Cristóbal de Castillejo (Ciudad Rodrigo, 1490 – Viena, 1550) fue tratado durante décadas por la mayoría de los críticos e historiadores como una figura menor de la literatura española. Se transmitieron recurrentemente dos ideas respecto a su vida y obra: por un lado, fue un monje vicioso y manirroto, cuya propensión al relajo de la carne le dio un hijo natural y frecuentes ahogos económicos; por otro, representa la reacción tradicionalista castellana frente a los nuevos modos de hacer poesía importados de Italia.

Cristóbal de Castillejo (www2.hu-berlin.de)

Lo primero (¿dónde irá el buey que no are?) parece que fue cierto; lo segundo, sin embargo, es un juicio histórico injusto. Las investigaciones de Rogelio Reyes Cano María Dolores Beccaria, Blanca Periñán, Renée WalterMaría Azahar han reparado el prestigio de mirobrigense, al menos en círculos académicos. Reyes Cano, por ejemplo, denuncia “uno de los más contumaces tópicos de toda la historia literaria española: el de la dualidad poesía tradicional/poesía italianizante en los albores del siglo XVI.” Según este crítico no hubo enfrentamiento entre ambas. El primer Renacimiento español fue, antes bien, una época sincrética: ambas líneas comparten origen y temas, mientras que personajes como Castillejo demuestran que se puede cultivar el metro castellano y poseer una mentalidad Renacentista, moderna y abierta.

Las investigaciones de Azahar confirman el lugar destacado en la literatura española que los estudios recientes le otorgan, debido a su poesía cancioneril y, sobre todo, a las sátiras contra los vicios de la corte de Obras morales y Conversación y passatiempo. Walter, por su parte, subraya la condición de hombre del Renacimiento y el peso que tuvo en asuntos políticos, económicos y culturales de su tiempo. A pesar de ser de Ciudad Rodrigo, Castillejo llegó a ser consejero del rey Fernando I de Austria, hermano del Emperador Carlos V, y figura influyente de la corte de Viena. Como muestra, cita el epistolario que mantuvo con Aretino y su trato con los hermanos Valdés y Erasmo de Rótterdam, de quien fue secretario.

Aconsejo al lector interesado los artículos de Reyes Cano y Walter, sin menoscabo de los restantes, donde se da cuenta cumplida de su verdadera personalidad y valía literaria.

Soneto IV

Si las penas que dais son verdaderas,
como lo sabe bien el alma mía,
¿por qué no me acaban? y sería
sin ellas el morir muy más de veras;

y si por dicha son tan lisonjeras,                          5
y quieren retoçar con mi alegría,
decid, ¿por qué me matan cada día
de muerte de dolor de mil maneras?

Mostradme este secreto ya, señora,
sepa yo por vos, pues por vos muero,                 10
si lo que padezco es muerte o vida;

porque, siendo vos la matadora,
mayor gloria de pena ya no quiero
que poder alegar tal homicida.


Lo peculiar de este soneto, a mi juicio, es el doble plano en el que el contenido se presenta. Para entenderlo, separemos la anécdota del mensaje. La primera, como veremos, es un juego literario puramente renacentista; el segundo, una crítica velada a los modos poéticos superficiales que el civitatense fustigaba, fueran italianizantes o castellanos de tradición. Es lo segundo, sin duda, lo que aporta enjundia a la composición. Así pues, trataremos de explicar en el siguiente comentario por qué el Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo, lejos de las encallecidas opiniones que ya hemos visto.

El Soneto IV es una muestra de la verdadera actitud de Castillejo hacia la literatura de su tiempo.

Tras una primera lectura, vemos en este poema la expresión de un amor idealizado mediante un juego conceptual propio del Renacimiento: el amor como muerte. El amor que el poeta siente por su amada es tan intenso que se identifica con el momento más vehemente que puede experimentar el ser humano, que no es sino el morir. Así, se llega a la paradoja de desear la muerte para poder presumir, ideal cortesano sublime, de haber sido muerto por la belleza máxima del universo. Por otro lado, también es fundamental el tópico del sufrimiento deleitoso: el enamorado se recrea en el quebranto que su sentir no resuelto le produce.

