Comentario de texto: «Cerrar podrá mis ojos…», de Francisco de Quevedo.

Comentamos en esta ocasión un conocido soneto de Quevedo:

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra, que me llevare el blanco día;
y podrá desatar esta alma mía
hora, a su afán ansioso lisonjera; 

mas no de esotra parte en la ribera 5
dejará la memoria en donde ardía;
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa:

Alma a quien todo un Dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,  10
medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejarán, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrán sentido.
Polvo serán, mas polvo enamorado.

(Quevedo, Francisco de: Obra poética, tomo I, ed. de José Manuel Blecua Teijeiro. Madrid, Castalia, 1969-1971, pág. 657.) 

El autor (retrato atribuído a Juan van der Hamen, http://www.esacademic.com)

Francisco de Quevedo y Villegas (Madrid, 1580 – Villanueva de los Infantes, 1645) llevó una vida bastante atribulada. Estudiante de notable cultura, como consejero del Duque de Osuna o secretario de Felipe IV se esforzó en mantener la hegemonía española en Italia. Su fracaso en política fue notorio y sufrió varias temporadas de prisión o destierro. 

En cuanto a su labor literaria, Quevedo es, para muchos, el más alto virtuoso del lenguaje que ha dado la literatura en español. Fue capaz de manejar las palabras, los conceptos y la sintaxis con una maestría insuperable. Sin embargo, en ningún caso se trata de palabrería banal, sino que mediante sus alambicados malabarismos lingüísticos es capaz de revelar hondas preocupaciones filosóficas, un acerado afán satírico o su visión amargamente barroca de la vida.

Más que una simple corriente o estilo reconocible, el Barroco es toda una estructura cultural afianzada en el contexto histórico-social de finales del siglo XVI y el XVII. La crisis política, económica y social de la época (desmoronamiento del imperio español, que Quevedo quiso y no pudo detener, derrotas militares, corrupción política, despoblamiento, miseria…) crea un ambiente psicológico de desconfianza y de angustia que acaba reflejándose en las manifestaciones artísticas. 

Así pues, el Barroco desbarata el idealismo renacentista, su confianza en el ser humano, su entusiasmo por la belleza del mundo, de la naturaleza y de todo aquello que el ingenio podía crear. 

En literatura, y como veremos al analizar este soneto, la crisis del idealismo renacentista se manifiesta en una estética que se separa de las normas clásicas (no del todo, puesto que el soneto que nos ocupa es canónico) o en la búsqueda de formas inestables, contradictorias y perturbadoras a la par de conmovedoras. 

Hay que tener en cuenta que, si bien renovadora, la estética barroca no rompe tajantemente con lo anterior. Quevedo se inserta en el fluir de la tradición literaria tomando tópicos o ideas cultivados ya en latín y posteriormente en la Edad Media y el Renacimiento. Esto se puede apreciar tanto en su obra política, filosófica y moral como en la lírica amorosa, religiosa o satírica. 

En lo tocante a la poesía amorosa, se pueden ver en nuestro soneto algunos elementos del amor cortés medieval y del petrarquismo (el amor idealizado y no correspondido, el fuego como símbolo o metáfora del amor), que el poeta retuerce con recursos sintácticos como el hipérbaton o el encabalgamiento y con asociaciones inesperadas, sutiles, rebuscadas. Los estudiosos han reconocido en esto una tendencia de la literatura barroca que han denominado conceptismo. Lean aquí algo más sobre conceptismo y culteranismo: https://vma-hernandez.com/2008/11/29/ay-misero-de-mi-ay-infelice-monologo-de-la-primera-jornada-de-la-vida-es-sueno/

El tema principal de la composición es el afán de un alma atormentada por encontrar sentido a la vida.

“Cerrar podrá mis ojos…”es un soneto complejo que no ofrece una lectura unívoca. La crítica se ha extendido en las dificultades de comprensión y ha propuesto varias soluciones en algunos pasajes. Mi propósito no es la crítica filológica sino el comentario de texto. Por esta razón, me ceñiré en general a la lectura más evidente o comúnmente aceptada. 

A mi juicio, el tema principal de la composición es el afán de un alma atormentada por encontrar sentido a la vida. Es importante también en todo el soneto la idea del rechazo a la muerte como fuerza suprema de todo lo humano. 

Para comunicar este sentimiento, Quevedo parte de un elemento petrarquista (el amor extremado y penitente que el poeta alberga hacia su amada) para moldearlo con su obsesión más profunda, el morir inexorable. Así pues, el soneto afirma que el amor supera todas las contingencias materiales y espirituales de la vida humana, incluso la muerte. 

Vanitas de Antonio de Pereda (1634) http://www.queaprendemoshoy.com

Por esta razón, a menudo, se considera que el tema principal es “el triunfo del amor sobre la muerte”. Sin embargo, esto es más bien una hipérbole que ilustra el amargo sentir quevedesco. Es decir, no es el mensaje del poema sino un recurso literario que ayuda a transmitir el desasosiego espiritual de la voz poética. 

“El triunfo del amor sobre la muerte” no es el mensaje del poema sino un recurso literario que ayuda a transmitir el desasosiego espiritual de la voz poética. 

