de equívoco y de opaco. (página 187)

Para Martín, el resultado de esta actitud es el dolor que le causa la existencia de otros amantes, el horror ante las relaciones incestuosas y la devastación  inefable por la muerte de la chica. Empieza así la fase de destrucción, al principio de la cuarta parte. Deambula por Buenos Aires, se emborracha, piensa en el suicidio, entra en la casa incendiada… Leemos en este momento:

El muchacho, destruido, apoyó su cuerpo sobre la pared y así se mantuvo durante muchísimo tiempo. (página 447)

En su reencuentro con Bordenave, que mantuvo relaciones con Alejandra, Martín se siente

[…] como si le extrajesen el corazón y se lo machacaran contra el suelo con una piedra; o como si se lo arrancaran con un cuchillo mellado y luego se lo desgarraran con las uñas. (página 453)

Tal vez Martín llega a lo más bajo de su existencia en el momento en el que Bordenave le hace escuchar una grabación de su ayuntamiento carnal con Alejandra:

[…] tuvo que oir palabras y gritos, y también gemidos, en una aterradora, tenebrosa e inmunda mezcla. […] el aire helado y la llovizna lo despertaron por fin de aquel hediondo infierno a una frígida muerte. Y empezó a deambular lentamente, como un cuerpo sin alma y sin piel, caminando sobre pedazos de vidrio y empujado por una multitud implacable. (página 454)

En el caso de Lavalle, la fase de destrucción está representada por su muerte en combate y la putrefacción de su cadáver durante el viaje al norte. La descomposición física de Lavalle refleja la decadencia moral de Martín en el capítulo VI, a la que nos hemos referido más arriba.

Su miserable vagar entre cafetines, prostitutas y alcohol acaba en el encuentro con Hortensia. Este episodio es importante, puesto que Martín le regala el anillo de su abuela, símbolo del abandono de su pasado. El joven está así preparado para iniciar el viaje hacia el sur, el viaje hacia su regeneración y su identidad. El valor simbólico del sur se manifiesta en las siguientes palabras:

[…] hacia el sur, en aquella ruta tres que terminaba en la punta del mundo, allá, donde Martín imaginaba todo blanco y helado, aquella punta que se inclinaba hacia la antártida, barrida por los vientos patagónicos, inhóspita pero limpia y pura. (página 468)

El cielo era purísimo, el frío intenso. Martín observaba las llamas. (página 471)

Blanco, puro, limpio, fuego, símbolos de la regeneración de la vida. Todo anuncia lo que Martín siente en las últimas líneas de la novela:

Y entonces Martín, contemplando la silueta gigantesca del camionero contra aquel cielo estrellado; mientras orinaban juntos, sintió que una paz purísima entraba por primera vez en su alma atormentada. (página 476)

El valor purificador del viaje hacia el sur también aparece en el caso de Lavalle. Mientras su cadáver es trasladado hacia Bolivia, hacia el norte, el coronel Pedernera ordena descarnarlo para evitar el hedor insoportable que desprende. En el último capítulo leemos:

la carne de Lavalle ha sido arrastrada hacia el sur por las aguas de un río (¿para convertirse en árbol, en planta, en perfume?) (página 476).

Sabato se muestra pesimista en cuanto a la identidad nacional anhelada por Lavalle. Tras comenzar la novela con una reveladora premonición:

Martín levantó un trozo de diario abandonado, un trozo en forma de país: un país inexistente, pero posible. (página 14)

termina la historia del general con una consideración desoladora acerca los idealizados mitos fundadores: tras la admiración del indio por la montura y el uniforme del militar, el narrador exclama con amargura:

¡Pobre indio, si el general era un rotoso paisano, […] ¡Si aquel desdichado no tenía ni uniforme de granadero ni morrión ni nada! ¡Si era un miserable entre miserables! (página 476)

Sobre la posibilidad de ese país inexistente que se adivina en el diario que Martín recoge en el parque, concluye:

Pero es como un sueño: un momento más y en seguida desaparece en la sombra de la noche, cruzando el río hacia los cerros del poniente… (página 476)

FERNANDO OLMOS Y EL «INFORME SOBRE CIEGOS»

Como hemos afirmado, el proceso conocimiento – destrucción – regeneración también se observa en el personaje de Fernando Olmos. El afán de conocimiento es el motor del «Informe sobre ciegos», una exploración de los límites del mal en el alma humana. Él mismo se define como «un investigador del mal» en el capítulo XIII del informe. Este conocimiento le proporciona una visión desencantada y áspera de la humanidad, como se nota en esta reflexión acerca de su relación con Norma:

Me considero un canalla y no tengo el menor respeto por mi persona. Soy un individuo que ha profundizado en su propia conciencia ¿y quién que ahonde en los pliegues de su conciencia puede respetarse? (Página 292)

O, poco después, en el excusado de la Antigua Perla del Once:

Como en las páginas policiales, ahí parecía revelarse la verdad última de la raza.

«El amor y los excrementos», pensé.

Y mientras me abrochaba, también pensé: «Damas y caballeros». (Página 307)

Bajo este punto de vista, podemos descifrar los símbolos que abundan en esta hermética parte del libro: los ciegos, el descenso a las cloacas del Buenos Aires, la extática cópula que culmina su búsqueda. Todo esto conforma el camino hacia el conocimiento tal como lo ve el «paranoico» Olmos. Sin embargo, detrás de esta visión enfermiza de la realidad, adivinamos los verdaderos modos del personaje. Olmos llega al mal absoluto ejercitando el mal: engaña a una adolescente, cuya fortuna familiar malgasta, humilla a la bienintencionada Norma, recuerda complaciente el horripilante suceso de la mucama y el gallego en el ascensor, observa y perpetra aberraciones carnales de índole abyecta con sujetos indefensos como la mujer ciega o su propia hija.

Es así, por tanto, como Fernando Olmos logra convertirse en la expresión pura del mal. Para él no hay regeneración posible, al contrario que en Martín y en Lavalle. La única purificación posible es la eliminación del mal, su destrucción absoluta, esto es, la muerte del personaje. Pero en la muerte de Fernando no debe haber esperanza de resurrección en otras formas de vida, como ocurre con Lavalle. Por esta razón, Alejandra no se suicida con las dos balas restantes, sino que prende fuego a la casa. El fuego depurador es el único elemento capaz de destruir el mal que Olmos ha causado en los demás, sobre todo en su hija. Nótese el contraste entre los valores simbólicos del agua en la muerte de Lavalle y el fuego en la de Fernando Olmos.

Hemos visto, pues, cómo cada una de las fases del ciclo conocimiento – destrucción – regeneración aparece en los personajes de Martín, Lavalle y Fernando Olmos. He afirmado más arriba que este proceso es fundamental en la estructura interna de Sobre héroes y tumbas. Creo que así lo corroboran las citas referidas a Martín: el ansia de conocimiento se expone en el primer capítulo, la purificación en los últimos párrafos de la obra, así como la importancia central del «Informe sobre ciegos». Bajo mi punto de vista, esta estructura aporta coherencia y profundidad a la meditación sobre la naturaleza humana que constituye esta novela: el ser humano puede albergar esperanzas de felicidad aún después de haber caído en lo más envilecedor que se pueda imaginar. Si a esto añadimos las encontradas reflexiones sobre la patria, su origen y su incierto futuro creo que quedan justificados los juicios que la describen como la gran novela argentina del siglo XX.

El barrio de Belgrano, en Buenos Aires (www.en.wikipedia.org)

«Civilización y barbarie» en Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos.

Rómulo Gallegos apenas había pisado el campo venezolano cuando comenzó a escribir Doña Bárbara. Ocho días le bastaron para ser considerado el gran conocedor del llano y entrar en la historia de las letras americanas. Es uno de los más altos ejemplos de intelectual americano completo: ejerció su magisterio en la literatura, con una obra de vocación americanista y pedagógica, y en la política, como Presidente de la República en 1947.

Gallegos (segundo por la izquierda) toma posesión como Presidente de la República (www.geocities.com)

El autor plantea en esta novela un conflicto intelectual recurrente en la literatura hispanoamericana: la antinomia «civilización frente a barbarie», cuya génesis tiene lugar en la vida política y literaria argentina. El primer autor notable que contrapone estos elementos es Esteban Echeverría en La cautiva (1837) y El matadero (1839), si bien no de manera explícita. El debate se acrisoló con Facundo, la obra de Domingo Sarmiento. La oposición se convierte en el tema central de la obra y el que cohesiona las ideas del autor: la pampa y la vida de gaucho como obstáculo para el progreso material y espiritual de Argentina, el problema de la inmensidad del campo, la falta de una educación generalizada, la influencia perniciosa del hombre rural en su estado primigenio, la inmigración europea como método para diluir la fuerza bestial del gaucho. Años después, José Hernández respondió a esta obra con Martín Fierro, considerado por la crítica como el gran canto de la literatura argentina. Según Hernández, acabar con el gaucho, como propone Sarmiento, significa eliminar un componente social e histórico esencial en Argentina, amén de constituir un error y una injusticia para quienes lucharon por la independencia de la República contra los españoles.