Respecto al tema central, advirtamos previamente que se trata de un soneto, forma italiana por antonomasia. Esta composición no pertenece, por tanto, a su obra castellana y de mayor mérito. Sin embargo, demuestra que el mirobrigense no denostaba el metro italiano en sí, sino la ignorancia de la tradición castellana escondida en modas extranjerizantes. Este es, pues, el verdadero mensaje de la composición: la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española.

El verdadero mensaje es la crítica de los tópicos literarios vacíos de sentimiento, que resultan en una poesía convencional, fría e indigna de la lengua española

La estructura externa, como ya hemos visto en otros sonetos, consta de dos partes:

1ª parte: versos primero a octavo. En los dos cuartetos se expresa la idea que relaciona la experiencia del amor con el morir mediante dos estructuras condicionales. Como ya veremos, se trata de un modo renacentista de ordenar las ideas.

2ª parte: versos noveno a decimocuarto. La voz poética se dirige a la amada y le pide la resolución última de su acendrado sentir.

Pasemos ahora a analizar cada una de estas partes con más detalle.

Como ya se ha mencionado, Castillejo favorece un lenguaje sencillo en su poesía. Así lo corrobora la claridad expositiva de los dos cuartetos, que presentan una estructura paralela. Se trata de una oración condicional cuya prótasis ocupa los dos primeros versos, y la apódosis, sendas interrogaciones retóricas, los dos últimos. Tal rigor sintáctico facilita el ordenado fluir de las ideas.

Catedral de Santa María de Ciudad Rodrigo, patria chica de Castillejo (www.arqhys.com)

El primer cuarteto presenta, a la par que censura, el tópico cortés del amante que se complace en el dolor  que su sentimiento le procura. Nótese que, en el tercer verso, la interrogación retórica subraya una paradoja de sutil ironía. Sabemos por Reyes Cano que la burla hacia la poética italiana velaba su descontento con la poesía amorosa castellana de su tiempo, mostrado en su Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de amores. Las penas del verso primero son literarias y, por tanto, se fundan sobre nada, son puro artificio sin sustancia. Por esta razón, su dolor sería más auténtico (el morir muy más de veras) si el sentimiento fuera real y no esa construcción artificial y vacía que denuncia.

En el segundo cuarteto, que repite la estructura condicional del primero, se vuelve a poner de manifiesto lo artificial del mismo tópico cortés mediante la paradoja de la interrogación retórica: si las penas de amor son tan agradables, ¿por qué siento este dolor interminable? Apreciamos aquí el intento de transmitir un sentimiento amoroso genuino, en lugar de una construcción basada en un juego literario. Esto es, sin duda, coherente con el juicio que la poesía de sus coetáneos le merecía y con el tema central del soneto, referido más arriba.

En cuanto a la forma, cabe destacar la anáfora en los versos quinto y sexto, recurrente en el poema, así como el polisíndeton del octavo. Estos dos recursos sintácticos no oscurecen el lenguaje, elección que caracteriza el estilo de Castillejo, como tampoco lo hace la hipérbole de mil maneras.

En la segunda parte la ironía no es tan perceptible como en la primera, pero la hipérbole en el tratamiento de los tópicos satiriza la vacuidad de los conceptos literarios que a la sazón se cultivaban. Insisto en que no los criticaba por italianizantes, sino por huecos.

En el primer terceto la amada es el ser superior que da la vida y la muerte con su favor, por lo que el poeta ignorado se halla entre la vida y la muerte. En el segundo terceto, por su parte, encontramos la expresión redonda del tópico que ya aparecía en el primer cuarteto, el “sufrimiento amable” del poeta: la muerte se convertiría en un regocijo inmejorable, puesto que ligaría eternamente al poeta con su señora sin posibilidad alguna de olvido ni despecho. Tal sentimiento, si bien convencional, se expresa magníficamente en el oxímoron gloria de pena, en el verso decimotercero.

Con su actitud, el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas.

En resumen, creo que este soneto, a pesar de su aspecto intrascendente, ayuda a comprender el lugar de Cristóbal de Castillejo en la literatura española y a deshacer algunas ideas erróneas mas aceptadas. En efecto, con su actitud el farinato defendió la lengua y la cultura españolas, sin despreciar las italianas. Es preciso entender que, en su negativa a reconocer que el toscano fuera superior al castellano, no hay un ataque de lo italiano, sino una reafirmación de la tradición literaria española frente a modas sin fundamento.