Aparece aquí el tópico literario amor post mortem, cultivado desde la época clásica: lo utilizaron Propercio y Horacio, en latín, o Dante ya en la Edad Media. En la literatura española, encontramos ejemplos en Garcilaso, el Tenorio de Zorrilla o Espronceda en El estudiante de Salamanca. Ha llegado también a la literatura popular, como muestra el precioso romance del Conde Olinos (con su variante el Conde Niño). No se lo pierdan, recogido y cantado por Joaquín Díaz: https://funjdiaz.net/a_canciones2.php?id=195

En cuanto a la métrica, se trata de un soneto, esto es, catorce versos endecasílabos repartidos en dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante ABBA ABBA CDC DCD. 

Bajo mi punto de vista, la estructura interna se divide en tres partes: 

– 1^aparte (versos 1 a 4): en el primer cuarteto la voz poética reconoce a la muerte como momento inexorable. 

– 2^a  parte (versos 5 a 8): el segundo cuarteto se contrapone al primero afirmando el poder de su amor frente a esa muerte irremediable. 

– 3^aparte: (versos 9 a 14): en los dos tercetos se detalla cómo el cuerpo humano, perecedero, mantendrá vivo el amor fenomenal del poeta después del último tránsito. 

A continuación, veremos cómo cada una de estas tres partes consigue comunicar al lector el tema principal del poema: la rebeldía ante la muerte de un hombre que busca el significado de su existencia.

Como ya hemos mencionado, la primera parte muestra el poder de la muerte sobre el cuerpo (versos 1 y 2: “mis ojos”) y el alma (versos 3 y 4: “esta alma mía”) humanos. Podemos ver aquí varios recursos literarios propios del barroco:

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra, que me llevaré el blanco día;

En primer lugar, el hipérbaton (la postrera sombra podrá cerrar mis ojos). Este desorden sintáctico, reflejo de la congoja interna del ser humano, subraya la autoridad de La Parca llevando el verbo“cerrar”al principio de la composición. En segundo lugar, otra expresión del torturado vivir del hombre barroco es el encabalgamiento entre los versos 1 y 2. 

Cabe destacar el uso del futuro “podrá”, que rebaja la superioridad de la muerte anunciando el segundo cuarteto: “La muerte podrá cerrar mis ojos, pero…”. 

En estos versos la muerte aparece en dos metáforas: “postrera sombra” y “blanco día” (la palabra “muerte” no aparece en todo el soneto). Por un lado, la contraposición de “sombra” y “blanco” se une al hipérbaton y al encabalgamiento para retorcer el estilo al modo barroco; por otro, se atribuye a la muerte una connotación positiva en “blanco día” (blancoen el sentido de “luminoso”, “alegre”). Gracias a este juego conceptual, el poeta nos dice que morir es para él una liberación, tal es el dolor que este sentimiento le produce¹.

Adviértase la paradoja que supone rebelarse ante la muerte pero sentirla como una liberación. Esta aparente contradicción es otro ejemplo de esa complicación formal que se ha llamado “conceptismo”. La torturada voz del poeta busca una luz que justifique su presencia en este mundo. La encuentra negando que la muerte sea el final de un sentimiento humano (al caso, el amor), pero admitiendo el alivio que supondrá el fin de sus agonías. 

El verso 3 comienza con un quiasmo que contrapone los sintagmas “Cerrar podrá” del verso 1 y “y podrá desatar”. 

y podrá desatar esta alma mía
hora, a su afán ansioso lisonjera; 

Este paralelismo prolonga el poderoso inicio de la composición, esto es, la referencia al morir inevitable. De nuevo, un hipérbaton desordena la sintaxis, como en los dos primeros versos: 

“y la hora lisonjera a su afán ansioso podrá desatar esta alma mía”.

Esto es, “mi alma está ansiosa por liberarse y la muerte (la hora) dará gusto a su preocupación”. Como en los dos primeros versos, la metáfora “hora lisonjera” recalca la facultad bienhechora de la muerte. El mensaje detrás de estos endecasílabos salomónicos es: “la muerte, que aguardo ansioso, separará mi alma y mi cuerpo”. 

En resumen, esta primera parte comunica dos ideas: “la muerte lo puede todo” y “la muerte será una liberación bienvenida”. Ambas anuncian el tema principal del soneto: “sublevarme ante este poder absoluto dará un sentido a mi vida”. 

Mencionamos más arriba que la segunda parte (esto es, el segundo cuarteto) se contrapone al primero con el fin de defender la supremacía del amor sobre la muerte (recordemos, elaboración literaria del argumento pero no idea principal). La conjunción adversativa “mas” y el adverbio “no” funcionan como breve y eficacísima bisagra de esta oposición. 

Veamos ahora los versos 5 y 6:

“mas no, de esotra parte, en la ribera,

dejará la memoria, en donde ardía.”

Aquí encontramos otro ejemplo de hipérbaton: “pero (mi alma) no dejará en la orilla la memoria de esa otra parte donde ardía”.

Se refiere a la orilla tanto del río Leteo, río del olvido, como de la laguna Estigia. Según la mitología griega, las almas de los muertos abandonaban todo vestigio de su vida terrenal al cruzar sus aguas y arribar a su última morada. Lo que dice en estos dos versos es “yo no voy a ser como los demás, mi alma no se olvidará de este sentimiento puro y humano que albergo”. Vemos aquí distintamente una de las ideas esenciales del poema, la insurrección de un mortal ante el poder omnímodo de la muerte y el sentimiento de que la vida del poeta puede tener sentido por sí misma, ya que es capaz de trascender a la muerte. 