En el siglo XIX, las disputas locales entre federales y unionistas, el tratamiento del gaucho, quedan superados y la oposición «civilización frente a barbarie» progresa hasta convertirse en una cuestión panamericana en lo político y universal en lo humano. La literatura romántica cultiva esta lucha entre el hombre y la naturaleza de un modo peculiar. En María, del colombiano Jorge Isaacs, el campo no es la fuerza destructora (Efraín y su padre están educados en Bogotá y Europa) sino las políticas liberales establecidas en la capital. La vida moderna es la verdadera amenaza del modo de vida rural de la hacienda «El Paraíso», garante del impulso bienhechor del orden y la educación. Esta sociedad idealizada se sustenta en la preeminencia de la familia blanca propietaria, que protege paternalmente a los indios evangelizados.

La importancia de la religión en este enfrentamiento es central en Cumandá, del escritor ecuatoriano José León Mera. La civilización es aquí el catolicismo, representado por un Fray Domingo de Orozco redimido de su viciosa juventud, y por el candor de los indios bautizados, frente a la maldad indómita del indio pagano.

Entre 1920 y 1940 tuvo su auge la corriente llamada «mundonovista». En estas novelas, la pampa, el llano o la selva son protagonistas gracias a su fuerza telúrica, capaz de subyugar al extrajero y de destruir su dignidad, su vida y su hacienda. Las novelas que produce esta corriente poseen una inclinación americanista, aunque las mejores alcanzan índole universal gracias al tratamiento de temas como la nostalgia por la tierra, la brutalidad del hombre salvaje o el valor de la educación. Nos referimos a La vorágine, del colombiano José Eustasio Rivera, a Don Segundo Sombra del argentino Ricardo Güiraldes y a Doña Barbara¹.

Los autores de este movimiento, siguiendo la proclividad americanista antes mencionada, retoman la oposición «civilización y barbarie» y los conflictos que genera como eje de la identidad nacional, que desean realzar. En el caso de Gallegos, lo peculiar es que no se inclina por una de las dos tendencias, sino que pretende conciliar ambas: el ímpetu natural del campo no debe desaparecer, mas doblegarse al equilibrio urbano. Este equilibrio, por su parte, debe atemperarse en contacto con el llano, puesto que su hegemonía absoluta sería también destructora.

Los personajes, por su parte, no son los estereotipos característicos de la novela romántica y también reflejan la unión de ambas tendencias. Veremos, a continuación, por qué Santos Luzardo no es Efraín o Carlos, y en qué consiste la complejidad de Marisela, superior a la de María o Cumandá. Doña Bárbara no es una novela moderna (léase el final del primer capítulo), pero la elaboración de los personajes refleja y anuncia el avance incontestable de la literatura hispanoamericana en el siglo XX.

Doña Bárbara es epítome en la novela de las tendencias bestiales y sobrenaturales del llano. Es evidente el simbolismo de su nombre, así como el de su hacienda, «El miedo» y el de su pérfido secuaz Mr. Danger. Su sensualidad bravía se aprecia en los elocuentes «devoradora de hombres», «esfinge de la sabana» con que el autor encabeza algunos capítulos. Su perturbadora belleza, su ambición sin mesura, su odio aquilatado hacia los hombres y su supuesta relación con el demonio la convierten en una figura pavorosa. Lorenzo Barquero y los otros hombres humillados y aniquilados por la mujer acreditan esta pasión volcánica, destructora.

La actriz mexicana María Félix como Doña Bárbara (www.elnuevocojo.com)

A su alrededor, otros personajes son prolongaciones de su iniquidad: el citado Mr Danger, ño Pernalete, la corrupta autoridad política que ampara los desafueros perpetrados en «El miedo» y los hatos limítrofes² o Lorenzo Barquero, aviso del destino que le espera a quien se deje seducir por la mujer. Los empleados del hato son los personajes más planos. Destaca el Brujeador, cuyos poderes sobrenaturales nacen del arcano Apure. Tanto él como la jefa de «El miedo» utilizan estas fuerzas insondables para imponer el terror y procurarse la reverencia de los habitantes de la región.

Sin embargo, quedan en ella rastros de bondad y amor verdaderos, que evocan lo que pudo ser su vida si Asdrúbal no hubiera sido muerto. Esta tendencia se revela en la tercera parte, cuando se ve a sí misma en su hija Marisela. La redención final, la cesión de lo robado a sus propietarios legítimos y la vuelta de todo a su cauce natural representan la victoria última de Santos sobre la fuerza destructora del llano.

El nombre del protagonista masculino simboliza este enfrentamiento entre fuerzas opuestas (santidad, luz y ardor) que se hayan en su interior, pero armonizadas. Santos Luzardo, último de una dinastía de propietarios, aparece al comienzo de la narración como un individuo de educación urbana, ajeno por completo al modo de vida llanero. Sin embargo, nació en Apure y allí pasó su infancia, por lo que aún conserva algo del jinete que fueron sus antepasados. La historia de su familia está marcada por la brutalidad y el crimen, ya que su padre José fue capaz de matar a su hijo Félix, hermano mayor del protagonista, pero su trayectoria vital le convierte en la esperanza de una región que necesita domeñar sus impulsos para lograr la prosperidad.

La fuerza del campo aflora ocasionalmente en su conducta y sentimientos, pero siempre está controlada por el hombre de la ciudad, educado en Bogotá, sensible y moderado. Sus ideas sobre el futuro de la hacienda, la modernización de la explotación económica de sus recursos, la educación de Marisela, su fe en la primacía de la ley, reflejan la actitud del autor respecto al papel de la vida rural en el progreso de la nación. Esta ambivalencia es fundamental en el significado de la novela. Por un lado, este personaje no es tan plano como los que aparecen en la novela romántica; por otro, el afán conciliador de ambas tendencias constituye el mensaje central: el orden urbano y la vehemencia natural han de convivir para enriquecerse mutuamente y ennoblecer la nación venezolana con sus acrisolados valores.

Veamos este fragmento como ilustración:

Santos Luzardo contemplaba el animado espectáculo con miradas enardecidas por las tufaradas de los recuerdos de la niñez, cuando al lado del padre compartía con los peones los peligros del levante. Sus nervios, que ya habían olvidado la bárbara emoción, volvían a experimentarla vibrando acordes con el estremecimiento de coraje con que hombres y bestias sacudían la llanura, y esta le parecía más ancha, más imponente y hermosa que nunca, porque dentro de sus dilatados términos iba el hombre dominado por la bestia y había sitio de sobra para muchos.

(página 235 de la edición de Espasa-Calpe)

En Marisela se opera el proceso contrario al de su padre, Lorenzo Barquero. A pesar de ser hija de Doña Bárbara, Santos consigue civilizarla. Refleja las ideas de Gallegos respecto al efecto bienhechor de la educación en la ferocidad agreste de los hijos del desierto.

Lo característico de esta novela es que el autor no toma partido por ninguno de los dos extremos del conflicto, sino que ve posible una integración de ambas. El poder natural del llano no está visto con repugnancia o temor. Santos Luzardo no se avergüenza de sentir tales impulsos. Antes bien, sabe apreciarlos como parte de sus orígenes, de su personalidad, y no son perniciosos mientras permanezcan sometidos al buen sentido. Para Gallegos, tanto la civilización como la barbarie son destructoras si actúan sin juicio. La naturaleza debe aceptar el orden y la ley, mientras que la ciudad debe aceptar los rasgos peculiares de la vida rural. Su deber no es destruir la fuerza salvaje de la selva, en definitiva tan hermosa como inevitable, sino transformarla en beneficio de sus habitantes y de la nación.

En conclusión, Doña Bárbara defiende una combinación de impulsos salvajes y tendencias civilizadoras distintamente americanas. La realidad que Gallegos describe no tiene como modelo moral o social ni a España ni a los Estados Unidos³. Tal vez sea este el motivo por el que la novela ha gozado del aprecio popular desde su publicación. Es cierto, por otro lado, que el estilo novelesco del «mundonovismo» conserva un añejo aroma decimonónico. Es menester, por tanto, despejar la lectura de prevenciones estéticas para apreciar las virtudes de su prosa y el honrado pasatiempo que procuran.

Hato de ganado en el Apure (www.venezuela.net.ve)

1La obra de Rivera es una referencia inmediata para Rómulo Gallegos. Publicada pocos años antes, La vorágine presenta una visión americanista de la selva colombiana, más descarnada y brutal que la de Doña Bárbara. La comparación de ambas novelas es reveladora, por lo que remitimos al lector interesado al ensayo de Jorge Añez.

2Mujiquita, el sumiso y aterrado ayudante de Pernalete, alude al conchabe entre Doña Bárbara el Presidente de la República. A pesar de esta tapada crítica, el dictador Juan Vicente Gómez alabó el conocimiento de Gallegos sobre la tierra venezolana y sus hombres.

3. Recordemos, a este respecto, que Santos Luzardo llega al llano dispuesto a vender Altamira para instalarse en Europa. Sin embargo, poco a poco descubre que su vida está en los cajones del Arauca.

BIBLIOGRAFÍA:

AÑEZ, Jorge: De la vorágine a Doña Bárbara, Bogotá, Imprenta del Departamento, 1944.

– «Antecedentes de La vorágine y Doña Bárbara», en Doña Bárbara ante la crítica, Manuel Bermúdez (ed.), Caracas, Monte Ávila Editores, 1991.