Vista de la plaza mayor rodericense (flickr.com)
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Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
 
  mientras a cada labio, por cogello.                   5
siguen más ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello:
 
  goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada                  10
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
 
  no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Góngora retratado por VelázquezCOMENTARIO

Nos hallamos ante un soneto celebérrimo, en el que Góngora desarrolla el tema clásico de lo efímero y marchitable de la juventud y la belleza humanas, conocido como carpe diem. Este tropo clásico se suele traducir por “aprovecha el día”, es decir, goza de tu juventud antes de que se vaya, sin pensar en el mañana. Está documentado por primera vez en un poema de Horacio (Carmina, I, XI):

Dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

(Mientras hablamos habrá huido, envidioso, el tiempo.
Goza el hoy; mínimamente fiable es el mañana.)

En el siglo IV, Décimo Magno Ausonio escribió en su poema “De rosis nascentibus” otra formulación del tópico, Collige, virgo, rosas (Recoge, doncella, las rosas mientras la flor está lozana y la juventud fresca…). Son abundantísimos los ejemplos de autores que han recogido este sentimiento universal en sus poesías, como Pierre de Ronsard en uno de sus Sonnets pour Helène de 1578. En la tradición española, los casos más estudiados acaso sean el soneto XXIII de Garcilaso de la Vega y el que nos ocupa, a menudo comparados en comentarios de índole escolar. Pero también hay poetas modernos que han desarrollado el tema. Entre otros muchos, citaremos a Francisco Brines (El otoño de las rosas) y Luis Alberto de Cuenca (Collige, virgo, rosas).

El tema principal de la composición es, así pues, una exhortación a disfrutar sin demora de la juventud y la belleza, así como un aviso de la muerte inexorable que reducirá todo lo que hoy triunfa fresco y alegre al olvido, a la nada. Podemos distinguir tres elementos que se entrecruzan: la belleza, el tiempo y el goce vital. Este comentario tratará de analizar cómo se relacionan para transmitir el tema principal.

Veamos ahora, pues, la estructura del poema. Su estructura externa es, como ya hemos mencionado, la de un soneto clásico impecable: catorce versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos con la siguiente rima consonante: ABBA ABBA CDC DCD. Como en todo buen soneto, la división interna está condicionada por la métrica. A este respecto, podemos distinguir las siguientes partes:

1ª parte: versos 1 a 8. Ocupa los dos cuartetos una descripción canónica de la belleza femenina (cabello, frente, labios, cuello). Bajo un punto de vista sintáctico, encontramos cuatro oraciones subordinadas adverbiales de tiempo, introducidos por “mientras”, que funcionan como complementos circunstanciales del verbo principal, “goza”, ya en la segunda parte.

2ª parte: verso 9. “Goza” es, sintácticamente, el verbo principal de la oración compleja única que conforma el soneto. Esta dependencia sintáctica revela una subordinación en cuanto al sentido, como veremos.

3ª parte: versos 10 a 14. Forman otra subordinada adverbial que depende del “goza” señalado antes como elemento clave del poema.

Estudiemos ahora con más calma cada una de estas partes, así como los recursos literarios que utiliza el poeta para transmitir el tema principal.

En la primera parte, la descripción física de la amada sigue las pautas de la belleza canónica en la lírica cortés[1]. El amante cortés enumera en un orden fijo las partes del cuerpo de la amada, puesto que corresponde a la norma y a lo que espera la audiencia. En este caso, se establece una comparación entre éstos y diversos elementos de la naturaleza. Nótese que la adjetivación ponderativa no se aplica a la mujer, sino al otro término de la comparación. Cada uno de estos términos constituye una hipérbole o exageración, cuya intención es realzar la gracia de la dama. Veamos ahora cómo:

versos 1 y 2: el cabello se compara con el oro que relumbra al sol. El canon de belleza de la lírica provenzal exige que la mujer sea rubia. El triunfo de la amada se expresa con el sintagma “relumbrar en vano”. El cotejo del cabello con el “oro bruñido” ensalza su atractivo.