Por otro lado, la voz poética se refiere en los versos 6 y 7 al amor mediante la alegoría del fuego, que en este poema se manifiesta en cinco metáforas:

“ardía” (v. 6), “llama” (v. 7), “fuego” (v. 10), “ardido” (v. 11), “ceniza” (v. 13). 

La asociación del fuego con el amor ha sido cultivada porpoetas de todas las épocas².

El contraste con el primer cuarteto se manifiesta ahora en los versos 7 y 8, de estructura paralela: 

“nadar sabe mi llama la agua fría, 

y perder el respeto a ley severa.”

En el séptimo, la “llama” se opone al sintagma “la agua fría”, alusión a las purificadoras aguas del olvido, esto es, metáfora de la muerte; en el octavo, el contraste se arma entre “perder el respeto” y “ley severa”, nueva referencia a la muerte. Estas dos oposiciones afianzan así la elaboración literaria del segundo cuarteto: “Mi amor perdurará después de la muerte” y los dos temas principales: “mi vida tiene valor en sí misma porque puedo desafiar a la muerte”. 

Además de un bellísimo poema de amor, “Cerrar podrá mis ojos…” es, sobre todo, la expresión de hondas inquietudes filosóficas.

En la tercera parte, la complicación formal se muestra, por un lado, en la estructura paralela de los versos en el primer terceto. Además de compartir estructura sintáctica (oración de relativo), los tres empiezan con el elemento del poeta que fue vehículo de su amor en vida: “alma”, “venas” y “medulas”. Es evidente la gradación desde lo espiritual a lo material. 

El poeta continúa retorciendo el estilo al relacionar cada verso con su correspondiente del segundo terceto (aunque algunos estudiosos que han analizado la sintaxis no lo ven tan claro):

“Alma a quien todo un dios prisión ha sido, / su cuerpo dejará, no su cuidado;” (9 y 12)

“venas que humor a tanto fuego han dado, / serán ceniza, mas tendrá sentido;” (10 y 13)

“medulas que han gloriosamente ardido; / polvo serán, mas polvo enamorado.” (11 y 14)

En los versos 9 y 12 se retoma la idea del alma que se separará del cuerpo humano con la muerte, pero no olvidará su amor. “Cuidado” tiene aquí el sentido de “preocupación” o “tormento”, lo que nos invita a pensar, de nuevo, que el amor que siente no es correspondido, como debe ser todo amor en la tradición lírica. La “prisión”, en cambio, se puede interpretar de dos maneras: 

– Mi alma ha sido la prisión del dios Amor.

– Todo un dios (la mujer que amo) ha sido la prisión de mi alma.

Preferimos la segunda opción, puesto que, en nuestra opinión, “a quien” encaja mejor con en antecedente “alma” que con “todo un dios”. En cualquier caso, lo que entendemos es que el suplicio de amor pervivirá en el espíritu. 

Los otros dos pares de endecasílabos (10-13 y 11-14) presentan, además, una cuidada estructura en la que se aprecian dos recursos: paralelismo y gradación. 

cuerpo humano (vida)	fuego (pasión amorosa)
“venas”, “humor”	“a tanto fuego han dado,”
“medulas”	“que han gloriosamente ardido;”
resultado del fuego (muerte)	conjunción adversativa que opone el amor a la destrucción material.
“serán ceniza”	“mas tendrá sentido;”
“polvo serán”	“mas polvo enamorado.”

Todos los elementos centrales del soneto están aquí contenidos para plasmar el tema principal con una fuerza inusitada. La gradación se articula como sigue: 

vida → fuego → muerte → amor tras la muerte.

Para empezar, la cruda referencia a los tejidos humanos y a la sangre es un rasgo de estilo barroco que marca la ruptura con el idealismo renacentista. Seguidamente, una oración de relativo introduce el tema ya mencionado del fuego como metáfora del amor. 

En este punto, el lector puede ver la muerte en dos expresivas metonimias propias del Barroco (“ceniza” y “polvo” por muerte). De nuevo, el quiasmo contribuye al la complicación conceptista del poema. Por último, la conjunción adversativa “mas” introduce la oposición fundamental del poema: “voy a morir y mi cuerpo se pudrirá, pero…”. 

Lo más admirable es que todo este andamiaje conceptual da como resultado unos versos tan célebres como hermosos, sin duda entre los más recordados de la literatura en español. Sin embargo, como dijimos al principio del comentario, además de un poema de amor, “Cerrar podrá mis ojos…” es, sobre todo, la expresión de hondas inquietudes filosóficas.

Así pues, en el verso 13 leemos un sintagma que, a mi modo de ver, representa nítidamente el tema central: “mas tendrá sentido”. El bellísimo soneto amoroso adquiere así mayor profundidad intelectual, al anunciar el anhelo último de la voz poética: dar sentido a una vida sembrada de angustias, frustraciones, sinsabores y derrotas. 

En resumen, he tratado de demostrar que “Cerrar podrá mis ojos…” no es sólo uno de los poemas amorosos más celebrados de la literatura en español sino también una de las manifestaciones artísticas que mejor representa el sentir barroco: en estos versos Quevedo recoge una larga tradición poética para renovarla con su magna zozobra espiritual y un ingenio literario inigualable. Se justifica así, con todos los títulos, el asiento de su autor en la más alta eminencia de las letras españolas. 