ECHEVERRÍA, Esteban: El matadero, La cautiva, edición de Leonor Fleming, Madrid, Cátedra, 2004.

GALLEGOS, Rómulo: Doña Bárbara, edición de José Carlos González Boixo, Madrid, Espasa-Calpe, 1990 (Col. Austral,176).

HERNÁNDEZ, José: Martín Fierro, edición de Luis Sáinz de Medrano, Madrid, Cátedra, 2007.

ISAACS, Jorge: María, Madrid, Espasa-Calpe, 2007 (Colección Austral 587).

MERA, Juan León: Cumandá o un drama entre salvajes, edición de Trinidad Barrera, Sevilla, Alfar, 1998.

OVIEDO, José Miguel: Historia de la literatura hispanoamericana, 3. Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo, Madrid, Alianza Editorial, 2001.

SARMIENTO, Domingo Faustino: Facundo, edición de Roberto Yahni, Madrid, Cátedra, 2008.

Las clases sociales en Don Catrín de la Fachenda, de Fernández de Lizardi.

Don Catrín de la Fachenda es una crítica del sistema colonial vigente en la época en la que fue escrita (1820). México es a la sazón una sociedad inestable debido a los enfrentamientos entre realistas e insurgentes que desembocarán en la independencia de la República. En estas condiciones, Lizardi se revela como “uno de los autores en los que se produce una auténtica simbiosis de vida y literatura”[1], por su activa participación en los acontecimientos históricos del momento. En su caso, el compromiso se manifiesta en el periodismo y la novela. Ambos géneros son portadores de un discurso costumbrista y moralizante cuyo objetivo es buscar el progreso de su nación, obstaculizado por la falta de educación y de esfuerzo de las clases sociales improductivas como los catrines.

 

Llegamos de esta manera al título del artículo. Este exordio está justificado porque la descripción de las clases sociales y el didactismo son inseparables en Don Catrín. En efecto, el autor utiliza las caracterizaciones de los personajes para transmitir su idea de sociedad próspera: ordenada, cristiana, de individuos educados y responsables. Lizardi no pretende elaborar un catálogo de clases sociales estático, propio del localismo folclórico, sino aportar un sentido histórico a su crítica. Este es el principal valor de la obra, aunque, a mi modo de ver, el moralismo de Lizardi acaba lastrando la obra de manera determinante.

 

El autor: José Joaquín Fernández de Lizardi (www.memoriapoliticademexico.org)

Un aspecto fundamental en el análisis de las clases sociales es el punto de vista adoptado en la novela. La primera persona del texto pertenece a un antihéroe que relata su vida y emite juicios acerca de los demás personajes, que representan las distintas clases sociales. Por tanto, es necesario descifrar la ironía de los pasajes en los que el catrín alaba o censura comportamientos y opiniones ajenos, puesto que son los opuestos de los que defiende el autor.

 

La estructura de la obra es la de un viaje a través de las diferentes clases sociales urbanas: la aristocracia, la burguesía, el clero, los militares, los hampones y prostitutas. En cuanto al indio, no existe en la sociedad que Lizardi pretende para México, basada en el pensamiento ilustrado y con influencia de la Utopía de Tomás Moro. Al contrario, se le sigue tratando con un paternalismo que exacerba su inutilidad y dependencia del criollo.

 

En la novela, tanto los estratos sociales degradados como las clases más elevadas son improductivos y ociosos. La crítica a las clases sociales privilegiadas se fundamenta en comportamientos anacrónicos como la esclavitud, el abuso de poder, el desprecio de otras razas, la explotación. Tanto por arriba (clases aristocráticas o que se pretenden) como por abajo (mendigos y prostitutas) el ataque de Lizardi se centra en el desprecio al trabajo y la falta de laboriosidad que impiden el progreso de la nación.

 

El didactismo de Lizardi defiende la desaparición de los catrines, para evitar el mal ejemplo y librarse de una clase social parasitaria. En mi opinión, el autor se fija en este tipo porque su influencia perniciosa se extiende por todos los estamentos sociales, desde los más bajos, por nacimiento, a los aristocráticos, por pretensión.

 

El catrín, personaje principal de la obra, representa una clase criolla inútil, basada en las apariencias y en el abuso de unos privilegios antiguos e injustificados. Económicamente improductivo, socialmente afectado, el catrín es un personaje ridículo, una máscara, un engaño que empieza con su nefasta educación. Además, exhibe prejuicios sociales: se niega a ejercer el comercio por la falta de beneficios o porque lo acaparan los peninsulares; tampoco juzga apropiado hacerse cargo de una hacienda, porque no sabe y porque es cosa de gañanes, de indios; en el caso de otros trabajos, están protegidos por el gobierno y, por tanto, fuera de su alcance.

 

Acerca de su vileza moral, basta mostrar la reacción a la muerte de sus padres:

 

Increíble es el gusto que yo tuve al verme libre de ese par de viejos regañones.[2]

 

El origen del catrín es humilde. Él mismo lo expone al principio de la obra, a pesar del tono irónico con el que pretende atribuírse nobleza heredada (el matrimonio de sus padres, los hijos naturales de un notable desconocido, la actitud del padre ante el beneficio económico de la unión, el reconocimiento de que eran tan “catrines”, es decir, improductivos como él). El catrín esconde su pereza con arrogancia y superioridad: justifica su mala educación con un prurito de clase, su desinterés con la modestia, su poco trabajo con una inteligencia extremada. De acuerdo con la actitud didáctica de la obra, los nombres de varios personajes poseen un significado simbólico. Por ejemplo, Precioso, que ilustra el vacío superficial y pretencioso de los catrines, preocupados por sus vestidos, afeites y perfumes.

 

El catrín como personaje popular de la cultura mexicana, años después de la publicación de la novela (www.mexico868.blogspot.com)

El tío cura, de acuerdo con la finalidad didáctica de la obra, representa al clero. Es preciso buscar la visión de Lizardi bajo la capa de ironía con que el protagonista lo describe todo. El personaje, y por extensión la clase social, aparecen como defensores de la educación, una de las ideas principales del pensamiento del autor. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el autor se enfrentó al clero por su actitud intransigente con la libertad de expresión y que llegó a considerar a la Iglesia como un obstáculo para el progreso.

 

Por otro lado, Tremendo representa la clase militar. Su primera intervención en el café frecuentado por Precioso y sus amigos (Capítulo III) ensalza lo que, en retórica, llamaríamos el tópico del Carpe díem, es decir, llama a gozar el momento presente sin preocuparse por las responsabilidades, el estudio, etc. Por tanto, es uno de los tipos denostados por Lizardi como onerosos al progreso, y contraejemplo de lo que, según él, no debería ser un militar. Los puntos más criticados en Tremendo son su falta de respeto por la ley (en la sociedad que Lizardi quería para México la ley es un valor supremo) y por la función del militar (Muerte, eternidad y honor son fastasmas, son cocos con que se asustan a los muchachos, según sus palabras), puesto que retrasan el progreso de la nación. Lo que opina el autor de este personaje y, por tanto, de la clase militar degenerada queda bien claro en sus propias palabras:

 

Pero te advierto que tu amistad no la dediques sino a mí, a Precioso, a Taravilla, a Tronera y a otros semejantes; y de ningún modo a Modesto, a Prudencio, a Constante, a Moderato ni a otros oficiales hipócritas y monos de que por desgracia abunda nuestro regimiento. (p. 89)

 

Sigue un breve discurso despectivo respecto al conservadurismo cristiano de estos personajes, y el propio protagonista se suma a las burlas pocas líneas más abajo.  Sin embargo, estos son los personajes (y las actitudes que representan) que necesita la nación para prosperar en orden, de acuerdo con Lizardi.

 

La actitud contraria encontramos en Modesto, de nombre más halagador, cuyo discurso refleja en del autor en materia de conducta social. El militar descrito por Modesto se guía como un legítimo caballero es útil a la sociedad, atento, comedido, bien criado, humano, religioso.

 

En la descripción de las clases modestas continúa Lizardi criticando los comportamientos perjudiciales para el progreso: Laura y su tía, prostitutas, se hacen pasar por parientes de don Catrín. Se les caracteriza como ociosas y propensas al engaño; los comerciantes son mezquinos, tacaños y muy alejados de la honradez que esto oficio precisa para procurar el bienestar general.

 

En definitiva, la descripción de las clases sociales es capital en Don Catrín de la Fachenda puesto que el objetivo de Lizardi es educar a la sociedad del XIX con avisos sobre comportamientos ejemplares o perniciosos. Como hemos visto, el principal valor literario que justifica la pervivencia de la obra es la elección del narrador, antihéroe y contrapunto de sus ideas, que presenta ciertas concomitancias con el pícaro de la tradición literaria española.

---

[1] Introducción a Don Catrín de la Fachenda. Noches tristes y día alegre, edición de Rocío Oviedo y Almudena Mejías, Cátedra, Madrid, 2001.

[2] Vida y hechos del famoso caballero Don Catrín de la Fachenda, obra inédita del pensador mejicano ciudadano José Joaquín Fernández de Lizardi, Méjico, imprenta del ciudadano Alejandro Valdés, 1832. Se trata de la primera edición de la obra, cuya versión digital está disponible en Google libros.