versos 3 y 4: la frente se mide con un lirio, flor blanca tradicional en la poesía. Se trata, además, de un “lilio bello”, lo que exige de la epidermis cantada mayor albicie y esplendor, si cabe. La piel blanca es considerada bella y aristocrática, frente a la curtida, que denuncia las envilecedoras labores del campo, apropiadas para una campesina mas deshonrosas en una cortesana. El verbo y su complemento nos comunican, de nuevo, la victoria de la amada (“mirar con menosprecio”, separados por un hipérbaton)

versos 5 y 6: los labios se confrontan al clavel. Los labios hermosos son rojos (indicio de buena salud, por otra parte). El clavel es “temprano”, es decir, despliega el encarnado más vehemente. Tan bellos son los labios de la amada que, aún asi, se elevan sobre el rojo casi perfecto de la flor. En este caso, la comparación es, en lo sintáctico, más convencional, puesto que tenemos la locución adverbial “más que”. La gloria de los labios es su mayor poder de atracción (“siguen más ojos”, atrae más miradas). No olvidemos que era punto de honor en el amante cortés poseer la enamorada más bella de cuantas hay en el mundo[2].

versos 7 y 8: el cuello de la amada y el cristal conforman los dos elementos de la comparación. Volvemos a encontrar un sintagma muy elocuente para resolver la competencia entre ambos: “triunfa con desdén lozano”. Expresivo también es el “luciente” que no sirve de obstáculo al resplandor del conjunto de músculos, tendones, osamenta y grasas que unen la cabeza de la amada con el tronco.

Gracias a las comparaciones hiperbólicas que integran esta primera parte, sabemos que la belleza de la mujer a la que se dirige la voz poética es insuperable. Esto no hará sino reforzar el tema principal ya expresado, puesto que tanto más dramático es el marchitarse de una beldad cuanto más gloriosa se exhibió ante nuestros ojos.

El elemento fundamental de la segunda parte, y de todo el poema, es el verbo “goza”. Es, por un lado, el verbo principal del que dependen todos los demás; por otro, representa por sí sólo la idea principal del soneto, ya que conmina al deleite de todo lo elogiado en la primera parte. La enumeración en este verso noveno de las partes del cuerpo despojadas de adjetivación encomiástica anuncia el tono crudo de la tercera parte.

Destaca el paralelismo entre este verso y el undécimo, que lista los elementos comparados en los dos cuartetos, y sobre todo con el decimocuarto, que comentaremos más adelante.

La tercera parte se abre con un nuevo presagio del descarnado verso final. El adverbio “antes” convierte el consejo (“goza”) en una advertencia (“goza antes que”)[3]. La sensación de pérdida de la juventud que vertebra esta composición se revela con mayor nitidez en el pasado “fue” que se aplica a la relación del verso undécimo y se complementa con “tu edad dorada”.

Los versos 12 y 13 aparecen desordenados en un brusco hipérbaton, como la imagen de la violeta “troncada”. Esta expresión aparentemente caótica es frecuente en la poesía barroca. Refleja la visión arrebatada del ser humano y de sus circunstancias, novedosa respecto al orden clásico renacentista[4]. Este quebranto sintáctico permite, por otro lado, aislar al principio del penúltimo verso el verbo “se vuelva”, que da un paso más en la advertencia que va tomando forma ante nuestros ojos a medida que avanzamos en los versos (“goza antes de que se vuelva”). Sigue una confirmación enfática del objeto de esta exhortación (“tú y ello juntamente”), que deja al lector aguardando una resolución esperada mas no por eso menos sobrecogedora.