1. Es este uno de los rasgos comunes en la poesía renacentista y la barroca: se trata en ambos casos de lírica amorosa, dirigida a una amada idealizada (y que además no existe, o está como mucho inspirada en una mujer real). En ambos casos, el amor supremo le causa al poeta un sufrimiento abrumador, en el que parece regocijarse. La diferencia consiste en que los poetas del barroco consideran que pueden expresar su visión desencantada y contradictoria de la condición humana con recursos literarios que anteriormente no se consideraban “bellos” o “dignos de aparecer en una obra literaria”: hipérbatos, encabalgamientos, antítesis o alusiones tanexplícitas como “venas” o “médulas”. 

2 Un renacentista hubiera tenido, tal vez, reparo en utilizar el término “ceniza”, demasiado árido para su alto ideal de la lengua lírica amorosa. 

«Nocturno muerto», de Xavier Villaurrutia. Comentario de texto.

Primero un aire tibio y lento que me ciña
como la venda al brazo enfermo de un enfermo
y que me invada luego como el silencio frío
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto.

Después un ruido sordo, azul y numeroso,                           5
preso en el caracol de mi oreja dormida
y mi voz que se ahogue en ese mar de miedo
cada vez más delgada y más enardecida.

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento
en que se funda el hielo de mi cuerpo y consuma                 10
el corazón inmóvil como la llama fría?

La tierra hecha impalpable silencioso silencio,
la soledad opaca y la sombra ceniza
caerán sobre mis ojos y afrentarán mi frente.

El poeta (www.cvc.cervantes.es)

Xavier Villaurrutia (1903 – 1950) fue miembro de los “contemporáneos”, grupo de poetas mexicanos que publicaron en revistas como Ulises y Contemporáneos entre 1928 y 1931. Se trata de un movimiento influenciado por las vanguardias, pero que pretende renovar la expresión literaria a partir de la tradición nacional mexicana. Una de sus principales características es el intento de escapar del clima de violencia posrrevolucionario con una actitud puramente literaria y artística, alimentada con el simbolismo francés, el modernismo americano y europeo, el Siglo de Oro español y la narrativa innovadora de Joyce y Faulkner. Esta búsqueda de la universalidad, unida a su oposición al nacionalismo fomentado por el gobierno, les procuró la hostilidad de las autoridades y de intelectuales nacionalistas como Diego Rivera, que tildó a los “contemporáneos” de traidores.

En lo formal, Villaurrutia destaca por el uso de metros y estrofas tradicionales, cultivados con complicación y hermetismo en búsqueda de perfección estilística. Por otra parte, cultivó con denuedo el tema de la muerte, aunque su obra también reflexiona sobre el hombre, la vida, el amor, en general teñidos por un persistente tono pesimista.

La idea principal de este soneto es la certeza que siente el poeta ante la muerte implacable. Es un tema caro a los “contemporáneos”, como hemos visto, y de vigorosa raigambre en las letras hispanas. Villaurrutia se inspira, sin duda, en Manrique, Calderón y creo que especialmente en Quevedo, cuyos ecos se pueden apreciar en el último terceto.

En lo que se refiere a la estructura externa, nos hallamos ante un soneto asonantado de versos de trece sílabas,  más  algún alejandrino. Esta elección es coherente con lo afirmado anteriormente acerca de los “contemporáneos”, puesto que combina un metro tradicional en una variante poco usual.

La estructura interna se divide en las siguientes partes:

Primera parte: versos 1 a 8. Se presiente la llegada de la muerte. Estos ocho versos se articulan en torno al paso del tiempo.

Segunda parte: versos 9 a 11. Una interrogación retórica en la que se pregunta por su muerte ocupa este terceto. El espacio se une al tiempo protagonista de la primera parte para aludir a la llegada de la muerte.

Tercera parte: versos 12 a 14.  La voz poética es consciente de lo inexorable de la muerte. Predominan ahora las referencias al espacio.

Hemos mencionado que en la primera parte hay una progresión temporal coherente con el tema principal de la composición:

Primero un aire tibio[…] (verso 1)

[…] que me invada luego […] (verso 3)

Después un ruido sordo […] (verso 5)

Esta sensación se ve acentuada en el verso octavo: cada vez más delgada y más enardecida.

Esta gradación se aprecia también en el uso de la adjetivación: un aire tibio en el primer verso, el silencio frío en el tercero. Se pretende evocar así la sensación de angustia que produce la certeza de que la muerte se acerca.

Cabe destacar ciertos elementos que corroboran el apego de los llamados “contemporáneos” a las formas complejas y recargadas. Por ejemplo, las estructuras paralelas en que me ciña (verso 1), que me invada (verso 3) y que se ahogue (verso 7) o en las comparaciones en los versos 2 y 3: como la venda al brazo enfermo, como el silencio frío.

La complicación formal prosigue en las estructuras bimembres:

tibio y lento (verso 1)

desvalido y muerto (verso 4)

más delgada y más enardecida (verso octavo)

y, sobre todo, en la reduplicación de conceptos clave como “enfermo” y “muerto”:

al brazo enfermo de un enfermo (verso 2).
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto (verso 4).

Por otro lado, contribuye al barroquismo del lenguaje la abundancia de  imágenes como el aire que me ciña / como una venda (versos 1 y 2), que me invada luego como el silencio (verso 3), el caracol de mi oreja (verso 6) o el mar de miedo (verso 7), así como la metáfora del silencio como la muerte, en el tercer verso. Del mismo modo es preciso leer las sinestesias en el verso tercero (el silencio frío) y quinto (ruido […] azul y numeroso).