Cumandá, de Juan León Mera. Acerca de los personajes y la moral del autor.

Cumandá, del ecuatoriano Juan León Mera, es una novela que pertenece a la llamada literatura indianista, corriente literaria que precede al  indigenismo del siglo XX. El indianismo ensalza la figura del indio americano, pero sin la carga ideológica de los autores indigenistas. Se ocupa en describir una naturaleza exuberante que determina la personalidad de sus habitantes, en pintar al detalle costumbres y ritos,  a menudo truculentos, y en relatar las peripecias bizantinas de los protagonistas. Estas obras suelen presentar personajes modelados de manera convencional con elementos del romanticismo y del costumbrismo.

 

Retrato del autor en su biblioteca (www.ambato.gov.ec)

El objetivo de Mera al escribir Cumandá es de carácter ideológico. Esta novela es una defensa del catolicismo como garantía de orden social y para tal fin necesita que los personajes actúen de acuerdo con esta doctrina y reconozcan su superioridad, sean blancos, indios, cristianos o paganos.

La alabanza de la fe cristiana se aprecia en los tres  personajes principales: Carlos, Cumandá y Fray Domingo de Orozco. Este último es significativo, puesto que su trayectoria vital ejemplifica la supremacía de la devoción cristiana y su capacidad de redención en almas pecadoras o gentiles. Analizaremos brevemente estos personajes, así como la caracterización del indio, personaje colectivo cuyo comportamiento se adapta a la intención de Mera: el indio evangelizado es un sirviente fiel, tranquilo y bondadoso; el indio pagano es un guerrero atrasado, cruel y de instintos bestiales.

Carlos es el joven blanco, amante de la india Cumandá. Su trágica infancia, su sensibilidad exacerbada y su bondad lo convierten en un personaje romántico tradicional.  El capítulo que lo presenta se titula “Un poeta”, procedimiento del autor para convertirlo en heredero de los grandes poetas infortunados (Dante, Tasso, Camoes). Como ellos, está dotado de una sensibilidad superior que le permite acercarse a la perfección a la par que le hace sufrir por las injusticias de este mundo. Esta descripción estereotipada se acentúa con el sentimentalismo desatado, los tópicos sensibleros  y el estilo almibarado que complican sus intervenciones.

Señalemos, además, que el héroe masculino carece de la fuerza y la determinación de Cumandá. Vacila en el momento de fugarse para evitar la boda con Yahuarmaqui, tanto que la joven le reprocha la debilidad de su amor. Es preciso señalar, sin embargo, que Cumandá, en su determinación, está dispuesta a sacrificarse si pierde a su enamorado. La repugnancia cristiana que esta idea provoca en Carlos hace que renuncie al suicidio. Así pues, las dudas de Carlos, que le han valido una comparación con Brian, de La cautiva, pueden ser también consideradas una muestra de carácter prudente y reflexivo que lleva a Cumandá al cristianismo.

Se trata, en resumen, de un personaje que no busca conmover mediante una humanidad desgarrada o unos conflictos íntimos a flor de piel. Como ya hemos mencionado, el autor se sirve Carlos para demostrar cómo tiene que comportarse un católico civilizado en situaciones adversas.

Cumandá, por su parte, es otro estereotipo basado en caracteres literarios establecidos: es la heroína ideal, buena y hermosa. Ejemplo de candor y discreción, basa su vida en la consecución de un amor casto y puro. Su sensibilidad romántica le hace notar la desdicha que se avecina, a la que se enfrenta con más fuerza física y moral que su amante. Como en el caso de Carlos, sus diálogos están cargados de un sentimentalismo presagio de la tragedia.

Su espectacular belleza proviene de unos rasgos propios de la raza blanca, detalle insinuado desde el principio. La intención del autor no parece tanto crear suspense ante la posible identidad del personaje como justificar este rasgo excepcional por su condición de católica.

El padre Domingo es el personaje que muestra con mayor claridad las intenciones ideológicas de Mera. El conflicto entre los indios no evangelizados, los crímenes de los colonos españoles y el efecto bienhechor de los misioneros se articulan en este personaje.

Años antes de dedicarse al sacerdocio, José Domingo de Orozco era un joven padre de familia, encomendero en las colonias. Su comportamiento entonces reprobable ilustra la desaprobación que le merecen al autor los excesos cometidos por los peninsulares. Se trata de una actitud coherente con el afán evangelizador de la Iglesia, pero el  narrador matiza la culpabilidad del personaje. Leemos en la página 104[1]:

Don José Domingo de Orozco, cierto, no era mal hombre; pero, no obstante, hacía cosas de muy malo. […] Arraigada profundamente, en europeos y criollos, la costumbre de tratar a los aborígenes como a gente destinada a la humillación, la esclavitud y los tormentos, los colonos de más buenas entrañas no creían faltar a los deberes de la caridad y de la civilización con oprimirlos y martirizarlos. […] Orozco, el buen Orozco, no estaba libre de la tacha del cruel tirano de los indios.

Continúan otras consideraciones sobre su doble condición de buen ciudadano y padre a la par que demonio heredero de la conquista. Es decir, el personaje de Orozco es negativo por ser español y positivo por ser católico. De esta manera puede el autor condenar la crueldad del encomendero y dejar abierta la esperanza de redención, al diluir la responsabilidad de Orozco en circunstancias históricas y sociales.

Orozco paga su infamia represora con la muerte de su familia, asesinada en una revuelta de los campesinos oprimidos. Destrozado por esta pérdida, encuentra la única justificación para vivir en el sacerdocio como medio para salvar las almas a las que antaño atormentó. Esta actitud está exacerbada en el capítulo XX, cuando Orozco perdona al asesino de su familia y lucha para convertir su alma. Vemos aquí que para Mera no importa la verosimilitud de Orozco como personaje, sino que lo utiliza para ejemplificar su modelo de sociedad: tanto indígenas como blancos y criollos han sufrido, pero el perdón cristiano vence y se impone.

 

Nuestra edición (bib.cervantesvirtual.com)

En resumen, las características psicológicas de los protagonistas no buscan construir personajes individualizados y creíbles, sino justificar las normas religiosas y morales que defiende el autor. Cumandá muere a causa de la brutalidad del indio, así como para evitar el incesto. Por otro lado, su muerte pone a prueba la capacidad de resignación católica de Carlos y del padre Domingo. Así pues, esta desdichada historia de amor pretendía transmitir un mensaje de sustancia moral: todo comportamiento que repugne a la sana costumbre cristiana será fuente de infelicidad.

---

[1] Nos referimos a la edición de Trinidad Barrera para Ediciones Alfar, Sevilla, 1989.

«Nocturno muerto», de Xavier Villaurrutia. Comentario de texto.

Primero un aire tibio y lento que me ciña
como la venda al brazo enfermo de un enfermo
y que me invada luego como el silencio frío
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto.

Después un ruido sordo, azul y numeroso,                           5
preso en el caracol de mi oreja dormida
y mi voz que se ahogue en ese mar de miedo
cada vez más delgada y más enardecida.

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento
en que se funda el hielo de mi cuerpo y consuma                 10
el corazón inmóvil como la llama fría?

La tierra hecha impalpable silencioso silencio,
la soledad opaca y la sombra ceniza
caerán sobre mis ojos y afrentarán mi frente.

El poeta (www.cvc.cervantes.es)

Xavier Villaurrutia (1903 – 1950) fue miembro de los “contemporáneos”, grupo de poetas mexicanos que publicaron en revistas como Ulises y Contemporáneos entre 1928 y 1931. Se trata de un movimiento influenciado por las vanguardias, pero que pretende renovar la expresión literaria a partir de la tradición nacional mexicana. Una de sus principales características es el intento de escapar del clima de violencia posrrevolucionario con una actitud puramente literaria y artística, alimentada con el simbolismo francés, el modernismo americano y europeo, el Siglo de Oro español y la narrativa innovadora de Joyce y Faulkner. Esta búsqueda de la universalidad, unida a su oposición al nacionalismo fomentado por el gobierno, les procuró la hostilidad de las autoridades y de intelectuales nacionalistas como Diego Rivera, que tildó a los “contemporáneos” de traidores.

En lo formal, Villaurrutia destaca por el uso de metros y estrofas tradicionales, cultivados con complicación y hermetismo en búsqueda de perfección estilística. Por otra parte, cultivó con denuedo el tema de la muerte, aunque su obra también reflexiona sobre el hombre, la vida, el amor, en general teñidos por un persistente tono pesimista.

La idea principal de este soneto es la certeza que siente el poeta ante la muerte implacable. Es un tema caro a los “contemporáneos”, como hemos visto, y de vigorosa raigambre en las letras hispanas. Villaurrutia se inspira, sin duda, en Manrique, Calderón y creo que especialmente en Quevedo, cuyos ecos se pueden apreciar en el último terceto.

En lo que se refiere a la estructura externa, nos hallamos ante un soneto asonantado de versos de trece sílabas,  más  algún alejandrino. Esta elección es coherente con lo afirmado anteriormente acerca de los “contemporáneos”, puesto que combina un metro tradicional en una variante poco usual.