El efecto lírico de este excepcional verso postrero es estremecedor, ya que se establece un contraste mayúsculo entre esta siniestra enumeración y los versos noveno y undécimo (esto es, con los dos cuartetos). La advertencia se completa y se transmite con gran eficacia el mensaje del soneto. Para mayor patetismo e instrucción de los lectores, la relación aparece graduada, desde un “tierra” hasta el insondable, el pavoroso, el espeluznante “nada” que arroja la pobre esperanza de nuestras almas peregrinas a un Hades abisal, sepultada por la aniquilación, el olvido, la muerte. Es menester señalar, por otro lado, que no sólo se aprecia una graducación en este verso. Ya hemos destacado la creciente intensidad del poema, desde los amables versos iniciales hasta el escalofriante decimocuarto. Esta progresión se consigue con la fragmentación sintáctica (mientras / goza / antes que / se vuelva)

En resumen, se trata de un soneto que presagia en inconmensurable talento poético de Góngora. La maestría que exhibe ya en su juventud consigue animar lo que en otras manos sería, presumimos, un ejercicio de estilo sin trascendencia o una glosa, más o menos afortunada, de un tropo clásico en la literatura muy del gusto de los poetas barrocos, como es el de la fugacidad de la vida.

Con mi agradecimiento a Eduardo, de Cita en Hawaii (http://citaenhawaii.wordpress.com)


[1] Esta lírica amorosa, que tiene su origen en la Provenza del siglo XI, influye en la concepción amorosa de numerosos poetas posteriores. El Marqués de Santillana, Lope de Vega o Góngora son sólo algunos de los poetas que se han inspirado en esta tradición para sus composiciones.

[2] Poco después, Cervantes ridiculiza esta actitud, cuando don Quijote se gana una porción de palos por enaltecer con desatino a Dulcinea ante una procesión de comerciantes.

[3] La ausencia de la preposición “de” no está impuesta por las servidumbres de la métrica, que Góngora dominaba, sino que se trata de la forma habitual en la lengua de la época.

[4] Esta afirmación es bastante simple, pero no corresponde a este comentario analizar en detalle las generalidades estéticas de una época, industria que requiere mayor desarrollo y referencias a la pintura, la escultura, así como a reflexiones de índole religiosa y filosófica.

¡

¡Qué descansada vida
la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido; 5

Que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspes sustentado! 10

No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera. 15

¿Qué presta a mi contento
si soy del vano dedo señalado;
si, en busca deste viento,
ando desalentado
con ansias vivas, con mortal cuidado? 20

¡Oh monte, oh fuente, oh río,!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navío,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso. 25

Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de a quien la sangre ensalza o el dinero. 30

Despiértenme las aves
con su cantar sabroso no aprendido;
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
el que al ajeno arbitrio está atenido. 35

Vivir quiero conmigo,
gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo. 40


Del monte en la ladera,
por mi mano plantado tengo un huerto,]
que con la primavera
de bella flor cubierto
ya muestra en esperanza el fruto cierto.] 45

Y como codiciosa
por ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura. 50

Y luego, sosegada,
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo de pasada
de verdura vistiendo
y con diversas flores va esparciendo.55

El aire del huerto orea
y ofrece mil olores al sentido;
los árboles menea
con un manso ruïdo
que del oro y del cetro pone olvido. 60

Téngase su tesoro
los que de un falso leño se confían;
no es mío ver el lloro
de los que desconfían
cuando el cierzo y el ábrego porfían.65

La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna, al cielo suena
confusa vocería,
y la mar enriquecen a porfía. 70

A mí una pobrecilla
mesa de amable paz bien abastada
me basta, y la vajilla,
de fino oro labrada
sea de quien la mar no teme airada.75

Y mientras miserable-
mente se están los otros abrazando
con sed insacïable
del peligroso mando,
tendido yo a la sombra esté cantando.

A la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento oído
al son dulce, acordado,
del plectro sabiamente meneado. 85


Vocabulario esencial para una lectura completa del texto:

No le enturbia el pecho: no le da envidia.
No cura: no le preocupa.
Encarama: alaba.
Presta: aprovecha.
Viento: presunción, vanidad.
Almo: vivificador, que alimenta.
Arbitrio: albedrío, voluntad.
Flaco leño: barco frágil.
No es mío: no me interesa.
Antena: mástil del barco.
La mar enriquecen a porfía: sus riquezas se hunden en el mar.
Abastada: abastecida.
Con sed insaciable / del peligroso mando: que ansía el poder.
Acordado: afinado.
Plectro: púa para tocar instrumentos de cuerda.
Seguro: lugar que ofrece seguridad.
Del que las sangre sube o el dinero: se refiere al rico que se deja llevar por el orgullo.