Nótese, para acabar con esta parte, la connotación del vocabulario escogido por el autor. La idea de muerte está detrás de los términos clave del poema. En esta parte, mencionemos

lento (verso 1), brazo enfermo (2), silencio frío (3), cuerpo desvalido (4),  muerto (4), sordo (5), dormida (6), que se ahogue (7), mar de miedo (7)

En la interrogación retórica que conforma la segunda parte, volvemos a apreciar los dos rasgos fundamentales de este poema: la preocupación por la forma y por sentimientos de alcance universal. Lo primero se ve en la reduplicación de la estructura en el verso noveno, en el que se incluye un calambur de aparente resultado fónico:

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento

También el hielo como metáfora de la muerte en el verso décimo y el oxímoron del decimosegundo (llama fría) son ejemplos de este desvelo formal.

Por su parte, el tema principal vuelve a transparentarse en los significados connotativos del vocabulario:

el hielo (10), el corazón inmóvil (11), como la llama fría (11), la tierra (12), la soledad opaca (13), la sombra ceniza (13).

Veamos, por último, la tercera parte. La certeza de la muerte es ahora absoluta, de manera que este sentimiento empapa casi cada palabra. Como en los versos anteriores, el cuidado del poeta en la elección del vocabulario se manifiesta en tierra (12), silencio (12), soledad opaca (13), sombra ceniza (14), en los que la connotación de muerte nos lleva al tema principal. Ojos y frente, en el último verso, conforman un doble recurso: metonimia en los ojos por el cuerpo, puesto que los ojos cerrados son una señal de muerte; por su lado, la frente es metáfora de la vida vivida con dignidad que será afrentada por la muerte.

La complicación formal se consigue en esta parte mediante los políptoton en los versos 12 (silencioso silencio) y  14 (afrentarán mi frente) y las sinestesias en el 12 (impalpable silencio) y 13 (soledad opaca).

Este análisis ha subrayado el esfuerzo del poeta por lograr una obra compleja a partir de una forma métrica tradicional como el soneto. Es preciso señalar que esta profusión de recursos se justifica en el contexto intelectual y literario en el que escribe Villaurrutia. Su mayor mérito consiste en haberse destacado como una de las primeras figuras de la literatura mexicana en uno de los momentos de mayor innovación literaria en la historia de la literatura. En efecto, gracias a su labor intelectual como poeta, dramaturgo y editor de publicaciones literarias, el modernismo, el simbolismo y las vanguardias encuentran en México una fértil y digna continuación.  En este sentido, apreciamos en este soneto ecos del modernismo americano, especialmente en las sinestesias, así como en el refinamiento artístico como protesta ante una realidad prosaica, de Juan Ramón en el título (mas no en la forma) en incluso de Quevedo en algunas pinceladas sutiles de intertextualidad: Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra…

Comentario de texto: «Rojo sol, que con hacha luminosa», de Fernando de Herrera.

Rojo sol, que con hacha luminosa
cobras el purpúreo y alto cielo,
¿hallaste tal belleza en todo el suelo,
que iguale a mi serena Luz dichosa?

Aura süave, blanda y amorosa,                             5
que nos halagas con tu fresco vuelo,
¿cuando se cubre del dorado velo
mi Luz, tocaste trenza más hermosa?

Luna, honor de la noche, ilustre coro
de las errantes lumbres y fijadas,                          10
¿consideraste tales dos estrellas?

Sol puro, Aura, Luna, llamas de oro,
¿oístes vos mis penas nunca usadas?
¿Vistes Luz más ingrata a mis querellas?

Precioso soneto de Fernando de Herrera (1534 – 1597), poeta sevillano del Renacimiento que recibió el elocuente apodo de El divino. Se le considera el más alto representante del petrarquismo del XVI en España. Fue historiador, estudioso de la literatura y persona de renombre en su época. Su poesía amorosa, inspirada en parte por el convencionalismo cortesano, posee visos de pasión auténtica y rasgos originales, como el favor de la dama cortejada, insinuado en algunos poemas.

Es menester, en este punto, tener una idea somera de la influencia de Petrarca en la literatura renacentista española. Siguen una breves notas sobre el petrarquismo que el lector advertido puede saltarse.

El petrarquismo es, en pocas palabras, la adaptación que los poetas españoles hicieron de Petrarca. No supuso una mera copia sino un aumento de las posibilidades expresivas, dentro de los límites del lenguaje poético convencional que caracteriza a esta época. Convencional significa que existe una serie de normas que los escritores aceptan, pero esto no quiere decir que la expresión esté anquilosada y ayuna de imaginación.

Por ejemplo, la descripción de la amada sigue los cánones establecidos por Petrarca (cabello, frente, ojos, nariz, boca, cuello, personalidad altiva, desdeñosa, objeto inalcanzable para el poeta…). Sin embargo, esto se expresa mediante hipérboles y antítesis de inusitada riqueza. R. O. Jones cita un buen ejemplo: en una poesía de Petrarca, los ojos de Laura ciegan a una mariposa (o falena). Inspirados por este motivo, numerosos poemas del XVI cantan la belleza de la dama cuyo destello fulmina al insecto que revolotea cerca de su aura: un mosquito en Tasso, una pulga en otros (por ejemplo, Lope de Vega).