La estructura interna se divide en las siguientes partes:

Primera parte: versos 1 a 8. Se presiente la llegada de la muerte. Estos ocho versos se articulan en torno al paso del tiempo.

Segunda parte: versos 9 a 11. Una interrogación retórica en la que se pregunta por su muerte ocupa este terceto. El espacio se une al tiempo protagonista de la primera parte para aludir a la llegada de la muerte.

Tercera parte: versos 12 a 14.  La voz poética es consciente de lo inexorable de la muerte. Predominan ahora las referencias al espacio.

Hemos mencionado que en la primera parte hay una progresión temporal coherente con el tema principal de la composición:

Primero un aire tibio[…] (verso 1)

[…] que me invada luego […] (verso 3)

Después un ruido sordo […] (verso 5)

Esta sensación se ve acentuada en el verso octavo: cada vez más delgada y más enardecida.

Esta gradación se aprecia también en el uso de la adjetivación: un aire tibio en el primer verso, el silencio frío en el tercero. Se pretende evocar así la sensación de angustia que produce la certeza de que la muerte se acerca.

Cabe destacar ciertos elementos que corroboran el apego de los llamados “contemporáneos” a las formas complejas y recargadas. Por ejemplo, las estructuras paralelas en que me ciña (verso 1), que me invada (verso 3) y que se ahogue (verso 7) o en las comparaciones en los versos 2 y 3: como la venda al brazo enfermo, como el silencio frío.

La complicación formal prosigue en las estructuras bimembres:

tibio y lento (verso 1)

desvalido y muerto (verso 4)

más delgada y más enardecida (verso octavo)

y, sobre todo, en la reduplicación de conceptos clave como “enfermo” y “muerto”:

al brazo enfermo de un enfermo (verso 2).
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto (verso 4).

Por otro lado, contribuye al barroquismo del lenguaje la abundancia de  imágenes como el aire que me ciña / como una venda (versos 1 y 2), que me invada luego como el silencio (verso 3), el caracol de mi oreja (verso 6) o el mar de miedo (verso 7), así como la metáfora del silencio como la muerte, en el tercer verso. Del mismo modo es preciso leer las sinestesias en el verso tercero (el silencio frío) y quinto (ruido […] azul y numeroso).

Nótese, para acabar con esta parte, la connotación del vocabulario escogido por el autor. La idea de muerte está detrás de los términos clave del poema. En esta parte, mencionemos

lento (verso 1), brazo enfermo (2), silencio frío (3), cuerpo desvalido (4),  muerto (4), sordo (5), dormida (6), que se ahogue (7), mar de miedo (7)

En la interrogación retórica que conforma la segunda parte, volvemos a apreciar los dos rasgos fundamentales de este poema: la preocupación por la forma y por sentimientos de alcance universal. Lo primero se ve en la reduplicación de la estructura en el verso noveno, en el que se incluye un calambur de aparente resultado fónico:

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento

También el hielo como metáfora de la muerte en el verso décimo y el oxímoron del decimosegundo (llama fría) son ejemplos de este desvelo formal.

Por su parte, el tema principal vuelve a transparentarse en los significados connotativos del vocabulario:

el hielo (10), el corazón inmóvil (11), como la llama fría (11), la tierra (12), la soledad opaca (13), la sombra ceniza (13).

Veamos, por último, la tercera parte. La certeza de la muerte es ahora absoluta, de manera que este sentimiento empapa casi cada palabra. Como en los versos anteriores, el cuidado del poeta en la elección del vocabulario se manifiesta en tierra (12), silencio (12), soledad opaca (13), sombra ceniza (14), en los que la connotación de muerte nos lleva al tema principal. Ojos y frente, en el último verso, conforman un doble recurso: metonimia en los ojos por el cuerpo, puesto que los ojos cerrados son una señal de muerte; por su lado, la frente es metáfora de la vida vivida con dignidad que será afrentada por la muerte.

La complicación formal se consigue en esta parte mediante los políptoton en los versos 12 (silencioso silencio) y  14 (afrentarán mi frente) y las sinestesias en el 12 (impalpable silencio) y 13 (soledad opaca).

Este análisis ha subrayado el esfuerzo del poeta por lograr una obra compleja a partir de una forma métrica tradicional como el soneto. Es preciso señalar que esta profusión de recursos se justifica en el contexto intelectual y literario en el que escribe Villaurrutia. Su mayor mérito consiste en haberse destacado como una de las primeras figuras de la literatura mexicana en uno de los momentos de mayor innovación literaria en la historia de la literatura. En efecto, gracias a su labor intelectual como poeta, dramaturgo y editor de publicaciones literarias, el modernismo, el simbolismo y las vanguardias encuentran en México una fértil y digna continuación.  En este sentido, apreciamos en este soneto ecos del modernismo americano, especialmente en las sinestesias, así como en el refinamiento artístico como protesta ante una realidad prosaica, de Juan Ramón en el título (mas no en la forma) en incluso de Quevedo en algunas pinceladas sutiles de intertextualidad: Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra…

Libertad individual frente a indigenismo: Lituma en los Andes, de Mario Vargas Llosa

En pocas palabras, el indigenismo es la corriente que sitúa a los pueblos indígenas de América en el centro de las preocupaciones sociales, culturales y políticas de intelectuales, estudiosos y algún que otro sinvergüenza. Se trata de un fenómeno amplio que abarca el estudio antropológico de las civilizaciones precolombinas, la idealización literaria del indio evangelizado y el activismo político violento. [1].

La figura del indio ha sido un tema recurrente en la literatura y el pensamiento hispanoamericanos. Hay que tener en cuenta, no obstante, que no podemos llamar indigenismo a la sola evocación del indígena y de sus condiciones de vida, puesto que abundan las opiniones y los puntos de vista opuestos. Ya en el siglo XVI Bartolomé de las Casas y Alonso de Ercilla escribieron sobre este asunto. Posteriormente, una visión todavía paternalista del indio salvaje que ha de ser evangelizado se perfila en la llamada novela indianista del XIX. Obras de inspiración romántica como María o Cumandá evocan una sociedad ideal en la que el nativo tiene un lugar subalterno al blanco propietario, educado en la capital y católico. Es evidente en estos autores la influencia de Rousseau y del mito del “buen salvaje”.

A principios del siglo XX la novelística hispanoamericana toma una dirección que algunos críticos ya llaman indigenismo, y que se desarrolla plenamente durante la década de los veinte. La principal diferencia respecto a la novela indianista es la sustitución de la nostalgia por una actitud reivindicadora y combativa. El indigenismo considera al indio el habitante primero y más importante de América, cuyos males comenzaron en la conquista y que vive sometido a fuerzas  del exterior que le oprimen y diezman, principalmente el capitalismo y el desarrollo occidental. Los escritores indigenistas denuncian la opresión y la miseria del indio contemporáneo, no las del que vivió en la época de las colonias. Como veremos más adelante, se pueden identificar dos tendencias principales entre la variedad que genera este pensamiento.

Se considera que la primera novela indigenista es Aves sin nido, de la peruana Clorinda Matto de Turner. Posteriormente destacaron Jorge Icaza, Ciro Alegría y José María Arguedas, entre otros muchos. Un rasgo recurrente en la literatura indigenista es que no está escrita por indígenas, sino por escritores blancos pertenecientes a la burguesía nacional, que demuestran un conocimiento a menudo superficial de las culturas que describen.

Lituma en los Andes es una novela reciente, publicada en 1993, por lo que su autor puede examinar la evolución del indigenismo y expresar una opinión muy crítica. Sabemos, principalmente por el ensayo Ficciones del indigenismo (1996), que Vargas Llosa se opone a todas las corrientes del indigenismo clásico, sea la posición marxista de Mariátegui, el rechazo de occidente de Valcárcel o los intentos de preservar aislados del mundo y del desarrollo a los pueblos aborígenes.

Esta disparidad de opiniones puede resumirse en dos tendencias principales que los indigenistas de épocas diferentes han defendido: por un lado, la llamada “utopía arcaica”, esto es, la añoranza por un tiempo pretérito y el afán por volver a la América precolombina, paraíso perdido en el que los indígenas vivían con dignidad y sosiego; por otro, la radicalización izquierdista, según la cual el campesino nativo solucionará sus problemas convirtiéndose en un guerrillero revolucionario marxista. A continuación explicaremos cómo Mario Vargas Llosa ataca ambas tendencias en su novela.

Respecto a la primera, obras como Hombres de maíz, de Asturias o Los ríos profundos, de Arguedas, están ambientadas en la época precolombina o durante la conquista y buscan reconstruir la visión mítico-religiosa de la realidad que se atribuye a los pueblos indígenas. El objetivo es evidenciar la ignorancia de los opresores occidentales y su inferioridad intelectual, que suplen con la violencia de las armas que les ha proporcionado el desarrollo. En cambio, el contexto histórico de Lituma en los Andes abandona el plano mítico para situarse en la sierra andina peruana, a finales del siglo XX. La existencia de un supuesto paraíso precolombino es importante en la visión indigenista de Vargas Llosa, pero no central. Forma parte del entramado de circunstancias políticas y sociales que han hundido los andes peruanos en la violencia.