El poema que vamos a comentar es, tal vez, el más célebre de su autor, fray Luis de León (1527 – 1591). Se trata, sin duda, de uno de los grandes poetas renacentistas en español. En primer lugar, por su dominio de las formas italianizantes, tanto el endecasílabo como los temas propios de esta poética; también por su conocimiento de la literatura anterior (Garcilaso, Boscán, Hurtado de Mendoza, Montemayor, Cetina, Manrique, la poesía cancioneril, los libros poéticos de la Biblia… todos dejan huella en sus versos) y, sobre todo, de las fuentes. Fray Luis es seguidor de Horacio, admirador y traductor de su poesía, y de Virgilio. El agustino es un buen ejemplo de la imitatio renacentista, que va mucho más allá de una simple adaptación de lo escrito por los clásicos latinos o griegos.

En esta poesía fray Luis desarrolla un tópico característico de la poesía renacentista: el llamado “menosprecio de corte y alabanza de aldea”, que toma su nombre de la obra de Antonio de Guevara, publicada en 1539. El poeta pretende, por tanto, loar el cariz bienhechor de la vida retirada en contraste con la doblez malintencionada del que habita en la corte o con su vida esclavizada por las obligaciones de la civilización. Es necesario percibir la dimensión alegórica de la oposición “vida retirada” / “vida en la ciudad”. Si bien este poema puede haber sido escrito con motivo del retiro de Carlos I a Yuste o para expresar líricamente la serenidad experimentada en la finca “La Flecha”, que la orden poseían cerca de Salamanca, la vida apartada responde a un anhelo de paz espiritual, de libertad, que toma forma en un deseo de vivir retirado, dedicado a la música y al cultivo de las letras.

En cuanto a la estructura externa, está compuesto por ochenta y cinco versos agrupados en diecisiete liras (estrofas de cinco versos, que combina heptasílabos y endecasílabos con el siguiente esquema rítmico: aBabB). Adopta aquí fray Luis esta estrofa italianizante introducida por Garcilaso en su canción “A la flor de Gnido”. La composición completa es una oda, esto es, una canción de origen italiano que utiliza la lira como unidad estrófica y que se dedica al cultivo de sentimientos elegíacos y bucólicos.

La estructura interna presenta las siguientes partes:

1ª parte: versos 1 a 5 (¡Qué descansada…han sido!). Presentación del tópico.
2ª parte: versos 6 a 20 (Que no…mortal cuidado?). El poeta afirma su desdén por el poder, la riqueza o la fama.
3ª parte: versos 21 a 60 (¡Oh, campo…del cetro pone olvido). Idealización del paisaje como marco sublime para el recogimiento anhelado.

4ª parte: versos 61 a 70 (Téngase…enriquecen a porfía). Advertencia a los que ansían honores y riquezas.

5ª parte: versos 71 a 85 (A mí…sabiamente meneado). La voz poética admite su deseo de vivir con sencillez dedicado al cultivo de al poesía.

Veamos a continuación las partes una a una para analizar con más detalle el contenido.

En la primera se presenta el tema principal mediante una exclamación retórica que ocupa los diez primeros versos. Es evidente su efecto expresivo. Como ya se dijo más arriba, “ruido” y “escondida senda” poseen significados alegóricos: son metáforas que ilustran el frenesí cortesano y la búsqueda de la virtud, respectivamente (la fuente de este sentido estoico-epicúreo son Horacio y el tópico del Secretum iter). Respecto al estilo, destaca el encabalgamiento de los versos 3 y 4. La abrupta separación gráfica, en principio obligada por mor de la rima, parece corroborar el significado del sintagma quebrado. Muchos son los críticos, no obstante, que han hecho notar cómo el carácter exaltado del fraile se revela en los versos del poeta, tradicionalmente vistos como un ideal de serenidad y placidez[i].

En la segunda parte comienza a enumerar los aspectos de la vida contemporánea que le parecen despreciables: el poder (“de los soberbios grandes el estado”) y las riquezas (“dorado”, “jaspes”). Tenemos dos muestras de estilo abrupto, el hipérbaton del verso 7 (el estado de los grandes soberbios) y el encabalgamiento entre el 8 y el 9:

ni del dorado techo

se admira

Continúa en la tercera lira el repaso del poeta a los defectos que afean la conducta pública de los hombres. Los versos 11 y 12 alaban a quien no se deja llevar por la vanidad (“la fama”) ni por la hipocresía (los tres versos siguientes). Obsérvese aquí el tópico clásico del Vanitas vanitatis, que ilustra el desdén por quienes pretenden ganar a toda costa los elogios de sus contemporáneos.