En definitiva, los poetas de XV y del XVI cultivaron con maestría las variaciones que los temas petrarquistas ofrecían. Respecto al concepto de imitación que esto implica, es necesario leer esta poesía con los ojos de un lector de la época, no con nuestras ideas establecidas acerca de la originalidad poética. Véase la siguiente cita de Francisco Sánchez, «El Brocense», extraída de su comentario a Garcilaso (Salamanca, 1647):

[…] digo, y afirmo, que no tengo por buen poeta al que no imita los excelentes antiguos. Y si me preguntaran por qué entre tantos millares de poetas como nuestra España tiene, tan pocos se pueden contar dignos de este nombre, digo que no hay otra razón sino porque les faltan las ciencias, lenguas y doctrina para saber imitar.

El tema del soneto es el lamento de un amante despechado, atribulado por la belleza y crueldad extraordinarias de la enamorada. El tema no es original, puesto que proviene de Petraca. Lo distinto en Herrera es el aliento nuevo que otorga a expresiones prestadas.

No trataremos la estructura externa del poema (consulte aquí si lo desea las características del soneto). En cuanto a la interna, hemos distinguido las siguientes partes:

1a parte (versos 1 a 11). Es posible dividirla a su vez en tres partes: en el primer cuarteto la voz poética habla al sol; en el segundo, al aire (aura significa «viento suave y apacible»); en el primer terceto, a la luna.

2a parte: (versos 12 a 14). El poeta se dirige a los tres elementos de la primera parte y lamenta la esquivez con que le castiga su amada.

Apreciamos aquí un ejemplo del procedimiento diseminativo-recolectivo descrito por Dámaso Alonso y frecuente en la poesía áurea. Por otra parte, esta estructura se basa en los paralelismos que serán descritos en el cuerpo del comentario.

Analicemos ahora con más detalle la primera estrofa de este soneto. La composición comienza con una personificación del sol, que volveremos a encontrar referida al viento y a la luna: el sol cobra (domina) «el purpúreo y alto cielo». Notemos la doble figura literaria del primer verso. En «hacha luminosa» se funden la metáfora (hacha por el sol, debido a su fulgor se diría que cortante) y la sinestesia (se atribuyen cualidades propias de la luz a un hacha, esto es, un objeto que de natural no puede exhibirlas).

El apóstrofe de los versos 3 y 4 es fundamental en el poema puesto que revela el tema del soneto, a la par que un tópico de la literatura amorosa. En su lamento, el infortunado amante reputa a la dama acabada en hermosura, sin igual en el universo mundo. La perfección de la beldad que luce la enamorada es otro de los convencionalismos petrarquistas que emerge, con ropajes diversos, en la tradición literaria: Petrarca y Dante fueron los precursores, mas cabe citar la lírica medieval europea (provenzal, galaico-portuguesa) o los libros de caballerías, coronados por un Don Quijote que insta a cuantos encuentra a reconocer el esplendor hegemónico de su señora, cuando no a viajar hasta el Toboso para rendirle homenaje sumiso.¹

En el verso 4 aparece un emblema, esto es, una alusión simbólica a su amada. Luz es doña Leonor de Milán, condesa de Gelves y esposa de don Álvaro de Portugal y Colón. Los modelos que inspiraron este artificio son conocidos de sobra: Petraca y Laura, Dante y Beatriz… Don Quijote, hombre del renacimiento, habla así en el capítulo XXV de la primera parte:

Así que, Sancho, por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que [alaban] damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que la tienen. ¿Piensas tú que las Amariles, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Alidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias, están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y las celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen, por dar sujeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo

(Edición de John Jay Allen, Madrid, Cátedra, 1989)

En los sonetos del siglo de Oro es frecuente que los dos primeros cuartetos presenten una estructura paralela, como ocurre en este caso. El apóstrofe como apertura, la personificación del aire, la oración de relativo que lo lisonjea, la interrogación retórica, la hermosura supina de la dama como única respuesta pretendida por la voz poética, todo en el segundo cuarteto refleja el primero. A la codificación propia de este poema estrófico se añade el rigor expositivo de los autores de la hora, conseguido con recursos como el paralelismo.

El uso de «aura», amén de palabra en todo punto adecuada al lenguaje poético, recuerda a uno de los nombres de la amada en Petrarca: Laura es lo mismo que l’aura. Destaquemos las metáforas vuelo ( por viento) y dorado velo (por cabello), esta última muy cultivada en la literatura amorosa. Como ya hemos visto, la descripción de la amada está reglamentado en la lírica de amor cortés y petrarquista, en la que la señora idealizada suele ser rubia (el oro bruñido de Góngora).

Hemos mencionado que el soneto es un poema estrófico sometido a unas normas establecidas que el poeta ha de seguir con escasas licencias (variaciones en la rima, por ejemplo). Habitualmente, los cuartetos y los tercetos conforman partes separadas en la estructura: una enumeración y una conclusión, una descripción y el efecto que produce en el alma poética, entre infinitas posibilidades. Aquí, Fernando de Herrera incluye el primer terceto dentro de la primera parte. Así pues, este terceto presenta la misma estructura que los cuartetos. La voz poética se dirige a la luna con la acostumbrada interrogación retórica que ensalza la beldad supina de su Luz. Nótese la metáfora estrellas por los ojos de la amada.

En el segundo terceto se recogen los elementos dispersos en los doce versos anteriores. Es la usanza lírica denominada «procedimiento diseminativo-recolectivo», como ya hemos mencionado. Es un rasgo de estilo culterano propio de la lírica áurea.