El escritor peruano Mario Vargas Llosa (www.wikiberal.org)

En esta obra, la concepción del mundo mítica y fantástica en el indígena está representada por los personajes de Dionisio y Adriana (nótese que el significado simbólico de estos nombres nos remite a la mitología griega, no a la inca). Este hilo narrativo es el que más acerca esta novela al indigenismo clásico, mas con una diferencia capital: el indigenismo añora lo mítico, mientras que en Lituma en los Andes la concepción mágica de la realidad es responsable de comportamientos arcaicos y repugnantes para el hombre civilizado, como los sacrificios humanos y el canibalismo. Vargas Llosa no critica estos actos en la época de esplendor de las civilizaciones indígenas, sino cuando los perpetran los taberneros de Naccos en el presente. La visión mítico-religiosa no está añorada ni idealizada, sino que es una causa mayor de violencia en el pueblo serrano de Naccos. Los indios que trabajan en la mina o la carretera no comparten con Dionisio su visión de lo sobrenatural indígena: antes bien, viven horrorizados, hundidos en el alcohol y los remordimientos por su participación en los depravados festines antropófagos. Las ideas del autor en este aspecto aparecen en boca de Escarlatina, el profesor danés de antropología:

Añadió que, sin embargo, el lenguaje peruano que le hubiera gustado aprender era el de los huancas, esa antigua cultura de los Andes centrales, conquistada luego por los incas.

-Mejor dicho, borrada por los incas –corrigió [Escarlatina] -. Ellos se hicieron una buena fama y desde el siglo XVIII todos hablan de unos conquistadores tolerantes, que adoptaban los dioses de los vencidos. Un gran mito. Como todos los imperios, los incas eran brutales con los pueblos que no se les sometían dócilmente. A los huancas y a los chancas prácticamente los sacaron de la historia. Destruyeron sus ciudades y los dispersaron, aventándolos por todo el Tahuantisuyo, mediante ese sistema de mitimaes, los exilios masivos de poblaciones. Se las arreglaron para que casi no quede rastro de sus creencias ni costumbres. Ni siquiera de su lengua. Este dialecto quechua que ha sobrevivido por la zona no era la lengua de los huancas[2].

Esto es, para Vargas Llosa, la añoranza por un estado de pureza perdido perpetúa la miseria del indígena en lugar de solucionarla[3].

En cuanto a la segunda tendencia mencionada más arriba, aparece en esta novela como causa de la miseria moral y material del indígena el terrorismo maoísta de Sendero Luminoso. En la evolución de la corriente indigenista, es preciso destacar una degeneración de índole política extremista que tuvo lugar en las décadas de los setenta y ochenta.  Surgen en esta época grupos terroristas de ideología marxista-leninista, maoísta, etc., como el MRTA o Sendero Luminoso en Perú o las FARC en Colombia, que utilizan la miseria de los indígenas para justificar sus crímenes. Para estos grupos, basta convertir las tribus indígenas en comunas marxistas para que el indio se libere del yugo capitalista y sea feliz.

La cuarta espada del marxismo y señora (www.elmundo.es)

Frente a la leyenda adolescente de la revolución libertadora (la que ya sólo fingen creerse Galeano, Debray y otros caraduras de la misma cuerda), el novelista peruano desmonta la creencia popular de que estos terroristas marxistas ayudaban a la causa indígena. Su argumento principal, también expuesto en su ensayo Ficciones del indigenismo, es que la violencia senderista expulsó a los nativos de su propia tierra hacia la costa, lo que causó pobreza y marginalidad para los indígenas en ambas regiones del país. Las páginas de Lituma en los Andes también nos muestran la crueldad con la que asesinan a los turistas franceses, la indigencia intelectual que evidencia el interrogatorio a d’Harcourt, el estado de angustia y desaliento que produce la amenaza continua de su llegada y los juicios en los que condenan a muerte a decenas sin prueba alguna. No hay, en definitiva, ninguna concesión al supuesto apoyo de la izquierda a los pueblos indígenas, puesto que la conversión del indígena en “hombre nuevo” no ha causado sino muerte y miseria.

Otra diferencia entre el indigenismo clásico y la visión de Vargas Llosa consiste en que los escritores indigenistas colocan la tribu por encima del individuo. Vargas Llosa, por el contrario, defiende la libertad individual como la herramienta más eficaz para la mejora del indio[4]. Su primer argumento es que la preeminencia de la tribu exime de responsabilidad al individuo. Así se explica que los habitantes de la sierra sean capaces de asesinar a sangre fría a sus propios vecinos tras la farsa judicial de los guerrilleros. Pueden continuar viviendo con esa carga porque la culpabilidad por semejante atrocidad queda diluída entre los miembros de la comunidad. La misma ausencia de responsabilidad se traslada a otros ámbitos de la sociedad, como la miseria. Como nadie es responsable, nadie puede hacer nada sino esperar a que los políticos o los guerrilleros solucionen nuestros problemas. Esta preeminencia de la comunidad sobre el individuo es común en las ideologías igualitarias como el comunismo, el nazismo y otras cosas parecidas. En España todavía se prenguntan cómo es posible que un chaval de veintipocos años pueda ser capaz de asesinar por la espalda a gente inocente y desarmada. Pues, precisamente, porque la responsabilidad de esa vileza es del “pueblo”, de esa“Euskalherria” oprimida en la mente de una casta política (abertzales y PNV) que lleva viviendo décadas del nacionalismo. Para eso se han pasado casi treinta años haciéndose cargo de la educación en el País Vasco, para que el asesino sea tratado como un héroe y su víctima humillada.  Mientras tanto, el PNV gimotea a cada muerte mientras su policía no ha podido (o no ha querido) detener a un sólo etarra de importancia.

Por último, la visión de la naturaleza también marca las diferencias entre el novelista peruano y el indigenismo tradicional. En concordancia con la nostalgia por el paraíso perdido de la América anterior a la conquista, como podemos leer en Arguedas o Asturias, se pasa al medio hostil y desapacible de la sierra peruana cuyo poder destructor se manifiesta en el huayco que está a punto de matar a Lituma.

En conclusión, la ideología de Lituma en los Andes se caracteriza por su oposición a los postulados que han dominado el indigenismo durante el siglo XX, tradicionalmente de izquierdas, revolucionario, antioccidental y anticapitalista. Vargas Llosa desacredita estos dogmas con una posición liberal reflexionada (fue notable su militancia izquierdista de juventud) y con unos argumentos basados en la observación de la experiencias del socialismo salvaje (disculpen el pleonasmo) y en la confianza en el indígena como individuo que merece la misma libertad y consideración que el resto de los ciudadanos.

---

[1] Desgraciadamente, esta aberración terrorista ha adquirido una relevancia inexplicable. No se sabe muy bien por qué, cualquier pistolero desequilibrado pasa por un defensor teresiano de la dignidad del indígena, aunque lo ignore todo sobre estos pueblos y los mantenga aterrorizados y sumidos en la pobreza para obtener influencia política. Que un canalla redomado como el Che Guevara sea considerado un protector de los indígenas demuestra la pobreza intelectual de esta corriente. Los que sí lo tenían claro eran los indígenas bolivianos, que no perdieron la oportunidad de deshacerse de semejante bicho entregándoselo al ejército.

[2] Páginas 175 y 176 de la edición de Planeta (1993).

[3] Léase, a este respecto, el artículo que publicó Boris Johnson recientemente en el Daily Telegraph. Si bien su elección como alcalde de Londres ha sido una decepción, sigue siendo un punto bragao y un político que, para su crédito, no obtendría ni un solo voto en cualquier país de Iberoamérica.

[4] Esta opinión no se limita a la cuestión indígena, sino que está en la base de su concepción política y social, como trató de explicar infructuosamente a los ciudadanos peruanos durante su campaña por la presidencia del país y escribió en sus memorias, tituladas El pez en el agua (1993).

Martín Fierro, de José Hernández. «Dios hizo al blanco y al negro»: comentario de texto.

Dios hizo al blanco y al negro          4085

sin declarar los mejores;

les mandó iguales dolores

bajo de una mesma cruz;

mas también hizo la luz

pa distinguir los colores                  4090

Ansí, ninguno se agravie;

no se trata de ofender;

a todo se ha de poner

el nombre con que se llama,

y a naides le quita fama,                 4095

lo que recibió al nacer

Y ansí me gusta un cantor

que no se turba ni yerra;

y si en su saber se encierra

el de los sabios profundos,                    4100

decíme cuál en el mundo

es el canto de la tierra

(www.oni.escuelas.edu.ar)

Estos dieciocho versos pertenecen al canto XXX de la segunda parte de Martín Fierro, extenso  poema narrativo del argentino José Hernández. La primera parte fue publicada en 1872 con el título La ida. La segunda parte, La vuelta, apareció en 1879. El Martín Fierro es una de las más altas obras de la literatura argentina, ya que supera el localismo de la gauchesca anterior. Las preocupaciones del gaucho Martín Fierro son humanas, universales, no meras andanzas pintorescas de un personaje estrafalario. La obra de autores como Ascasubi o Del Campo no hubiera trascendido sin la existencia de Martín Fierro, que se suma a las discusiones políticas e intelectuales en torno a la figura del gaucho y a su papel en la sociedad argentina de la época. Haré mención sucinta de la postura de Sarmiento: el gaucho era un obstáculo para el progreso de la nación, por lo que era necesario disolver su carácter asilvestrado e independiente mediante una inmigración escogida de origen europeo. Le contestó Hernández con esta obra, que pretendía hacer justicia al gaucho, motor de la economía rural del país y soldado entregado durante la guerra de independencia. Es, por otro lado, una obra de gran complejidad, por la recreación de la lengua literaria y los diversos planos narrativos que se superponen.