En la cuarta estrofa se subraya esta idea mediante una interrogación retórica acerca de la infelicidad que procura el desvelo por la opinión ajena, representada por las metáforas “el vano dedo” y el “viento”. Recoge así la idea de Horacio: la plebe es como el viento, un día sopla en una dirección, al siguiente muda. En cuanto al estilo, descubrimos un nuevo hipérbaton en el verso 12 (canta su nombre con voz pregonera).

Fray Luis de León en Salamanca La quinta estrofa abre la tercera parte de la oda. Se establece una alegoría: la ciudad es el mar tempestuoso, y el hombre atribulado un barco a punto de naufragar. Nótese la enumeración tópica de elementos de la naturaleza y los latinismos “secreto” y “almo”[ii].

A continuación, la vida relajada del campo y los trabajos de la corte se confrontan[iii] siguiendo con el espíritu de la composición. Se oponen ahora su “sueño” (olvidarse de la desazón qe procura la ciudad) con dos personajes que representan vicios censurables: el tirano (“a quien la sangre ensalza”, es decir, el que es hecho rey por su ascendencia) y el avaro (“el dinero”), ambos en el verso 30. La infelicidad que sus apetitos les procuran se simboliza en la metáfora “ceño severo”. El vocabulario está elegido con esmero en esta sexta estrofa para articular esta contraposición:

sueño, puro, alegre, libre / severo, sangre, dinero

La séptima lira presenta un paralelismo con la anterior: el contraste se establece ahora entre el canto de los pàjaros, metáfora de la libertad y las preocupaciones (“cuidados”) de quien vive sometido al poder de otro (el “ajeno arbitrio”). Cabe señalar que fray Luis hace resonar aquí unos versos de Garcilaso:

Y las aves sin dueño,

Con canto no aprendido

Hinchen el aire de dulce armonía

(Égloga II, 67-69)

quien se inspira, a su vez, de Propercio.

En la misma línea está la estrofa octava, en la que el poeta canta su apetencia de libertad al oponer la vida elegida y la impuesta:

Quiero vivir conmigo (verso 36)

a solas, sin testigo (verso 38 )

Frente a

Amor, celo, odio, esperanzas, recelo (versos 39 y 40).

Tal como comentamos en la estrofa anterior, el uso del vocabulario es un recurso capital para transmitir el mensaje.

La particularidad de la novena lira es la aparición de un nuevo tópico, el locus amoenus. El “huerto” del verso 42 representa la naturaleza idealizada, donde la primavera reverdece eternamente, imagen de la vida sencilla y de las bondades de lo rural. Este tópico, muy frecuente en la literatura de alabanza de aldea, se extiende por las tres siguientes estrofas. La personificación de los elementos del paisaje es un recurso usual en este tipo de descripciones, en este ejemplo, la fuente (leemos en el verso 49 el cultismo “fontana”):

y como codiciosa

[…]

una fontana pura

hasta llegar corriendo se apresura (versos 46, 49, 50)

vistiendo (verso 54)

va esparciendo (verso 55)

Los estudiosos del poeta belmonteño han señalado a Tíbulo y Virgilio como fuentes directas de estos versos.

De nuevo encontramos en la decimosegunda lira un contraste comentado con anterioridad. El vocabulario opuesto logra el efecto retórico de encomiar este rincón deleitoso a la par que se desdeñan el oro y el cetro (verso 60), metonimias de la riqueza y el poder.

el aire, mil olores, menea, manso ruido, olvido / oro, cetro

En la cuarta parte se retoma la alegoría de la vida como un mar revuelto que amenaza el bienestar del navegante (versos 61 a 65). La metáfora “falso leño”[iv] (verso 62) representa la tranquilidad del hombre por sus riquezas (“su tesoro”, verso 61), amenazada por los vaivenes de la vida. Estos peligros aparecen simbolizados por los vientos nuncios de la tormenta del verso 65.