Por último, la doble interrogación retórica cierra eficazmente la estructura paralelística del poema. Nótese que el mensaje de ambas ya no es la simpar y excelente hermosura de su amada, sino la inefable calamidad del amante desairado. Se trata de un tópico recurrente ya en la literatura cortés. El enamorado, postergado por la enamorada, se recrea en su desventura y la transforma en materia lírica.

Estamos, en definitiva, ante un soneto muy apreciable, compuesto por uno de los grandes poetas del Siglo de Oro. La posición de Fernando de Herrera en el aprecio crítico está acreditada por una respetable bibliografía universitaria. Si bien la firmeza expositiva le resta espontaneidad para el lector actual, su desplazamiento a un segundo plano en los manuales de secundaria no corresponde a la maestría poética y sentimiento de sus obras.

1En el Orfeo de Monteverdi aparece una variación de este tópico: Rosa del ciel

Comentario: Mientras por competir con tu cabello, de Góngora

Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido al sol relumbra en vano;

mientras con menosprecio en medio el llano

mira tu blanca frente el lilio bello;

  mientras a cada labio, por cogello.                   5

siguen más ojos que al clavel temprano;

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello:

 

  goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada                  10

oro, lilio, clavel, cristal luciente,

 

  no sólo en plata o vïola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

El autor

Nos hallamos ante un soneto celebérrimo, en el que Góngora desarrolla el tema clásico de lo efímero y marchitable de la juventud y la belleza humanas, conocido como carpe diem. Este tropo clásico se suele traducir por “aprovecha el día”, es decir, goza de tu juventud antes de que se vaya, sin pensar en el mañana. Está documentado por primera vez en un poema de Horacio (Carmina, I, XI):

Dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

(Mientras hablamos habrá huido, envidioso, el tiempo.
Goza el hoy; mínimamente fiable es el mañana.)

En el siglo IV, Décimo Magno Ausonio escribió en su poema “De rosis nascentibus” otra formulación del tópico, Collige, virgo, rosas (Recoge, doncella, las rosas mientras la flor está lozana y la juventud fresca…). Son abundantísimos los ejemplos de autores que han recogido este sentimiento universal en sus poesías, como Pierre de Ronsard en uno de sus Sonnets pour Helène de 1578. En la tradición española, los casos más estudiados acaso sean el soneto XXIII de Garcilaso de la Vega y el que nos ocupa, a menudo comparados en comentarios de índole escolar. Pero también hay poetas modernos que han desarrollado el tema. Entre otros muchos, citaremos a Francisco Brines (El otoño de las rosas) y Luis Alberto de Cuenca (Collige, virgo, rosas).

El tema principal de la composición es, así pues, una exhortación a disfrutar sin demora de la juventud y la belleza, así como un aviso de la muerte inexorable que reducirá todo lo que hoy triunfa fresco y alegre al olvido, a la nada. Podemos distinguir tres elementos que se entrecruzan: la belleza, el tiempo y el goce vital. Este comentario tratará de analizar cómo se relacionan para transmitir el tema principal.

Veamos ahora, pues, la estructura del poema. Su estructura externa es, como ya hemos mencionado, la de un soneto clásico impecable: catorce versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos con la siguiente rima consonante: ABBA ABBA CDC DCD. Como en todo buen soneto, la división interna está condicionada por la métrica. A este respecto, podemos distinguir las siguientes partes:

1ª parte: versos 1 a 8. Ocupa los dos cuartetos una descripción canónica de la belleza femenina (cabello, frente, labios, cuello). Bajo un punto de vista sintáctico, encontramos cuatro oraciones subordinadas adverbiales de tiempo, introducidos por “mientras”, que funcionan como complementos circunstanciales del verbo principal, “goza”, ya en la segunda parte.

2ª parte: verso 9. “Goza” es, sintácticamente, el verbo principal de la oración compleja única que conforma el soneto. Esta dependencia sintáctica revela una subordinación en cuanto al sentido, como veremos.

3ª parte: versos 10 a 14. Forman otra subordinada adverbial que depende del “goza” señalado antes como elemento clave del poema.

Estudiemos ahora con más calma cada una de estas partes, así como los recursos literarios que utiliza el poeta para transmitir el tema principal.

En la primera parte, la descripción física de la amada sigue las pautas de la belleza canónica en la lírica cortés[1]. El amante cortés enumera en un orden fijo las partes del cuerpo de la amada, puesto que corresponde a la norma y a lo que espera la audiencia. En este caso, se establece una comparación entre éstos y diversos elementos de la naturaleza. Nótese que la adjetivación ponderativa no se aplica a la mujer, sino al otro término de la comparación. Cada uno de estos términos constituye una hipérbole o exageración, cuya intención es realzar la gracia de la dama. Veamos ahora cómo:

– versos 1 y 2: el cabello se compara con el oro que relumbra al sol. El canon de belleza de la lírica provenzal exige que la mujer sea rubia. El triunfo de la amada se expresa con el sintagma “relumbrar en vano”. El cotejo del cabello con el “oro bruñido” ensalza su atractivo.