En cuanto a la métrica, los dieciocho versos octosílabos se agrupan en tres estrofas llamadas sextillas hernandianas, por ser invención del autor. La rima consonante se distribuye según este esquema: abbccb. La sextilla, sin embargo, no es la única estrofa del poema. El esquema rítmico también cambia y en ocasiones el autor opta por la asonancia.

En el fragmento que nos ocupa, el protagonista interviene en una payada de las llamadas contrapunto, duelo de improvisación poética en el que cada payador debe contestar a las preguntas del rival con agilidad e ingenio. En mi opinión, no se trata de un pasaje especialmente revelador del poema, pero aún así es posible relacionarlo con algunos temas importantes, como la ideología del autor y su intención literaria.

La ideología se manifiesta, principalmente, en las dos primeras sextillas, en las que el protagonista expone su actitud respecto a la relación entre blancos y negros. Téngase en cuenta que en la socieda argentina del momento (y en la americana en general) la raza determinaba la posición social del individuo. Se trata, sin duda, de una cuestión delicada para el gaucho, puesto que, aun siendo blanco, su carácter salvaje y su fama de haragán le han procurado la animadversión de la sociedad urbana. La tercera estrofa se centra en la figura de cantor, capital en la elaboración literaria del texto, como veremos.

Analizemos, pues, las dos primeras estrofas con más detalle. Destaca aquí la postura aparentemente respetuosa del protagonista respecto a los negros (la segunda persona se dirige al “moreno”, su contrincante en la payada):

Dios hizo al blanco y al negro

sin declarar los mejores (versos 4085, 4086)

En efecto, desentona esta actitud con la que muestra en el canto VII de la primera parte. Narra allí con tono vejatorio el episodio de la pulpería, en el que humilla a una pareja de negros y da muerte al hombre con una frialdad pavorosa. En la payada vemos, por tanto, a un Martín Fierro más moderado que en la primera parte. El rechazo que siente por la sociedad urbana argentina le lleva entonces a vivir entre los indios, la figura más denostada en la rígida jerarquía racial en la argentina de la época, incluso por los gauchos. En la segunda parte, sin embargo, el protagonista parece aceptar la vida ordenada en sociedad y los efectos bienhechores de la familia y la educación. No es necesario, pues, eliminar al gaucho sino darle la oportunidad de seguir contribuyendo al progreso de la nación.

Cabe entender, en mi opinión, cierta ironía en los versos 4091 a 4096:

“Todo se ha de poner / el nombre con que se llama”

Es decir, los blancos son blancos y, por tanto, superiores a los negros y los indios. No cabe duda de que es más coherente con la personalidad de Martín Fierro en la obra que un supuesto cambio de personalidad.

Por otro lado, la tercera sextilla permite analizar la importancia del canto y de lo folclórico en la obra. Así, dice en los versos 4099 y 4100, referido al cantor:

y si en su saber se encierra

el de los sabios projundos.

Esta idealización del folclore concuerda con las ideas expuestas en el canto I, en el que se dedican varias estrofas a ilustrar su importancia:

Aquí me pongo a cantar (verso 1)

Cantando me he de morir (verso 31)

El cantar mi gloria labra (verso 39)

El canto es fundamental porque afecta al plano narrativo de la obra. Una de las peculiaridades artísticas del Martín Fierro es que se concede la voz narrativa a los protagonistas, de manera que el lector asiste a los acontecimientos de primera mano, a través del canto. Por tanto, la payada no nos es contada, sino que la escuchamos en el momento en el que ocurre. Así se aprecia en el decime del verso 4101.

Por la misma razón, este fragmento permite comentar otro aspecto literario notable en Martín Fierro, la polifonía de las voces narrativas. En la obra, cada personaje narra su propia historia y la de otros personajes que le son cercanos. Esta variedad de puntos de vista (en la payada oímos a Martín Fierro y al Moreno) es esencial para representar el duelo poético según los designios del autor: considerar al gaucho como el elemento central de la composición literaria, algo inaudito en la literatura gauchesca anterior.

Esta intención también se manifiesta en el lenguaje del personaje. Como el propio Hernández reconoció en su carta prólogo a José Zoilo Miguens, Martín Fierro quiere presentar la esencia del gaucho y, entre otros aspectos, su manera de expresarse. Tal es el sentido de los siguientes ejemplos: mesma (verso 4088), pa (4090), ansí (4091, 4097), naides (4095), projundos (4100).

En resumen, estos versos no están entre los más significados del Martín Fierro, pero nos han permitido comentar el afán ideológico y artístico que Hernández siguió en la composición de su poema. Por un lado, valora la figura del gaucho cantor y deja entrever la actitud más apacible con la que el autor justifica su posición en la sociedad argentina de la época; por otro, se han notado aspectos como la polifonía, el folclore y el lenguaje del gaucho, que contribuyen a la solidez literaria de la obra y a su pervivencia en el gusto de lectores y crítica.

http://www.djibnet.com

César Vallejo, poema XVIII de Trilce. Comentario de texto.

Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo número.

Criadero de nervios, mala brecha,
por sus cuatro rincones cómo arranca                          5
las diarias aherrojadas extremidades.

Amorosa llavera de innumerables llaves,
si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seríamos contigo, los dos,                         10
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!

Ah las paredes de la celda.
De ellas me duele entretanto, más
las dos largas que tienen esta noche                            15
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un niño de la mano cada una.

Y sólo yo me voy quedando,
con la diestra, que hace por ambas manos,                 20
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,
esta mayoría inválida de hombre.

César Vallejo (www.griffinpoetryprize.com)

Este poema pertenece a Trilce, libro publicado por César Vallejo en 1922. Desde su aparición se ha convertido en un hito de la poesía del siglo XX, por lo innovador y lo audaz. Para empezar, no es una obra de ruptura con una estética establecida, más o menos anticuada y rancia, sino que es una respuesta a la estética vanguardista precedente. Es un avance en el atrevimiento formal de la literatura hispanoamericana que se apoya en la aportación modernista de Lugones y Reissig. Renueva el lenguaje dejando de lado todo lo que se considera tradicional: la gramática, la lógica, las formas poéticas. Se valoran la imaginación, las imágenes sorprendentes, visionarias, la ruptura sintáctica, la  disposición tipográfica nueva.

Las estructuras osadas, la sintaxis descompuesta, las relaciones sorprendentes, el lenguaje hermético, todo transmite la sensación intensa de ansiedad que Vallejo experimentaba ante la obligación de enfrentarse a la vida. En mi opinión, es este el sentimiento que aporta consistencia filosófica a los poemas de Trilce y los hace universales.

En el que nos ocupa, el XVIII, el tema principal es la angustia del poeta por la ausencia de sosiego y amparo en su vida. Los dos conceptos que sostienen este mensaje son la cárcel y la madre, metáforas del dolor y de la protección, respectivamente. Ambos temas encuentran un modo de expresión secundario en el poema: el dolor se refleja en la amputación física, la pérdida del propio cuerpo; la protección se busca en la escritura, es decir, en el acto de creación literaria.  Añádase a este mensaje desesperanzado el tono pesimista que impregna el poema, puesto que el sentimiento de dolor se impone a cualquier esperanza de calma.

En cuanto a la métrica, el poema se compone de veintitrés versos de metro irregular. Predominan los endecasílabos sobre los dodecasílabos, decasílabos y eneasílabos. Encontramos un alejandrino y un hexasílabo, el verso doce, el único de arte menor. No hay un esquema rítmico regular. La rima se limita a algunas asonancias esporádicas (excepto en los versos 19 a 22, unidos por la asonancia a-o) y a rimas internas, como arranca/ aherrojadas (versos  5, 6) , innumerables llaves (7) o estuvieras / vieras (8).

Esta ausencia de esquemas métricos es coherente con el carácter rompedor y libre de Trilce, compuesto por Vallejo a los treinta años, y con los sentimientos que el poema prentende transmitir.

La estructura interna, por otro lado, se divide en cuatro partes:

Parte 1: versos 1 a 6. El poeta desarrolla la metáfora de la celda como espacio poético.

Parte 2: versos 7 a 12. La voz lírica se centra en la metáfora de la madre (refugio, paz espiritual)

Parte 3: versos 13 a 18. Ambas metáforas se comparan y se funden en una sola (las paredes de la celda son madres que llevan de la mano a un hijo cada una).

Parte 4: versos 19 a 23. El yo poético expresa su desesperanza: la ausencia de sosiego nunca le permitirá ser un hombre.