El naufragio se confirma en la lira siguiente (metonimia “antena” = barco), en el que se describen alegóricamente las desdichas que amenazan al hombre que todo lo fía a lo material, a las cosas de este mundo. En lo estilístico, destacan la dramática contraposición entre “ciega noche” y “claro día” (verso 67). La frase que conforman ambos sintagmas está, a su vez, dislocada por un hipérbaton (el claro día se torna en ciega noche) y un encabalgamiento.

Estos dos recursos morfosintácticos vuelven a aparecer en los dos versos siguientes, 68 y 69 (una confusa vocería suena al cielo). Se trata de dos ejemplos magníficos de la expresión intrincada que, a decir de algunos comentaristas, refleja la personalidad del autor[v].

La última parte de la oda regresa al tema de la vida sencilla sublimada. Se consigue así un cierre efectivo de las enseñanzas del poema. La “pobrecilla / mesa” (encabalgamiento en los versos 71 y 72) se prefiere al boato espectacular de la corte (“la vajilla / de fino oro labrada”, hipérbaton en los versos 73 y 74). Se trata de un nuevo tópico clásico, el Aura mediocritas en esta ocasión, o “dorada medianía”. Alaba el carácter positivo de la mediocridad, entendida como sencillez, alejada de toda ostentación.

A partir del verso 80 leemos un nuevo componente de la vida discreta enaltecida en esta oda:

cantando (verso 80)

de hiedra y lauro eterno coronado (verso 82)

son dulce, acordado (verso 84)

plectro (verso 85)

La corona de laurel era el atributo que distinguía a los poetas en la antigüedad clásica. Esto y las restantes referencias a la música sitúan al lector ante el verdadero dilema de fray Luis: la vida o la poesía. Más que un grato acompañamiento en la quietud hortense, el estudio de la música y de la poesía es la verdadera aspiración del sabio, aquel hombre excepcional que transitaba por la “escondida senda” de la primera lira.


En esta Canción de la vida solitaria fray Luis adopta un tono moralizante para desarrollar un tópico impregnado de enseñanzas cristianas y de poesía latina e italiana. Consigue, sin embargo, evitar la rigidez o la frialdad del simple ejercicio retórico y transmitir unos sentimientos sinceros que cualquier lector actual puede compartir.

Para tal fin, es esencial el lenguaje sencillo, apenas enturbiado por hipérbatos de fácil resolución y metáforas comprensibles: todos podemos interpretar, con una lectura atenta, el verdadero significado de “ruido”, “escondida senda” o del “cantar sabroso” de las aves. La identificación de fuentes clásicas es labor que corresponde a filólogos y eruditos, pero esto no menoscaba el disfrute del poema. El estilo abrupto, por otra parte, está justificado como reflejo del repudio que le inspira el comportamiento vano de los hombres. Fondo y forma se compenetran en esta canción que, por su gusto y armonía, se ha convertido en la más conocida de su autor y una de las más célebres de la literatura española[vi].


[i] Sus biógrafos destacan la intransigencia con la que criticó las costumbres laxas de los frailes, así como las controversias teológicas en la universidad, fuente de malquerencias y amonestaciones por parte de pares y superiores.

[ii] Secreto significa “lugar apartado” o “lugar más íntimo de un santuario”; almo, por su parte, quiere decir “alimentador, vivificador”. Un almo reposo es, por tanto, un descanso reconstituyente, mientras que alma mater no es “alma madre” como afirman traducciones insensatas, sino “madre nutricia”, que procura alimento.

[iii] Es decir, se comparan.

[iv] Existe una sinécdoque en leño=barco (el material es asimilado por el objeto).

[v] Cabe comentar la aparente falta de concordancia en el verso 70 (¿cuál es el sujeto de“enriquecen”?). Se trata de una concordancia ad sensum en la que el autor hace concordar el verbo con el significado colectivo de “vocería” (verso 69) o con “los que desconfían” de la estrofa anterior.

[vi] Como prueba de esta afirmación, valga el sintagma “mundanal ruido”, que ha pasado al uso corriente de la lengua, incluso en labios de personas que nunca han leído el poema.