– versos 3 y 4: la frente se mide con un lirio, flor blanca tradicional en la poesía. Se trata, además, de un “lilio bello”, lo que exige de la epidermis cantada mayor albicie y esplendor, si cabe. La piel blanca es considerada bella y aristocrática, frente a la curtida, que denuncia las envilecedoras labores del campo, apropiadas para una campesina mas deshonrosas en una cortesana. El verbo y su complemento nos comunican, de nuevo, la victoria de la amada (“mirar con menosprecio”, separados por un hipérbaton)

– versos 5 y 6: los labios se confrontan al clavel. Los labios hermosos son rojos (indicio de buena salud, por otra parte). El clavel es “temprano”, es decir, despliega el encarnado más vehemente. Tan bellos son los labios de la amada que, aún asi, se elevan sobre el rojo casi perfecto de la flor. En este caso, la comparación es, en lo sintáctico, más convencional, puesto que tenemos la locución adverbial “más que”. La gloria de los labios es su mayor poder de atracción (“siguen más ojos”, atrae más miradas). No olvidemos que era punto de honor en el amante cortés poseer la enamorada más bella de cuantas hay en el mundo[2].

– versos 7 y 8: el cuello de la amada y el cristal conforman los dos elementos de la comparación. Volvemos a encontrar un sintagma muy elocuente para resolver la competencia entre ambos: “triunfa con desdén lozano”. Expresivo también es el “luciente” que no sirve de obstáculo al resplandor del conjunto de músculos, tendones, osamenta y grasas que unen la cabeza de la amada con el tronco.

Gracias a las comparaciones hiperbólicas que integran esta primera parte, sabemos que la belleza de la mujer a la que se dirige la voz poética es insuperable. Esto no hará sino reforzar el tema principal ya expresado, puesto que tanto más dramático es el marchitarse de una beldad cuanto más gloriosa se exhibió ante nuestros ojos.

El elemento fundamental de la segunda parte, y de todo el poema, es el verbo “goza”. Es, por un lado, el verbo principal del que dependen todos los demás; por otro, representa por sí sólo la idea principal del soneto, ya que conmina al deleite de todo lo elogiado en la primera parte. La enumeración en este verso noveno de las partes del cuerpo despojadas de adjetivación encomiástica anuncia el tono crudo de la tercera parte.

Destaca el paralelismo entre este verso y el undécimo, que lista los elementos comparados en los dos cuartetos, y sobre todo con el decimocuarto, que comentaremos más adelante.

La tercera parte se abre con un nuevo presagio del descarnado verso final. El adverbio “antes” convierte el consejo (“goza”) en una advertencia (“goza antes que”)[3]. La sensación de pérdida de la juventud que vertebra esta composición se revela con mayor nitidez en el pasado “fue” que se aplica a la relación del verso undécimo y se complementa con “tu edad dorada”.

Los versos 12 y 13 aparecen desordenados en un brusco hipérbaton, como la imagen de la violeta “troncada”. Esta expresión aparentemente caótica es frecuente en la poesía barroca. Refleja la visión arrebatada del ser humano y de sus circunstancias, novedosa respecto al orden clásico renacentista[4]. Este quebranto sintáctico permite, por otro lado, aislar al principio del penúltimo verso el verbo “se vuelva”, que da un paso más en la advertencia que va tomando forma ante nuestros ojos a medida que avanzamos en los versos (“goza antes de que se vuelva”). Sigue una confirmación enfática del objeto de esta exhortación (“tú y ello juntamente”), que deja al lector aguardando una resolución esperada mas no por eso menos sobrecogedora.

El efecto lírico de este excepcional verso postrero es estremecedor, ya que se establece un contraste mayúsculo entre esta siniestra enumeración y los versos noveno y undécimo (esto es, con los dos cuartetos). La advertencia se completa y se transmite con gran eficacia el mensaje del soneto. Para mayor patetismo e instrucción de los lectores, la relación aparece graduada, desde un “tierra” hasta el insondable, el pavoroso, el espeluznante “nada” que arroja la pobre esperanza de nuestras almas peregrinas a un Hades abisal, sepultada por la aniquilación, el olvido, la muerte. Es menester señalar, por otro lado, que no sólo se aprecia una graducación en este verso. Ya hemos destacado la creciente intensidad del poema, desde los amables versos iniciales hasta el escalofriante decimocuarto. Esta progresión se consigue con la fragmentación sintáctica (mientras / goza / antes que / se vuelva)

En resumen, se trata de un soneto que presagia en inconmensurable talento poético de Góngora. La maestría que exhibe ya en su juventud consigue animar lo que en otras manos sería, presumimos, un ejercicio de estilo sin trascendencia o una glosa, más o menos afortunada, de un tropo clásico en la literatura muy del gusto de los poetas barrocos, como es el de la fugacidad de la vida.

---

[1] Esta lírica amorosa, que tiene su origen en la Provenza del siglo XI, influye en la concepción amorosa de numerosos poetas posteriores. El Marqués de Santillana, Lope de Vega o Góngora son sólo algunos de los poetas que se han inspirado en esta tradición para sus composiciones.

[2] Poco después, Cervantes ridiculiza esta actitud, cuando don Quijote se gana una porción de palos por enaltecer con desatino a Dulcinea ante una procesión de comerciantes.

[3] La ausencia de la preposición “de” no está impuesta por las servidumbres de la métrica, que Góngora dominaba, sino que se trata de la forma habitual en la lengua de la época.

[4] Esta afirmación es bastante simple, pero no corresponde a este comentario analizar en detalle las generalidades estéticas de una época, industria que requiere mayor desarrollo y referencias a la pintura, la escultura, así como a reflexiones de índole religiosa y filosófica.