Veamos a continuación cada una de estas partes con más detalle. En la primera, destacan dos ideas fundamentales: en los versos uno a tres, la metáfora de la celda como sufrimiento espiritual, idea esencial en la obra; en los versos cinco y seis encontramos un concepto de inusitada fuerza poética, arrancar las extremidades. La amputación del cuerpo comunica la idea de que sin el sentimiento de seguridad representado por la madre no se puede ser un hombre completo. Comprendemos, por tanto, lo importante que es la sensación de protección para el poeta. Esta idea aparece de nuevo en el último verso (mayoría inválida de hombre, el poeta no tiene esperanzas de volver a ser un hombre completo, realizado). La violencia de esta idea se multiplica gracias a la gutural brusca y a la aliteración de la vibrante en arrancar y aherrojadas.

Téngase en cuenta que la cárcel no es en este poema una pura construcción literaria. Vallejo redactó la mayoría de los poemas de Trilce en prisión, acusado de robo e incendio durante una revuelta.  Esto explica, tal vez, la precisión descriptiva de los versos segundo (las paredes albicantes de la celda), tercero (el número de esta celda) y cuarto, en el que notamos las sensaciones de una persona encarcelada (nerviosismo, impresión anímica persistente). Lo fundamental de esta primera parte es, sin embargo, el significado simbólico de la reclusión.

En la segunda parte aparece el otro concepto fundamental del poema, el sosiego vital representado por el amparo materno (la madre es la amorosa llavera). Como contraposición a la idea de encierro, el poeta utiliza la metáfora de la llave que trae la libertad, esto es, la paz del alma.

Un rasgo lingüístico revelador es el modo condicional que se utiliza en esta parte. Sabe el lector de esta manera que el ansiado alivio no es más que un deseo que nunca se alcanzará. Contrasta con el uso del presente en el resto de la obra para comunicar la congoja que su descarnada realidad le procura.

Destacan, por otro lado, rasgos estilísticos propios de Trilce. Por ejemplo, el encabalgamiento de los versos ocho y nueve; las paradojas hasta / qué hora son cuatro estas paredes (8 y 9) y Contra ellas seríamos contigo, los dos, / más dos que nunca. Como ya se ha afirmado, el poeta pretende reflejar ante el lector su propio desconcierto.

En la tercera parte se produce un curioso ejemplo de habilidad literaria. Las metáforas que ocupaban los versos anteriores se funden en una sola: cada una de las dos paredes largas de la  celda rectangular que tal vez Vallejo ocupó aparecen ante los ojos del poeta como madre muerta que lleva de la mano a un niño, esto es, las paredes más cortas. Esta sorprendente visión de la realidad es, a mi juicio, el destello genial de un poeta verdadero, el que ve poesía en la realidad y en poesía la transforma con un desparpajo asombroso y una abundancia de recursos incomparable en la poesía de su tiempo. Por otro lado, el tono pesimista se mantiene en me duele (14), muertas (16) y declives (17).

La última parte se distingue por la aparición explícita del “yo” poético que antes se nos mostraba a través de las ideas “celda” y “madre”. Ahora se relaciona con las dos formas de expresión secundarias del tema principal. En primer lugar, vuelve a aparecer la idea de angustia vital como amputación física.

Y sólo yo me voy quedando, / con la diestra, que hace por ambas manos, (19 y 20)

Asimismo, esto quiere decir que escribir (lo que hace con la mano derecha) se ha convertido durante su encierro en la única posibilidad de encontrar un sentido a su vida. De ahí que el acto de la escritura aparezca representado en el gesto del niño que levanta la mano en busca del contacto tranquilizador de la madre. Terciario significa, creo, el arco de piedra que se hace en las bóvedas formadas con cruceros. Se sugiere así la solidez de la piedra y el cobijo de la bóveda, ambos relacionados con uno de los temas principales, la protección .

El último verso, pujante y vigoroso, resume el estado reducido de la voz lírica por el tormento sufrido. Ya no es más que una persona inválida que suplica protección con el brazo en alto, a la espera de una mano materna, sólida, que nunca llegará.

En resumen, se trata de una composición innovadora en lo formal y universal en los temas: por un lado, se alimenta tanto del modernismo americano de Darío, Lugones o Reissig como de la poesía europea, sobre todo la francesa, para llevar el hermetismo formal y la visión subjetiva de la realidad un paso adelante; por otro, el poema se construye sobre sentimientos como la angustia, la desesperanza, el ansia de protección. La inaudita combinación de ambos le han procurado a Trilce y a César Vallejo una merecida pervivencia en las letras americanas.

Comentario de texto: párrafo inicial de «El coronel no tienen quien le escriba», de García Márquez

En este ejercicio vamos a analizar un fragmento en prosa breve, a la par que colmado de matices reveladores. Se trata del párrafo que abre la novela El coronel no tienen quien le escriba, publicada por García Márquez en 1958. Es uno de los primeros títulos de su autor y uno de los que más han contribuido a fortalecer la fama y el prestigio mundiales de los que goza aún hoy. Méritos no le faltan: su cuidada técnica narrativa, no valorada por la crítica en su momento, sus referencias a la situación de Colombia y, sobre todo, la superación de ese marco local para tratar temas literarios universales como la soledad, la dignidad y la rebeldía.

El coronel abrió el tarro del café y comprobó que no había más de una cucharadita. Retiró la olla del fogón, vertió la mitad del agua en el piso de tierra, y con un cuchillo raspó el interior del tarro sobre la olla hasta cuando se desprendieron las últimas raspaduras del polvo de café revueltas con óxido de lata.

Ed. de Espasa Calpe, 1986.

La intención primera de este párrafo es hacer consciente al lector de la miseria en la que vive el protagonista, amén de algunos otros rasgos de su personalidad como la paciencia y la meticulosidad. La pobreza, tema principal en este fragmento, es una circunstancia fundamental en la novela, puesto que funciona como un catalizador que hace aflorar la verdadera naturaleza de los protagonistas. El coronel y don Sabas, que fue pobre, reaccionan de manera muy diferente ante la pobreza: el coronel mantiene su dignidad, algo que nunca hizo don Sabas. La violencia política y la represión son otros de estas circunstancias que nos permiten saber qué vale moralmente cada personaje.

Llama la atención que la novela se abra directamente con una referencia al personaje principal, del que nunca sabemos su nombre. Esta elección obedece, bajo mi punto de vista, a criterios de orden simbólico. Por un lado, se consigue universalizar al personaje, despojándolo de un nombre propio; la jerarquía militar, por otro, le caracteriza como un luchador; no olvidemos, por último, que la gente del pueblo sigue llamándole «coronel», a pesar de que lleva varios años retirado y de que no hay ninguna guerra desde hace 56 años. Este carácter resistente y batallador se confirmará con la lectura de la novela. Es posible apreciar, no obstante, algunas pinceladas de su personalidad sosegada y concienzuda en este fragmento.

Cuando abre el tarro de café, leemos que «no había más de una cucharadita» (línea 2). A primera vista, no hay indicios que nos permitan deducir si se trata de un descuido o de un efecto de una situación económica apretada. Veamos cómo una lectura atenta permite favorecer la segunda opción.

Para empezar, las acciones narradas se suceden en orden (destapó, comprobó, retiró, vertió, raspó); todas las oraciones, excepto la última, son breves por igual y sintácticamente paralelas (verbo transitivo en un esquema simple, S + V + Comp). Este estilo sencillo y repetitivo busca revelar el carácter meticuloso del personaje, en el que no encaja un despiste en el aprovisionamiento periódico del hogar. Del mismo modo, el agua que se vierte no indica torpeza, puesto que no es coherente con el resto del fragmento. Podemos aventurar una edad bien cumplida y el vigor magro que la acompaña como explicación del accidente leve.

Esta agua derramada nos permite analizar la segunda explicación en esta caracterización indirecta del personaje a través de sus acciones. El líquido cae sobre «el piso de tierra» (línea 4), indicio de que la casa en la que vive el coronel es modesta. Testimonio ultimo de la humildad en la que vive el coronel es la última oración (líneas 4 a 8). El rigor y el temple con los que se gobierna este hombre («raspó […] hasta cuando se desprendieron») sólo le permiten tomar «las últimas raspaduras» (¿lleva acaso bebiendo y viviendo de eso toda su vida?) no de café, sino de un polvo mezclado con óxido de lata.

En mi opinión, esta lectura es adecuada puesto que aporta un sentido coherente y unitario a todas las oraciones del párrafo. Como vemos, todas las palabras contribuyen a comunicar el tema principal expresado en este ejercicio: presentar al coronel como un hombre pobre, flemático y cuidadoso.

Me gustaría añadir a este comentario algunas reflexiones sobre la técnica descriptiva de este pasaje. Como queda de manifiesto tras una lectura cuidadosa, lo importante de este párrafo no son las acciones, sino lo que éstas nos dicen de los personajes. El argumento podría haber sido otro (poner orden en la casa o reparar un objeto, por ejemplo) pero lo que al final entiende el lector que es clave (el tema) hubiera sido lo mismo: la pobreza, aunque esta palabra no aparezca en el texto. Esta manera de leer es fundamental en El coronel…, ya que es el significado oculto tras las acciones el que nos mostrará elementos clave de la obra como al violencia en el pueblo, la dignidad, la personalidad de don Sabas y otros. En más, sin esto la novela se convertiría, como algunos lectores poco diestros la describen, en una serie de acontecimientos banales sin sentido ni valía literaria.